中國作家協會主管

“我們”的敘事

——王安憶在九十年代后半期的寫作

不像小說的小說

一九九六年，王安憶發表了頭年完成的《姊妹們》，接下來，一九九七年發表《蚌埠》《文工團》，一九九八年發表《隱居的時代》，到一九九九年，在與《喜宴》《開會》兩個短篇一塊兒發表的短文里，她明確地說：“我寫農村，并不是出于懷舊，也不是為祭奠插隊的日子，而是因為，農村生活的方式，在我眼里日漸呈現出審美的性質，上升為形式。這取決于它是一種緩慢的，曲折的，委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態。”〔注：王安憶：《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。〕

這期間王安憶還在寫著另外不同類型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《憂傷的年代》和斷斷續續進行著的長篇《屋頂上的童話》，還有事先沒有一點聲張，等到出來時不禁讓人驚異的《富萍》——又是一個長篇。這些作品不僅與上述一組作品不大一樣，而且各自之間也差異明顯。這里我們暫不討論。且讓我們只看看那一組不少人覺得不像小說的小說。

為什么會覺得不像小說呢？早在九十年代初，王安憶就清楚地表達了她小說寫作的理想：一、不要特殊環境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要語言的風格化；四、不要獨特性。這“四不要”其實是有點驚世駭俗的，因為她不要的東西正是許多作家竭力追求的東西，是文學持續發展、花樣翻新的驅動力。我們設想著卻設想不出抱著這一理想的王安憶會走多遠。現在讀王安憶這些年的作品，發覺我們這一設想的方向錯了。小說這一形式，在漫長的歲月里，特別是在二十世紀，本身已經走得夠遠了，甚至遠得過度了，它腳下的路恐怕不單單是小路、奇徑，而且說不定已經是迷途和險境。所以王安憶不是要在已經走得夠遠的路上再走多遠，而是從狹窄的獨特性和個人化的、創新強迫癥（“創新這條狗”在多少創作者心中吠叫）愈演愈烈的歧路上后退，返回小說藝術的大道。

于是在王安憶的這一系列小說中，我們讀到了內在的舒緩和從容。敘述者不是強迫敘述行為去經歷一次虛擬的冒險，或者硬要敘述行為無中生有地創造出某種新的可能性。不，不是這樣，敘述回歸到平常的狀態，它不需要刻意表現自己，突出自己的存在。當“寫什么”和“怎么寫”孰輕孰重成為問題的時候，“偏至”就難免要發生了。而在王安憶這里，敘述與敘述對象是合一的，因為在根本上，王安憶秉承一種樸素的小說觀念：“小說這東西，難就難在它是現實生活的藝術，所以必須在現實中找尋它的審美性質，也就是尋找生活的形式。現在，我就找到了我們的村莊。”〔注：王安憶：《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。〕

好了，接下來我們要問，“我”從“我們的村莊”，還有“我們團”、“我們”暫時安頓身心的城市、“我們”經歷的那個時代，找到了什么？

理性化的“鄉土文明志”

作為新文化運動重要組成部分的中國新文學，從它初生之時起就表明了它是追求現代文明的文學，它的發起者和承繼者是轉型過來的或新生的現代知識分子，文學促進國家和民族向現代社會形態轉化并表達個人的現代性意識和意愿的方式。今天回過頭去看，在這樣一種主導特征下，新文學作品的敘述者于諸多方面就顯示出了相當的一致性，就是這種一致性，構成了今天被稱之為“宏大敘事”的傳統。舉鄉土文學的例子來說，我們發現，諸多作家在描述鄉土中國的時候，自覺采取的都是現代知識分子的標準和態度，他們的眼光都有些像醫生打量病人要找出病根的眼光，他們看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他們哀其不幸怒其不爭。他們站在現代文明的立場上，看到這一片鄉土在文明之外。其實他們之中大多出身于這一片鄉土，可是由此走出，經受了文明的洗禮之后，再回頭看本鄉本土，他們的眼光就變得厲害了。不過，在這一敘事傳統之內的鄉土文學，與其說描述了本鄉本土的形態和情境，倒不如說揭示了現代文明這一鏡頭的取景和聚焦。這些作家本身可能非常熟悉鄉土生活，對本鄉本土懷抱著深厚的感情和眷念，可是，當他們以一個現代知識分子的眼光并且只是以一個現代知識分子的眼光審視這一片鄉土的時候，他就變得不能理解自己的鄉土了——如果不能從鄉土的立場上來理解鄉土，就不能理解鄉土。

所以并不奇怪，我們的鄉土文學常常給人以單調、沉悶、壓抑的印象。民間的豐富活力和鄉土文明的復雜形態被敘述者先入為主的觀念遮蔽了，被單純追求現代性的取景框舍棄了。不過仍然值得慶幸，所謂“宏大敘事”從來就不可能涵蓋全部的敘述，我們畢竟還可以看到沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭河，乃至趙樹理的北方農村，這些作品畢竟呈現出主導特征和傳統控制之外的多種有意味的情形。

說了這么多，本意只是為了以一種敘事傳統與王安憶的小說相對照，這一對照就顯出王安憶平平常常敘述的作品不那么平常的意義來：從中我們能夠看到，她發現了或試圖去發現鄉土中國的文明；而若以上述敘事傳統的眼光看來，這樣的鄉土是在文明之外的。在二十世紀的中國，我們顯然更容易理解后一種文明：西方式的，現代的，追求進步和發展的外來文明，而對于鄉土文明，卻真的說不上知悉和理解了。

正是在這種一般性的認知情形中，王安憶的小說成為一種不被視為文明的文明的知音和載體，成為一種探究和理解，一種述說和揭示，一種鄉土文明志。你知道《姊妹們》是怎樣開篇的嗎？“我們莊以富裕著稱。不少遙遠的村莊向往著來看上一眼，這‘青磚到頂’的村莊。從文明史的角度來說，我們莊處處體現出一個成熟的農業社會的特征。”——這就是了。

和九十年代初《九月寓言》這樣的作品相比較，張煒的膠東鄉村生活回憶錄把一種自然的、野性的民間生命力張揚得淋漓盡致，它的背后是一種抒情的態度，那野歌野調的唱者不僅投入而且要和歌詠的對象融合為一；王安憶的淮北鄉土文明志則是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的態度，因而也是隔開一點感情距離的。這樣一種經過漫長歲月淘洗和教化的鄉土文明，遠離都市，又遠非自然，有著一副世故的表情，不那么讓人喜歡的，可是必須細心去了解，才可了解世故、古板、守規矩等等之下的深刻的人性：“這人性為了合理的生存，不斷地進行著修正，付出了自由的代價，卻是真心向善的。它不是富有詩情的，可在它的沉悶之中包含著理性。”立基于這樣寬厚、通達、有情的認識，《姊妹們》才把那一群出嫁之前的鄉村少女寫得那么美麗活現，又令人黯然神傷。

“兩種文明”的奇遇

王安憶甚至發現，在被普遍視為保守的、自足性極強的鄉土文明中，其實潛藏著許多可能性和強大的洇染力，譬如對并非出自這種文明的人與事的理解和融匯。《隱居的時代》寫到一群“六二六”下放到農村的醫生。王安憶在文中說：“當我從青春荒涼的命運里走出來，放下了個人的恩怨，能夠冷靜地回想我所插隊的那個鄉村，以及那里的農民們，我發現農民們其實天生有著藝術的氣質。他們有才能欣賞那種和他們不一樣的人，他們對他們所生活在其中的環境和人群，是有批判力的，他們也有才能從紛紜的現象中分辨出什么是真正的獨特。”你看接下來描述的“兩種文明”的奇遇：“現在，又有了黃醫師，他給我們莊，增添了一種新穎的格調，這是由知識，學問，文雅的性情，孩童的純凈心底，還有人生的憂愁合成的。它其實暗合著我們莊的心意 。像我們莊這樣一個古老的鄉村，它是帶有些返璞歸真的意思，許多見識是壓在很低的底處，深藏不露。它和黃醫師，彼此都是不自知的，但卻達成了協調。這種協調很深刻，不是表面上的融洽，親熱，往來和交道，它表面上甚至是有些不合適的，有些滑稽，就像黃醫師，走著那種城里人的步子，手里卻拿著那塊香噴噴的麥面餅。這情景真是天真極了，就是在這天真里，產生了協調。有些像音樂里的調性關系，最遠的往往是最近的，最近的同時又是最遠的。”

《隱居的時代》還寫了插隊知青的文學生活，寫了一個縣城中學來歷特殊的老師們，這些都清楚不過地表明，在大一統的意志下和荒漠時期，精神需求，對美的敏感，知識和文化，潛藏和隱居到了地理的夾縫和歷史的角落里，這樣的夾縫和角落不僅使得它們避免流失散盡，保留下相傳承繼的文明火種，而且，它們也多多少少改變了他們棲身的所在——一種新的、外來的因素，“很不起眼地嵌在這些偏僻的歷史的墻縫里，慢慢地長了進去，成為它的一部分”——就像下鄉的醫療隊和黃醫師，“它微妙地影響了一個村莊的質質”。

《文工團》也寫到了不同文明的相遇，只是其中所包含的掙扎求存的能量左沖右突，卻總是不得其所。“文工團”是革命新文藝的產物，可是“我們這個地區級文工團的前身，是一個柳子戲劇團”。新文明的團體脫胎于舊文明的戲班子，譬如說其中的老藝人，他們與生俱來的土根性，他們代代承傳的老做派，將怎樣委曲求全地適應新文藝的要求，而在歷經改造之后卻又脫胎不換骨？這個由老藝人、大學生、學員，以及自費跟團學習的等帶著各自特征的人員雜糅組成的文工團，在時代的變幻莫測中風雨飄搖，顛沛流離，終于撐持到盡頭。

“我”隱退到“我們”

現在，讓我們回到與王安憶這些小說初逢時的印象。這些作品，起意就好像置小說的傳統規范和通常的構成要素、構成方式于不顧，作者就好像日常談話似的，把過往生活存留在記憶里的瑣屑、平淡、零散的人事細節，絮絮叨叨地講出來，起初你好像是有些不在意的，可是慢慢地，你越來越驚異，那么多不起眼的東西逐漸“累積”（而不是傳統小說的“發展”過程）起來，最終就成了“我們莊”和自由、美麗地表達著“我們莊”人性的姊妹們，就成了一個萍水相逢的城市蚌埠和“我們”初涉艱難世事的少年歲月，就成了文工團和文工團執著而可憐的驚心動魄的故事。“發展”使小說的形態時間化，而“累積”使小說的形態空間化了，開始我們還只是認為敘述只是在不斷填充著這些空間：“我們莊”、文工團、隱居者的藏身之處，后來才驚異地看到這些空間本身在為敘述所建造的主體，那些人事細節就好像這個主體的鼻子、眼睛、心靈和一舉一動的歷史。能夠走到這一步，不能不說是大大得力于一個親切的名之曰“我們”的復數敘述者。“我們”是揚棄了“我”——它往往會演變成惡性膨脹的敘述主體，嚴鋒在《文工團》的簡評中說，在新時期的文學中到處可見一個矯揉造作的敘事者，或洋洋得意，或顧影自憐，或故作冷漠，怎一個“我”字了得——而得到的。

“我”并非消失了，而是隱退到“我們”之中。

一九九九年九月

第三輯

張 煒

行將失傳的方言和它的世界

——從這個角度看張煒《丑行或浪漫》

一

中國當代小說家的語言自覺，近些年來漸成一種“小氣候”。這其間說不上有多少“共識”，不同作家的思想見解和創作實踐往往互相矛盾、彼此辯難、沖突不已，但它們卻表露了一個共同的前提：對文學來說，通行的現代漢語/ 普通話的不足，以及寫作者在其中所感受到的限制。

也就是說，一個需要共同面對的問題，“抓住”了一些以各自不同的方式來面對它的作家們。

這樣也就容易明白，我在這里所說的中國當代小說家的語言自覺，一，指的不是個人的語言修養和語言能力的提高，這通常是在對現行標準充分承認的前提下進行的，它的意義是個人的，而不是語言的；二，指的也不是作家的語言哲學觀念，譬如說在“第三代”詩人那里，“詩到語言為止”、“語言即世界”一類的觀念產生過重要的影響，也波及小說界，但這樣的語言哲學觀念可以在抽象的層次討論，可以在不涉及具體創作、不涉及具體語言種類（如現代漢語）的層次上討論。在這里，重要的是中國小說家在現代漢語/ 普通話的寫作實踐中各自的困惑、反省和“突圍”之道。

從這個意義上來看當代文學，其特殊的價值和與其相對應的要害問題，就有可能會逐漸顯現。我們至少應該注意到賈平凹的小說語言意識和實踐，莫言汪洋恣肆的“胡說”，李銳堅持多年的對現代白話傳統的質疑性思考，韓少功的“準詞典式”寫作，張承志文體的異質因素。說到張承志，我們更多地著眼于他的精神立場和他的文字所承載的內容，往往忽略了他語言上與標準的現代漢語/ 普通話之間的巨大差異以及由此而來的文體上的獨特魅力。

我還愿意提到劉震云，他的《故鄉面和花朵》《一腔廢話》，有強烈的語言追求，但這種追求不怎么被當回事，作者的苦心不被解。這種語言追求的前提也就是那個需要共同面對的問題，劉震云自己的說法是：“漢語在語種上，對于創作已經有了障礙。這種語種的想象力，就像長江黃河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那種干巴巴的東西非常多。生活語言的力量被破壞了。這種語言用于以往那種‘新理想’的創作，即使是夸張一點，也足夠了。但是像《一腔廢話》這樣的，想用這種語言表達一種非常微妙的狀況，就非常捉襟見肘，非常不夠用。”“一個作家存在的意義是什么？無非是對一種語種的想象力負責。這需要一個過程。我們的語言在沙漠里呆得太久了。”〔注：劉震云：《在寫作中認識世界》，林建法主編《中國當代作家面面觀·尋找文學的魂靈》，第147 頁，春風文藝出版社2003年版。〕

我同意這個意思，不同意在表達這個意思的時候“語種”這個詞的用法。因為一說到“語種”的問題，就說到了根子上，而“語言的沙漠化”不是根子上的問題，還用那個比喻來說，長江黃河的河床，不是一開始就沙漠化了。但我非常認同“生活語言的力量被破壞了”這一基本判斷，更為“對一種語種的想象力負責”這一自我認同的“野心”而感奮。

“生活語言”——當代小說創作中還有多少“生活語言”？王鴻生在對一個年輕作家的批評中，敏銳地指出，小說的語言是“癱瘓的語言，無根的語言，沒有故鄉的語言。它無法脫離情節要素而自立，也沒有生命的質感和自然的氣息，更不會煥發某種經由地域文化長期浸潤而形成的韻致和光澤。主導這種語言的力量，既不是痛苦的人生經驗，也不是參悟不透的命運玄機，而是被竭力掩飾著的膚淺的說明沖動……人、事、理均處在一個真正的‘縮減的旋渦’之中，‘生活世界’在這旋渦里宿命般地黯淡下去，逐漸墮而是普通話的聲音，這個時候，他的寫作可能就發生了相當大的變化，他不再需要把“生活語言”轉換成“寫作語言”，他不再需要去暗中經歷這個痛苦的“翻譯”過程，他勝任直接用“寫作語言”來打量、描述、分析“生活世界”，他已經成為一個富有經驗的好作家，他可以把那個困難重重的環節拋棄了，他可以不再理會多余的“生活語言”。

當這樣一種并非和“生活世界”相生相伴的“寫作語言”來“深入生活”的時候，“生活世界”就不能不面臨著被縮減、刪改、戲弄、強暴的威脅；還有比這更糟糕的，是“寫作語言”的極端自負把寫作完全變成了“寫作語言”的自說自話、自我表演，它似乎是在“寫生活”卻對“生活世界”視而不見，“生活世界”也就只有墮入“存在的遺忘”。

當然還可以設想另外的情形，就是一個作家，他的生活和他的寫作自始至終都是隔絕的，這樣他的寫作從一開始就不需要“生活語言”，他不需要在錯綜復雜的關系中糾纏，他可以讓他的寫作建造一個無所指涉的孤立世界。這不在我們討論范圍之內。

這樣想來，幾年前的《馬橋詞典》就是一部了不起的作品。韓少功把通常寫作過程中被暗中“翻譯”乃至被粗暴省略的“生活語言”從紙面的背后寫到了紙面上，而且放到中心聚光的位置，通行的標準語言通過對“馬橋詞語”扎根其中的“生活世界”的描述使這些方言土語得到有效的闡釋。“馬橋方言”不是韓少功的方言，他是一個外來者，也就是說，“馬橋方言”不是韓少功的自然語言，他需要去弄明白，需要有意識地去體會，需要用他的語言去“翻譯”。這個“翻譯”的過程和性質，與我們上面講的把自己的自然語言的某種方言“翻譯”成“寫作語言”的過程和性質正好相反：韓少功的“翻譯”凸顯了方言、“生活語言”的獨特性、差異性和豐富性，而另一種暗中的“翻譯”則把這些東西犧牲掉了，因為它需要“寫作語言”的勝利，需要“寫作語言”馴服“生活語言”、方言不能夠進入公共流通領域的個性，以保證寫作的進行。

但是，《馬橋詞典》仍然留下了不可克服的矛盾，這是韓少功的身份、方式和與這種語言的關系決定了的。盡管外來者韓少功對這種語言保持了足夠的謙遜和尊重，盡管他把“馬橋詞語”放到了中心的地位，這種方言仍然無法獲得充分的主體性。這不僅是說闡釋總不可能盡善盡美，用通行的現代漢語/ 普通話來闡釋方言一定會留下闡釋的“余數”；更根本的是，闡釋進行的時候，是通行的現代漢語/ 普通話在說話，而不是“馬橋詞語”在說話，“馬橋詞語”只能被動地等待著被描述、被揭示、被凸顯。它是在中心，可是它不是充分的主體。

三

那么，方言能夠自己說話嗎？它不需要經過“翻譯”就能夠直接進入到文學寫作中？

一八九二年，松江人韓邦慶創辦文藝期刊《海上奇書》，他自己的小說《海上花列傳》就在上面連載，一八九四年出版完整的六十四回單行本。孫玉聲《退醒廬筆記》記載了他和作者的一段對話：“余則謂此書通體皆操吳語，恐閱者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？’”〔注：孫玉聲：《退醒廬筆記》，轉引自范伯群主編《中國近現代通俗文學史》（上），第34頁，江蘇教育出版社1999年版。〕

韓邦慶這話說得理直氣壯，毫不掩飾為人的狂傲和文學上的抱負。這部作品雖然不獲風行于時，三十多年后卻被新文學的開山人物胡適奉為“吳語文學的第一部杰作”。一九二六年亞東書局出版標點本《海上花》，前有胡適、劉半農序，合力推舉。胡適說，“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的人。”〔注：胡適：《海上花列傳序》，《胡適文集4·胡適文存三集》，第408頁，北京大學出版社1998年版。〕“死人”與 “活人”的對立當然是胡適典型的“五四”式思維了這本書。”〔注：張愛玲：《〈國語海上花列傳〉譯者識》，《國語海上花列傳I·海上花開》，第2頁，上海古籍出版社1995年版。〕

韓邦慶和胡適說的“神理”，劉半農說的“神味”，張愛玲說的“神韻”，到底是什么呢？為什么用方言就能表現出來，用普通白話就會失去呢？

從晚清就已經開始、至“五四”而大張旗鼓地推進的中國現代語文運動，目的是創造和規范一種統一的“普遍的民族共同語言”，它不僅反對文言，而且要超越方言。雖然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它們只能作為這種新的現代普遍語言的極為有限的零星資源而被吸納，整體性的取向是被排斥的。方言的多樣性、差異性，特別是它的土根性，正是需要克服和犧牲的東西。

早在二十世紀之初，章太炎就對各種脫離語文的本根建造新語文的設想持強烈反對意見，他反對的不是現代語文的建設，而是極力主張要“有根柢”地達成這種建設。他身體力行，從當今民間語言入手，博考方言土語的古今音轉、根柢由來，從古語今語中探求古今一貫之理，以應將來現代語文之用。一九○八年，撰成《新方言》，序中說：“世人學歐羅巴語，多尋其語根，溯之希臘、羅甸；今于國語顧不欲推見本始，此尚不足齒于冠帶之倫，何有于問學乎？”又說：“讀吾書者，雖身在隴畝，與夫市井販夫，當知今之殊言，不違姬、漢。”〔注：章太炎：《新方言序》，《章太炎全集》（七），第3、5頁，上海人民出版社1999年版。〕劉師培在《新方言》后序中也說：“委巷之談，婦孺之語，轉能保故言而不失。”又說，“夫言以足志，音以審言；音明則言通，言通則志達”，并寄希望“異日統一民言”，“有取于斯”。 〔注：劉師培：《后序一》，《章太炎全集》（七），第135、134頁，上海人民出版社1999年版。〕

且不說這一思路與中國現代語文運動的主流相違，單是這“推見本始”的工作，繁難艱深，與在現實的壓力和危機中急迫地想拿出應對性方案的歷史情境格格不入。大勢所趨，現代白話文應機運而生，隨時代而長。

語言的“神理”、“神味”、“神韻”，是與語言的“根柢”緊密相連的，之所以說方言是有“根柢”的語言，一方面，“但令士大夫略通小學，則知今世方言上合周漢者眾”〔注：章太炎：《漢字統一會之荒陋》，原載《民報》第17號，1907年。〕；另一方面，方言又是當今“生活世界”的語言，是“生活語言”。兩方面——語言的“根柢”和生活的“根柢”——合起來，可以說方言是有歷史的活的語言。雖然中國現代語文運動一開始就倡導并長期致力于言文一致的目標，但時至今日，“寫作語言”和“生活語言”的分離仍然是創作中令人困擾的問題。

四

就這樣，我們遇到了張煒的《丑行或浪漫》〔注：張煒：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版。本文引用依據此版本，在文中標出頁碼。〕，一部用登州話創作的長篇小說。

登州地處山東半島東端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升為府，一九一三年廢。廢后很長時間里，當地百姓仍習慣沿用舊稱。“我”的祖父生于一九一六年，一生不理行政區劃的變更，不顧登州府在他出生之前就沒了的現實，開口還是登州府如何如何。

登州話和普通話之間的距離，與吳語和普通白話之間的距離，當然不好比；《海上花》的對白吳方言區以外的人讀不懂，《丑行或浪漫》卻并沒有給山東半島以外的人造成多大的障礙。這當然主要是因為普通話本就以北方方言為基礎。但北方方言的區域十分廣闊，各地語言的個性和之間的差異，被籠而統之地“超越”了，產生出在這之上的、清除了“土”性的普通話。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，沒聽有人說普通話“土”，因為普通話在“上邊”，離“土”遠；方言呢，不僅就在“土”上，而且還有扯不斷的長長“土根”埋在土里。登州這塊悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一塊生機盎然的活潑之地，它的方言也不僵滯，也不拘泥，也不頑固，倒是根深葉茂，生機盎然，活活潑潑。

張煒怎么會用登州方言創作一部小說呢？《海上花》主要是用方言寫對白，張煒的這部作品不僅里面的人物說話用方言，整個作品的敘述都順從著方言的聲韻氣口，滲透著方言的活潑精神。他是怎樣走到了這一步？

簡單回答這個問題。對于一位有二十多年的創作歷史，并且貢獻了中國當代文學極為重要的作品的作家來說，他的文學語言經驗，不可不謂豐富；他的絕大部分作品，是用規范的現代漢語寫成的，而且，用通行的標準來衡量，也無法否認作家出色的語言才華。也就是說，他完全可以一直就用這樣的語言寫下去，規范，而且規范得才華出眾。但是，隨著民間的生活世界在他創作中越來越深入、越來越充分的展現，民間語言的因素也越來越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七種》、長篇《九月寓言》等。民間語言因素的融入，拓開了一個創作的新境界。這樣一個新境界有著特殊的吸引力，吸引作家再進一步地走下去。

陳思和用“民間”的理論來重新梳理二十世紀中國文學史的一種走向，是九十年代以來中國現當代文學研究的一個重要創見。〔注:參見陳思和：《還原民間——文學的省思》，東大圖書公司（臺灣）1997年版。〕隨著創作實踐不斷出現新現象，提出新問題，這一理論闡釋有可能進一步深化。文學表現民間，是依托語言來實現的：一、用規范的現代漢語/ 普通話來表現民間；二、用融入了民間語言因素但整體上仍基本規范的現代漢語來表現民間；三、用民間語言來表現民間，顯然處在不同的層面上。不僅是語言的層面不同，而且不同類型的語言所內含的視角、價值立場、選擇傾向，也不相同。

用民間語言來表現民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性；民間語言也通過自由、獨立、完整的運用，而自己展現了自己，它除了《民間的沉浮——從抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》和《民間的還原——文革后文學史某種走向的解釋》兩篇長文外，還有評論張煒創作的《還原民間——談張煒〈九月寓言〉》。就是一種語言，而不只是夾雜在規范和標準語言中的、零星的、可選擇地吸收的語言因素。

張煒登州出生登州長大，登州方言是他的“母語”，他讓這片土地的“生活語言”上升為他自己的“寫作語言”——更準確地說，是他自己的“寫作語言”下降為這片土地的“生活語言”——事情就是這么簡單。

與語言的位移同理，文學里的真正民間，更準確地說，不是把民間上升為文學，而是把文學下降到民間——事情也就這么簡單。

五

現在，我們應該到里面來看看這個登州方言的世界了。

主人公叫劉蜜蠟，她抗暴抗惡，踏上出逃（外力逼迫）和尋找（內心渴求）的坎坷長路，在大山曠野間奔跑流浪，二十多年后與當年的俊美少年重新聚首。小說的線索就是這一個豐碩健美女人的生命傳奇。

但是，線索串起的，卻是一個闊大的生活世界。如果在這部作品里只讀到一個人或幾個人的故事，就把這部作品讀小了。事實上，這個寬闊的生活世界比哪個人物都重要。所有的人物，都是這個生活世界的活生生的表現。這樣也許就可以理解，為什么作者在寫到劉蜜蠟之外的人、事、物，或者與劉蜜蠟關系不大的各種情形時，也總是興致盎然，涉筆成趣。

譬如，劉蜜蠟第一次出逃，尋找啟蒙老師——也是她深愛的一個男人——雷丁，得知雷丁跳河被槍打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下來寫，白天，河兩岸紅薯掘出來了，成堆成簇曬著太陽；村子家家做南瓜餅，“人說吃多了這樣的餅身子就會長得圓鼓鼓的，從屁股到大腿胳膊，再到乳房。河邊姑娘小伙子在正午的莊稼地里干活，被太陽曬得舒心大叫。他們相互夸著，小伙子說：‘瞧大腿像水桶似的，媽耶嚇人’、‘哎呀胖成了犢子哩，保險你一冬不瘦。’姑娘紅著臉說：‘你才是犢子哩，沒遮沒攔胡咧咧。’‘那邊過來的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。’劉蜜蠟聽到議論，就索性走到了地中央。年輕人見了趕路的主動搭話，還掏出兜里的花生和杏子給她吃。‘我來幫你們做活吧。’‘做吧做吧，頭兒不在怎么都行。’蜜蠟挨近的是兩個小媳婦，就問她們：‘快有孩兒了吧？’一個搖頭說：‘沒呢。不歇氣吃酸杏兒的時候才是哩。’另一個接上：‘也有的到時候撒了潑吃辣椒，一口一個大紅辣椒眼都不眨。’她們嘖嘖著，都說這是早晚的事兒：‘那些不懂事的男人哪，像小孩兒一樣怪能鬧騰，早晚有一天嘭嚓一聲，讓咱懷上了。’幾個人哈哈大笑。小媳婦說：‘男人們真有辦法，能讓咱愛吃酸和辣什么的。’另一個說：‘那得看是誰了。如果是俗話說的鹽堿薄地，就生不出根苗了。’最后一句讓蜜蠟瞪大了眼睛，長時間不再吱聲。有人問她：‘大妹妹咱多句話兒：你有了婆家還是沒有？’‘沒有。’‘喲喲，快許下個吧，大奶兒暄蓬蓬的，日子久了也不是個法兒呀。’”（第154—155頁）

所引的這一段（其實只是一個長自然段里節出來的一小部分，全書的段落大都很長，像沒有停息的生活世界），并不是作品里特別突出的部分，單從字面上看，方言土語的性質也不是特別強。我多少有些隨意地挑選一段能夠體現作品一般情形的普通的文字，正是想說明這個方言的民間世界的一般情形。

在作品里，我們會遇到諸如“窩兒老”、“懵了瞪”、“書房”、“張口叉”、“上緊”、“嚯咦”、“來哉”、“砸了鍋”、“郎當歲”、“白不洌刺”、“潑揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脫巴”、“酒漏”、“不喜見”、“壞了醋”、“攪弄”、“迂磨”、“悍氣”、“物件”、“餓癆”、“潑皮”、“人家老孩兒”、“主家”、“騷達子”等等字詞，從寫到紙面上的字詞來看，其中有的是北方方言區共有的，大多是登州一帶獨用的；但即使是字詞共同的（這一類在作品里不少見），說話的“氣口”也絕不相同。也就是說，在方言里，聲音比文字重要，有不少方言是有音無字的；說到“氣口”，就更見方言的精細微妙、源遠流長了。一種地方“氣口”不僅發散當時當地生活的氣息，而且更能夠上接古音古韻，所以有時特別有力和生動。

更進一步說，在鄉村民間世界里，語言（也就是方言）遠比文字重要得多，費孝通在他的名著《鄉土中國》中甚至認為，在傳統的中國鄉土社會，語言即已足夠，哪里用得著文字。“這樣說，中國如果是鄉土社會，怎么會有文字的呢？我的回答是中國社會從基層上看去是鄉土性，中國的文字并不是在基層上發生。最早的文字就是廟堂性的，一直到目前還不是我們鄉下人的東西。我們的文字另有它發生的背景，我在本文所需要指出的是在這基層上，有語言而無文字。”〔注:費孝通：《鄉土中國 生育制度》，第22—23頁，北京大學出版社1998年版。〕“言為心聲”，鄉野的“心聲”存在于鄉野之民的語言，文學表現民間，如果不能貼近這語言，也就與“心聲”隔了、遠了，自然也就與民間隔了、遠了。

我們從方言的角度來看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特別的字、詞、句，而是這樣一種語言渾然一體的自然表達所呈現出來的一個整體性的世界的精神。

回頭看上面摘引的那一段敘述。這短短的一段，從食物（紅薯、南瓜餅、花生、杏子）說到身體（屁股、大腿、胳膊、乳房），從身體說到懷孕生殖（男人們“怪能鬧騰”，“嘭嚓一聲，讓咱懷上了”；生出“根苗”），轉換順暢，語意天成。這里說的是鄉村生活的基本內容，突出的是它的“天然”的性質。一個現代的城里人也會說，飲食男女是人生的基本內容——這之間有什么不同嗎？

對于一個現代人來說，飲食男女，不論哪一項，都是個人的、個體化的，這首先是因為，一個現代的身體是私有的、個體的；而在這里，在這片鄉野民間，身體的本性還沒有脫離生活領域，沒有徹底個體化，沒有和外界分離，這與現代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理截然不同。在這里，身體的因素被看作是群體性的，同一切自我隔離和自我封閉相對立，同一切無視大地和身體的重要性的自命不凡相對立，它的體現者不是孤立的生物學個體，也不是私己主義的個體，而是人類群體，并且是生生不息的人類群體。身體的因素具有積極的、肯定的性質，在這樣的身體形象中，主導的因素是豐腴、生長、繁殖和興旺，而且帶有一種從本性發出的歡樂。 〔注:這里的論述化用了巴赫金討論“拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化”時對“物質——肉體因素”的觀點，見《巴赫金全集》第六卷，第22—24頁，河北教育出版社1998年版。〕

劉蜜蠟健壯豐碩，女性特征突出，這一點作品屢屢彰顯；這樣的女性身體，也許只有在大地之上的民間世界里才水靈俊秀，在氣韻生動的方言描述里才生氣勃發。民間大美，絕不是一個孤立和隔絕的概念，這其實是對與之相聯的整個生活世界的積極肯定，是對人類繁衍不息的生命過程的積極肯定。說句實在話，也只有身心被民間精神充分浸染過的作家，才敢寫“豐乳肥臀”，像莫言，像張煒：莫言寫得放肆而大氣磅礴，張煒寫得深蘊而意遠情長、光彩照人。大地之上的身體，與各種各類現代空間/ 房間里的身體是不一樣的。現代的人體觀念，或者更進一步，時尚的人體觀念，與這種民間觀念的懸殊差異，反映出來絕不僅僅是所謂的“審美”觀念的變化，而是人、身體與整個生活世界的關系的重大變化。韓少功在他的長篇作品《暗示》里，談到了他稱之為“另一個無性化時代”的“骨感美人”：“這些超級名模們在T形舞臺上骨瘦如柴、冷漠無情、面色蒼白、不男不女，居然成為了當代女性美的偶像。骨瘦如柴是一種不便于勞動和生育的體態，冷漠無情是一種不適于在公共集體中生活的神態，烏唇和藍眼影等等似乎暗示出她們夜生活的放縱無度和疲憊不堪，更像是獨身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。體重或三圍看來已經逼近了生理極限，她們給人的感覺，是她們正掙扎在餓死前的奄奄一息，只是一片飄飄忽忽的影子，一口氣就足以吹倒，隨時準備犧牲在換裝室里或者是走出大劇場的那一刻。”顯然，韓少功并不想克制自己，他認為這些“身體自殘”的超級模特，“表現為她們對生命正常形象的一步步遠離”。〔注：韓少功：《暗示》，《鐘山》2002年第5期。〕劉蜜蠟“潑吃”“潑長”、“大白臉龐喜煞人”、“大奶兒暄蓬蓬”、“大腚”、“渾實”，這樣的“大水孩兒”與現代美女是兩個世界的人。

與身體因素的積極肯定性質結為一體的，是劉蜜蠟整個生命傳奇的積極肯定性質。劉蜜蠟所遭受的種種駭人聽聞的折磨、虐待，所經歷的種種非同尋常的艱難苦痛，足以摧垮一個人的生命意志，毀壞一個人對生活的基本信念。但劉蜜蠟沒有。在劉蜜蠟漫長的流浪生涯中，我們強烈感受到的，是生命的趣味不熄、不滅，是生活的世界活潑無盡。她甚至感受到一種她未曾明了的“幸福”，她想：“我這輩子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。”（第145頁）生命和生活世界都會遭受大惡的強暴摧殘，但這里的生命和生活世界都沒有轉化為消極的否定性質。劉蜜蠟勝利了，但這種勝利不是個人的勝利，是生命與之緊密相連的生活世界的勝利，是民間積極肯定的精神的勝利。方言敘述了這種勝利，方言也分享了與之緊密相連的勝利。

六

《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河馬傳》，集中呈現了這個生活世界里的壞和惡，而且是大壞大惡。

在我們的文學中，常見的是小奸小壞；而且，似乎是要寫出人物復雜性的思想在起作用，常常壞也壞得壓抑，壞得不徹底，壞得鬼鬼祟祟，總之，壞得不爽。復雜性似乎是，好人也不真那么好，壞人也不見得多么壞。面目模糊差不多就是復雜性了。

《丑行與浪漫》拋棄了這種所謂的復雜性，卻并沒有走向簡單、教條和僵化。它敢放筆直寫大壞大惡，而且，它有能力把壞和惡不當成一個本質性的定義來演繹，而是當成一種同樣豐富多彩的生命現象來敘述。壞和惡是一種生命現象，而且有些時候具有強大的生命力。所以，我們在這部作品里看到的壞，壞得有活力，壞得有感情，壞得有追求；壞得趣味橫生，壞得花樣翻新，壞得淋漓盡致；還有，壞得滿足，壞得快樂。

大壞大惡，就是要這樣壞和惡得沒有限制，沒有好和善作為一個對立面，沒有好和善的意識，同時也就是沒有壞和惡的自我意識，壞和惡得不知道什么是壞和惡。

在一個鄉野小村，再壞再惡又能如何？多大的人物啊？這樣問就似乎不太懂得中國鄉村社會了。小油矬和他父親老獾，那是伍爺一人之下眾人之上的人物；什么叫一人之下眾人之上？伍爺呢，當然就是皇帝。這個道理伍爺的“軍師”二先生說得明白：“使上了‘縮地法’，把一村縮成一國，差不多也就是皇上了。”（第174頁）這樣一來，至高的權力就保證了壞和惡的蓬勃發展，保證了壞和惡充分施展的舞臺空間，甚至保證了壞和惡的藝術性，保證了壞和惡的持久魅力。想想看吧，伍爺巨大的身軀，像大河馬一般丑陋，可是這具丑陋的軀體似乎有著領袖般的各個方面的超凡魅力（chrisma），有著似乎無窮無盡的能量。從民間權力運作顯影特殊時期的現代社會政治風云，當然非作者本意，但讀者未嘗不可以得其某種“神似”之處。

壞和惡其來有自，作品追究了歷史。但像這樣的歷史追究，恐怕只有民間的視角和方言的敘述最適合擔當。老獾講家史，說：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱這支人嘴里一左一右有兩顆尖牙，后來一代一代下來大葷腥沒了，尖牙也就蛻成兩顆小不點兒萎在嘴里，你照著鏡子擎著燈扒拉著看吧，一看就知道了。”（第88頁）“伍爺為什么對咱好？他也是古譜上尋不著的人口，用一個假‘伍’藏住了身哩……（口）里邊一面一顆小獠牙。你當這是怎么？這是要在人堆里啃咬哩。”（第114頁）

特別有趣的是二先生為伍爺寫了一部“傳書”，自然從上溯幾代寫起，來龍去脈交代清楚；一路下來，寫到傳主伍爺——“十五歲長成街上霸主，大小童子皆為身邊嘍啰。孬人聞其聲而色變，常人觀其行而規避。大小村落，泱泱民間，莫不知虎門又添豹子，蒼天再降災星。先人既老，兵權私授，上級倚重，根紅苗正。君不見督都來視，執手而行，酒過三巡，聲色俱厲……吾雖年長十歲有二，或可為伍爺記敘日常行止，收拾一路碎銀……吾半生覓得病妻一枚茍延殘喘，幸得伍爺關愛方獲一分活趣，不至輕生。吾平生所見偉人多乎不多，身材寬大聲如洪鐘者僅此一例。且不說治理保甲技高一籌，設文臣置武將以逸待勞，平日里安臥榻上身覆朱紅緞被，大街上一片升平井井有條。真正是以靜制動，運籌帷幄，決勝于千里之外。其人聲勢遠播，恩威并舉，毗鄰如上村之頭黑兒來見，每每弓身低眉，乃畏懼之狀。凡強力之士必有余興存焉，俺伍爺雖日理萬機，仍舊異趣盎然令人驚駭。本傳書依據不為賢者諱之原則，在此慎記傳主瑕疵一二，以承續太史公之遺風。”（第208頁）以下所記“余興”“異趣”，無非“襲人妻女”之類。

二先生寫“傳書”，對方言土語，雖終不免夾雜一二，整體卻是極力回避的。一是因為，為“偉人”作傳，當然不能用村語野言，須得“高雅”之文才相般配；況且，“傳書”為古已有之之體裁，有它自身的原則、模式和要求。二是因為，二先生是有文化的人，“有書底子”，這一優勢——意味著特殊的資格和權力，意味著鄉村的“文治”——的明顯標記，就是和那些無知鄉民說話不一樣，且會寫字作文。這部“傳書”實在有些妙不可言。它歌功頌德，阿諛逢迎，文過飾非，卻又從記敘中透露了真實生動的歷史信息；它滿篇陳詞濫調，隨處可見各類文體的混合雜交，卻在新的組合和拼接中碰撞出了或大或小的縫隙和裂口，得以窺見被掩藏的圖景；它有時老謀深算，有時卻輕率放肆；它可能剛剛說皇帝穿著新衣服，馬上又接口說皇帝沒穿衣服；它常常一知半解，不懂裝懂，可是，這一知半解和不懂裝懂反倒可能一語中的，一針見血。

在《丑行或浪漫》這么一部方言之書的里面，放進了一部戲仿的“偉人傳”，堪稱神來之筆。作者寫大壞大惡，對這部“傳書”借力多多。同時，在方言的大地上，我們又可見別樣語言的奇觀。

七

在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其他的一些中短篇里，出現的人物大都有非常獨特的名字，這幾乎可以說是張煒小說的一個特殊記號。這樣的記號，可以算作作家個人化風格的一部分；但其根底是非個人化的，是民間生活世界和民間精神的自然標記。

張煒講過這樣的事：“三十年前有這樣一個小村，它讓人記憶深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如說有一家生了一個女孩，伸手揪一揪皮膚很緊，就取名為‘緊皮兒’；還有一家生了個男孩，臉膛窄窄的，笑起來嘎嘎響，家里人就給他取了個名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊著，就被喚做‘老虎眼’。小村西北角的一對夫婦比較矮，他們希望自己的孩子能高一些，就給他取名‘愛長’。”

張煒把這稱為“自由命名的能力”。

這種“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言來實現的。

這種“自由命名的能力”并不僅僅表現為取名字，而且表現為對置身其中的生活世界的自主性。譬如說，《九月寓言》里寫的“憶苦”、《丑行或浪漫》里寫的“辯論會”，本來都是政治意識形態的儀式，但是這種自主性卻把它們變成了集體共同參與的節日性活動，意識形態的因素沒有被完全消除，但卻在整體上充分民間化了。這種自由的自主性把這樣的儀式改造成了平凡日常生活之外的另一種戲劇化的生活，而且人人都不同程度地參與其中。

可是，這種“自由命名的能力”，這種自主性，正在逐步喪失。

我們也許可以想得到“三十年后的小村怎樣了”——“滿街的孩子找不到一個古怪有趣的名字——所有名字都差不多。……不僅這樣，當年的‘緊皮’、‘愛長’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’們，他們自己也不喜歡別人叫原來的名字。顯然他們認為那是一種羞愧。”〔注：張煒：《世界與你的角落》，林建法主編《中國當代作家面面觀·尋找文學的魂靈》，第31 頁，春風文藝出版社2003年版。〕

這種“自由命名的能力”的喪失，背后是“自由命名的語言”的喪失，是生活世界的完整性的喪失。

方言已經沒有辦法統一鄉土農民的生活。今天已經很少有鄉村集體活動——集體勞動、集體娛樂，方言的集體場域不那么容易見得到了。方言和方言的語境、方言和方言的大地之間那種天生的默契和親密無間的交融沒有了。說方言的農民們，即使他們沒有背井離鄉加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他們還留在他們的土地上，那片土地也已經大大不同了。在現在的這片加速變化的土地上，他們只是一個個孤單無助的人，孤單無助地對付生活的重壓，孤單無助地面對越來越普通話化的世界：不僅是教育的徹底普通話化，而且是生活也越來越深入地普通話化，就連娛樂也是，娛樂內容是普通話化的，娛樂形式是家庭化、私人化的。普通話化，簡單一點說，也就是現代化在語言上的變體。偶爾在某類電視節目里聽到方言，可那樣的方言只不過是點綴，是調味品，甚至是可笑的東西，被嘲笑的對象。他們的語言不斷遭受剝奪，他們生活世界的完整性不復存在。

二十世紀產生了重大影響的語言學家索緒爾在《日內瓦大學就職演說》中講道：“語言不會自然死去，也不會壽終正寢。但突然死去卻是可能的。其死法之一，是因為完全外在的原因語言被抹殺掉了。”譬如說，把普遍的共同語強加給說方言的人，就有可能抹殺掉方言吧。索緒爾繼續說：“在這種情況下，只有政治的支配是不夠的，首先需要確立文明的優越地位。而且，文字語言常常是不可缺少的，就是說必須通過學校、教會、政府即涉及公私兩端的生活全體來強行推行其支配。這種事情，在歷史上被無數次地反復著。”〔注：柄谷行人在討論“書寫語言與民族主義”時引用了索緒爾在《日內瓦大學就職演說》中的這段話，本文是從這里轉引的，見柄谷行人《日本現代文學的起源》第198頁，趙京華譯，三聯書店2003年版。〕

不過方言還會持續存在下去吧？但又能持續多久呢？如果方言活潑潑的精神沒有了，與這活潑潑的精神共生的生活世界沒有了，只剩下一個聲音的軀殼，除了做一種語言的“標本”，被當作一種語言的“遺跡”，還有什么活生生的意義？

由此而言，《丑行或浪漫》生氣灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韻，行將從生活的大地上失傳？這部作品是登州方言和這個方言的生活世界的絕唱和挽歌？

我很疑惑。

也許不是這樣？也許我們對方言及其生活世界所內含的積極肯定性質估計得太不夠充分，也許這樣的積極肯定性質會創造出新的生命活力？也許這樣的積極肯定的性質——而不是整體性的貶黜、否定、對立——會引導我們去重新尋找與悠久之根柢相溝通的新的方式，重新建立生活、語言、寫作之間的息息相通的聯系？

二〇〇三年十月八日