中國作家協(xié)會主管

第二輯

王安憶

一物之通，生機處處

——王安憶《天香》的幾個層次

一

大概是三十多年前，王安憶留意到上海的一種特產(chǎn)——顧繡，那是晚明出自露香園顧氏家族女眷們的針線手藝，本是消閑，后來卻成了維持家道的生計。人生的經(jīng)驗（哪怕只是注意力的經(jīng)驗）真是一點一滴都不會浪費，經(jīng)過了這么長的時間，這顆有意無意間撒下的“種子”，積蓄了力量，準(zhǔn)備起破土的計劃——王安憶要把最初的留意和長時間的醞釀，變成寫作。

這就開始了另一個階段，自覺工作的階段。

我想之前的醞釀階段，其實有很大一部分是不自覺的，跟將來要寫的這個作品沒有直接關(guān)系，卻又是特別重要的，重要到什么程度呢？重要到要為這個作品準(zhǔn)備好一個作者的程度。這話說起來有點繞，那簡單一點說，就是，要寫這部作品的王安憶已經(jīng)不同于寫《長恨歌》的王安憶，當(dāng)然更不同于再早的王安憶。這一點后面談這部作品時會有些微的觸及。

在有意識的自覺階段，遇到的一個個具體困難和克服困難的一項項工作就是無法避免的。王安憶一直強調(diào)她是一個寫實的作家，那就得受“實”的限制，不能像那些自恃才華超群的作家天馬行空地虛構(gòu)歷史。要進(jìn)入從晚明到清初的這個時代里，還得做許多扎扎實實的笨功課。這方面的情形，王安憶在和《收獲》的責(zé)任編輯鐘紅明對話時有一些披露。〔注：參見王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。〕小說的想象力，必須遵守生活的紀(jì)律，遵循歷史的邏輯，不能憑空想象，這是王安憶一貫的寫作態(tài)度和方式。花力氣做功課，在她個人是自然的事，在熟悉她的文學(xué)觀的人看來，也沒有多少驚奇可言。

但我讀這部作品，讀出了意外的驚喜。這部作品有幾個不同的層次，這是其一；其二，不同層次之間，又不是隔斷的，而是呼應(yīng)的、循環(huán)的、融通的，有機地構(gòu)成了作品的整體氣象。

二

《天香》〔注：王安憶：《天香》，麥田出版（臺灣）2011年版。〕的故事起于嘉靖三十八年（一五五九年），止于康熙六年（一六六七年）。從晚明到清初這一百多年間，上海一個申姓大家族從興旺奢華到繁花將盡——但王安憶寫的不是家族的興衰史，而是在這個家族興衰的舞臺上，一項女性的刺繡工藝——“天香園繡”如何產(chǎn)生，如何提升到出神入化、天下絕品的境地，又如何從至高的精尖處回落，流出天香園，流向轟轟烈烈的世俗民間，與百姓日用生計相連。這最后的階段，按照慣常的思路容易寫成衰落，這物件的衰落與家族的衰落相對應(yīng)；倘若真這樣“順理成章”地處理，必然落入俗套且不說，更重要的是，扼殺了生機。王安憶的“物質(zhì)文化史”卻反寫衰落，最終還有力量把“天香園繡”的命運推向廣闊的生機之中。

其實從家族歷史來說，小說開初，寫造園，寫享樂，寫各類奢華，已經(jīng)是在興旺的頂點上了；再往后，就只能走下坡路，只是一開始下坡的感覺不會那么明顯，但趨勢已成。“天香園繡”生于這樣的家族趨勢中，卻逆勢成長，往上走，上出一層，又上出一層。要說生機，這個物件本身的本文引用依據(jù)此版本，在文中標(biāo)出頁碼。歷史亦不妨說成生機的歷史。小物件，卻有逆大勢的生機，便是大生機。

物的背后是人，物質(zhì)文化史隱藏著生命活動的信息。早在正式從事物質(zhì)文化史研究之前的一九四九年，沈從文就在一篇自傳里形象地說到這種關(guān)系：“看到小銀匠捶制銀鎖銀魚，一面因事流淚，一面用小鋼模敲擊花紋。看到小木匠和小媳婦作手藝，我發(fā)現(xiàn)了工作成果以外工作者的情緒或緊貼，或游離。并明白一件藝術(shù)品的制作，除勞動外還有個更多方面的相互依存關(guān)系。”對于工藝美術(shù)的愛好， “有一點還想特別提出，即愛好的不僅僅是美術(shù)，還更愛那個產(chǎn)生動人作品的性格的心，一種真正‘人’的素樸的心”。〔注：沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他》，《沈從文全集》第27卷，第22、23頁，北岳文藝出版社2002年版。〕說到人，說到性格，說到心，那就是小說的擅場了。“天香園繡”的歷史，就是幾代女性的手和心所創(chuàng)造的。

先是出身蘇州世代織工的閔女兒，把上乘繡藝帶進(jìn)天香園；遇上秉承書香淵源的小綢，繡藝融入詩心，才更上層樓。小綢是柯海的妻子，為柯海納閔女兒為妾而郁悶無已，曾作璇璣圖以自寄；若沒有妯娌鎮(zhèn)海媳婦從中化解通好，小綢和閔女兒這兩個連話都不說的人怎么可能合作，哪里會有“天香園繡”。鎮(zhèn)海媳婦早亡，小綢和閔女兒一起繡壽衣，“園子里的聲息都偃止了，野鴨群夾著鴛鴦回巢睡了，只這繡閣醒著，那窗戶格子，就像是淚眼，盈而不瀉。一長串西施牡丹停在壽衣的前襟，從腳面升到頸項了，就在合棺的一霎，一并吐蕊開花，芬芳彌漫。”（第141頁）這三個人，是“天香園繡”第一代的關(guān)鍵。所以后來希昭對蕙蘭說過這樣的話：“天香園繡中，不止有藝，有詩書畫，還有心，多少人的心！前二者尚能學(xué)，后者卻決非學(xué)不學(xué)的事，唯有揣摩，體察，同心同德，方能夠得那么一點一滴真知！”“前輩人的心事心知，與咱們不知隔了多少層。”（第509頁）

“天香園繡”要再往上走，發(fā)展到極致，就因緣際會，落到第二代沈希昭身上了，集前輩之大成，開繡畫之新境。但在希昭從杭州嫁進(jìn)天香園的前后，申家的敗落已經(jīng)日益外露，申家老爺要一副上好的棺材木頭，還是用希昭首次落款“武陵繡史”的四開屏繡畫換來的。閨閣女紅不但流出了天香園，而且越來越成為家用的一個來源。不知不覺間，消閑/ 消費的方式，轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)的方式。

要說這個方式的徹底轉(zhuǎn)變，就到第三代蕙蘭了。蕙蘭是從天香園嫁出去的，要了“天香園繡”的名號做嫁妝，果然在婆媳相依為命的艱難日子里，用繡品支撐起穩(wěn)定的生活。“天香園繡”到了蕙蘭這里別開生面，這個生面不是繡品本身技藝、境界上更加精進(jìn)，這一點在她嬸嬸希昭那里已經(jīng)登峰造極，蕙蘭做的是把這項工藝與生活、生計、生命更緊密地聯(lián)系起來，給了這項工藝更踏實、更樸素、更寬厚的力量。她違逆藝不外傳的規(guī)矩，設(shè)帳授徒，其實是生面大開，那兩個無以自立的女徒弟，將來就要以此自立，以此安身。這是她們的生機，也未嘗不是“天香園繡”新的生機。落盡華麗，錦心猶在。這樣的生機大，而且莊嚴(yán)。

作品中有一段希昭跟蕙蘭說“天香園繡”的來歷，從閔女兒說起。蕙蘭問：那閔又是從何處得藝？這一問真是問得好；答得更好：“這就不得而知了……莫小看草莽民間，角角落落里不知藏了多少慧心慧手……大塊造物，實是無限久遠(yuǎn)，天地間，散漫之氣蘊無數(shù)次聚離，終于凝結(jié)成形；又有無數(shù)次天時地利人杰相碰相撞，方才花落誰家！”（第508頁）起自民間，經(jīng)過閨閣向上提升精進(jìn)，又回到民間，到蕙蘭這里，就完成了一個循環(huán)。沒有這個循環(huán)，就是不通，不通，也就斷了生機。希昭把“天香園繡”推向了極高處，但“高處不勝寒”；蕙蘭走了向下的路，看起來方向相反，其實是條循環(huán)的路，連接起了歸處和來處。

三

《天香》寫的是物。但一部大體量的作品，如何靠一物支撐？此物的選擇就有講究。王安憶多年前留意顧繡，不論這出于有意識的選擇還是無意識的遭遇，現(xiàn)在回過頭去看，是預(yù)留了拓展的空間。這一物件選得好，就因為自身含有展開的空間，好就好在它是四通八達(dá)的。四通八達(dá)是此物本身內(nèi)含的性質(zhì)，但作家也要有意識地去響應(yīng)這種性質(zhì)，有能力去創(chuàng)造性地寫出來才行。

天工開物，織造是一種，織造向上生出繡藝，繡藝向上生出“天香園繡”。但它本質(zhì)上是工藝品，能上能下。向上是藝術(shù)，發(fā)展到極處是罕見天才的至高的藝術(shù)；向下是實用、日用，與百姓生活相連，與民間生計相關(guān)。這是“天香園繡”的上下通，連接起不同層面的世界。

天工開物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修養(yǎng)、技巧、慧心、神思。這些因素綜合外化，變成有形的物，“天香園繡”是其中之一。這是“天香園繡”的里外通，連接起與各種人事、各色人生的關(guān)系。

還有一通，是與時勢通，與“氣數(shù)”通，與歷史的大邏輯通。顧繡產(chǎn)生于晚明，王安憶說，“一旦去了解，卻發(fā)現(xiàn)那個時代里，樣樣件件都似乎是為這故事準(zhǔn)備的。比如，《天工開物》就是在明代完成的，這可說是一個象征性的事件，象征人對生產(chǎn)技術(shù)的認(rèn)識與掌握已進(jìn)步到自覺的階段，這又幫助我理解‘顧繡’這一件出品里的含義。”〔注：王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。〕這不過是“樣樣件件”的一例，凡此種種，渾成大勢與“氣數(shù)”，“天香園繡”也是順了、應(yīng)了、通了這樣的大勢和“氣數(shù)”。作品里有一節(jié)，對這一通敘述得極有識見和魄力，我以為也是整部作品的一個力量的凝聚點。

這一段出現(xiàn)在第二卷。閔師傅來上海走親家，在天香園隨處閑看，見到的是殘荷雜亂、百花園荒蕪、蜘蛛結(jié)網(wǎng)、桃林凋敗，申家的境況已經(jīng)了然。但接著上了繡閣，女眷們集中在一起熱鬧地織繡，不由得“心中卻生出一種踏實，仿佛那園子里的荒涼此時忽地?zé)熛粕ⅲ氐綗狎v騰的人間。閔師傅舒出一口氣，笑道：好一個繁花勝景！”（第278頁）閔師傅興致盎然地和她們聊了一大會兒——

閔師傅出繡閣時，太陽已近中天，樹陰投了一地，其間無數(shù)晶亮的碎日頭，就像漫撒了銀幣。有一股生機勃勃然，遍地都是，頹圮的竹棚木屋；雜亂的草叢；水面上的浮萍、殘荷、敗葉間；空落落的碧漪堂；傷了根的桃林里……此時都沒了荒蕪氣，而是蠻橫得很。還不止園子自身拔出來的力道，更是來自園子外頭，似乎從四面八方合攏而來，強勁到說不定哪一天會將這園子夷平。所以，閔師傅先前以為的氣數(shù)將盡，實在是因為有更大的氣數(shù)，勢不可擋摧枯拉朽，這是什么樣的氣數(shù)，又會有如何的造化？閔師傅不禁有些膽寒。出來園子，過方浜進(jìn)申宅，左右環(huán)顧，無處不見桅帆如林，頂上是無際的一片天，那天香園在天地間，如同一粒粟子。（第284頁）

“天香園繡”能逆申家的衰勢而興，不只是閨閣中幾個女性的個人才藝和能力，也與這個“更大的氣數(shù)”息息相關(guān)。閔師傅真是有識見的手藝人，能敏銳感知到“園子外頭”那種“從四面八方合攏而來”的時勢與歷史的偉力。閔師傅的識見，其實是作者的識見，放長放寬視界，就能清楚地看到，這“氣數(shù)”和偉力，把一個幾近荒蠻之地造就成了一個繁華鼎沸的上海。

要說《天香》寫的是上海，是上海現(xiàn)代“史前”的傳奇，那不僅僅是說它寫的是“天香園”這“一粒粟子”內(nèi)部的傳奇，還有更大的一層，是造就一座都市的蠻力、時勢、“氣數(shù)”和歷史的大邏輯。這更大的一層沒有直接去寫，卻通過“天香園繡”的興起和流傳，釋放出種種強烈的信息。作品的格局，為之大開。如果沒有這一層，就只能是“一粒粟子”的體量和格局。王安憶何等的魄力，敢于把她自己一筆一畫精心描摹“天香園”的世界稱之為“一粒粟子”？因為她有一個更大的參照系，“天香園”外，大歷史的腳步聲已經(jīng)轟然響起。

四

“天香園在天地間”，天地何謂？“五四”以來，文學(xué)里面少有天地，多是人間。人事已經(jīng)令人招架不暇，哪里還顧得上天地。所以說這一百年來的文學(xué)是“人的文學(xué)”，大致是個事實。古早時候的文學(xué)不只是“人的文學(xué)”，那里面有天地氣象。人在天地間，文學(xué)豈能自外于天地？

但天地不言，文學(xué)又能如何言說？大抽象無法直接說，就從身邊可得而觀之的天地所生的種種具象、具體的物事說起。舉兩段花事的描寫。

一段出現(xiàn)在第一卷，小綢和閔女兒去看瘋和尚種的花畦。兩人的情緒都還在鎮(zhèn)海媳婦早喪的傷逝之中，之間的關(guān)系恰在隔閡將要消除卻又無以突破之際，出繡閣，入花田，猛然間一片絢爛至極的景象撲面迎來，來不及反應(yīng)似的“都屏住了氣”，忘記天上還是人間。“天地間全讓顏色和光線填滿了，還有一種無聲的聲音，充盈于光和色之中。辨不出是怎樣的靜與響，就覺得光和色都在顫動，人則不禁微悸，輕輕打著顫。” 花間還有各種野物在飛舞，活物在拱動——

小綢和閔都不敢走動，怕驚醒了什么似的。蝶群又回來了，還有落在她們衣裙的繡花上的。蜂也來了，嗡嗡地從耳邊一陣陣掠過，那天地里的響就是它們攪的，就知道有多少野物在飛舞。腳下的地仿佛也在動，又是什么活物在拱，拱，拱出土，長成不知什么樣的東西。這些光色動止全鋪排開來，織成類似氤氳的虛靜，人處在其中有一種茫然和悵然，不知何時何地，又是何人。要說是會駭怕的，可卻又長了膽子，無所畏懼。（第158頁）

繁盛至極的花事，平淡地看不過是天地一景，但若有感知，天地也就在其中了。小綢她們猝不及防地遭遇此等勝景，那感知也就格外強烈一些，雖然言語上表達(dá)不出，但身處其中的驚悸、茫然和悵然，確是因為觸著了另一層境界——遠(yuǎn)在家族人事、繡閣怨嗔之上的境界——而產(chǎn)生。有一點感知，就會有一點通，有一點通，就會有一點力——天地傳導(dǎo)過來的力，“要說是會駭怕的，可卻又長了膽子，無所畏懼”。這就是“生生”。

小說第三卷，又有一段寫花事，其時蕙蘭婆家家道尚可；但不久之后就發(fā)生人亡變故，蕙蘭亮出手藝，以“天香園繡”支撐家用。某日阿暆邀幾位老爺去法華鎮(zhèn)看牡丹，農(nóng)家以稼穡司花事，園里也沒有別的點綴，一色的牡丹。“老爺們都笑：鄉(xiāng)下人的一根筋，說種牡丹就種牡丹，養(yǎng)得又如此壯碩肥大，都結(jié)得處果實了！阿暆說：莊戶人家的口味，都厚重。老爺們道：這就是本意了，怎么說？不是正史，亦不是稗史，是漁樵閑話！”接下來描寫，寥寥幾筆——

那牡丹花只是紅、紫、白三種本色，并無奇麗，一味地盛開，紅的通紅，白的雪白，紫的如天鵝絨緞。農(nóng)家人惜地，在花畦里插種了蠶豆，正結(jié)莢，綠生生的，真是有無限的生機。太陽暖洋洋，撲拉拉地撒下光和熱，炊煙升起來，攜著柴火的氣味。（第400頁）

小說首卷的花事瑰麗絢爛之至，這末卷的卻是簡單樸素之至。連語言句式也簡單到家，樸素到勇敢的地步：本色的花，“紅的通紅，白的雪白”。更樸實的是花畦里的蠶豆和太陽下的柴火氣味。生活的氣息和人間的煙火，與花事合而為一。“天地有大德曰生”，太陽“撲拉拉”撒下的光和熱，作用于花，也作用于菜；“生生之謂易”，蕙蘭把“天香園繡”帶出“天香園”，帶進(jìn)俗世民間，即是“易”,也即是帶進(jìn)了未來可能的無限生機。

王安憶寫上海，這一回推到了現(xiàn)代的“史前”，與此前她筆下的現(xiàn)代都市風(fēng)貌不同，別有天地。要說明代也算不上古，但對上海來說就是“古早”了。在上海的這個“古早”時期，畢竟人近天地，近天地而有感知，近一點，通一點，就是另一層境界，另一種格局。要我說，《天香》在王安憶的上海寫作譜系里，不只是新增加了一個品種，不只是多寫了一個歷史階段而已，而是上出一層境界，擴(kuò)出一種格局。放到少有天地、多是人間的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中來看，其意義更不可等閑視之。

五

汪曾祺談他老師的文物研究，稱之為“抒情的考古學(xué)”；沈從文八十歲生日，汪曾祺寫給他的詩里有一聯(lián)：“玩物從來非喪志，著書老去為抒情。”〔注：汪曾祺：《星斗其文，赤子其人》，《蒲橋集》，第66頁，作家出版社1992年版。〕沈從文后半生最重要的作品《中國古代服飾研究》，在以文學(xué)為學(xué)習(xí)或研究對象的學(xué)生和學(xué)者眼里，總不免視之為另外一個領(lǐng)域的專門學(xué)問，望而生畏，王德威卻勸同學(xué)“飛奔”到圖書館找來看一看，或者不妨當(dāng)作“小說”來讀。他沒有在文字里寫出“小說”這個詞，卻清晰地勾勒了這部著作敘事和抒情交織的結(jié)構(gòu)：“這本書一方面是一個順時的邏輯性的敘事，但是另一方面卻有強烈的隨機意味。而這個隨機的意味總是因為一件對象而興起，總是看到一個實在的東西，沈從文有感而發(fā)，然后由這個物件開始敷衍出某一時代和環(huán)境‘穿著’的體制，‘穿著’和社會的關(guān)系，以及沈從文作為一個考古研究者對于這樣一個穿著、式樣和意義的感悟。基于此，我甚至大膽地提出來，這是一種‘物色’的觀念的新體驗。無論這是多么狹義的‘物’的解釋，因為這樣一個對物、物象、對象、風(fēng)物的延伸的理解，沈從文開始他‘緣情’的書寫。”〔注：王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，第131頁，北京三聯(lián)書店2010年版。〕

王安憶的作品不是關(guān)于顧繡的考古學(xué)著作，而是敘述“天香園繡”的虛構(gòu)性小說，但寫這部作品的王安憶和研究物質(zhì)文化史的沈從文，在取徑、感知、方法諸多方面卻有大的相通。王安憶不喜歡“新文藝腔”的“抒情”方式和做派，但“天香園繡”的通性格人心、關(guān)時運氣數(shù)、法天地造化，何嘗不是沈從文心目中的“抽象的抒情”。

一物之興起流轉(zhuǎn)，也關(guān)乎歷史的大邏輯，也感應(yīng)天地“生生”之大德。小說似乎可以不理會這些，因為理會了，怕被這些東西壓垮，變成歷史邏輯的填充物和說明書，變成天地之德的說教文和言道書。才力不足，往往致此。小說，按王安憶的比喻，近乎曲，寫的是俗情，是世事。我把王安憶的說法理解成小說的一個基本的性質(zhì)，卻并非畫地為牢的清規(guī)戒律。如果有能力、有悟心、有氣魄寫俗情世事而與歷史的邏輯和天地的生機相通呢？

《淮南子·要略》里有兩句話：“故言道而不言事，則無以與世浮沉；言事而不言道，則無以與化游息。”以“與世浮沉”和“與化游息”兼行并用。借用來說《天香》，“言事”而能入乎俗世人情、關(guān)乎歷史變遷的一面，自然不在話下；“言道”，這個說法用不上，太高太重也太抽象了，但卻分明有朝著這個方向敞開感知的心，我在文中一直避免“道”這個詞，而說是近天地，近一點，通一點，感知一點，上出一層。不要嫌一點為少，對于一個人、一部作品來說，對于文學(xué)來說，這一點其實是很大的格局和很高的境地。所以我認(rèn)為，《天香》不僅僅是“世情小說”層次的作品，不僅僅是“轟轟烈烈的小世界”；它還有另一個層次，觸著了“浩浩蕩蕩的大天地”。“轟轟烈烈的小世界”和“浩浩蕩蕩的大天地”，也許本就不隔，本就相通。這兩個層次融合起來，才使得《天香》生機處處，既莊嚴(yán)正大，又可親可感，不止不息吧。

二〇一一年四月十二日