中國作家協會主管

第一輯

莫 言

從短篇看莫言

——“自由”敘述的精神、傳統和生活世界

一

莫言是一個有巨大體量的作家，他創作上特別引人矚目的滔滔不絕、汪洋恣肆的敘述特征，也只有給以相當的篇幅，才能得到淋漓盡致的發揮。所以，讀莫言要讀他的長篇，《酒國》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《檀香刑》，尤其是《生死疲勞》。

但是，如果不讀他的中篇和短篇，損失未必就比不讀他的長篇少。按照一般的理解，篇幅的有限會“節制”敘述，對于莫言這樣一個給人通常印象是“不節制”的作家來說，這就形成了一種“張力”，產生出不同于長篇的“藝術性”。這肯定有些道理。但我以為更重要的，還不在這里。

就個人的感受來說，我覺得莫言在寫中短篇的時候更“自由”、更“自在”——長篇小說篇幅大，但總有一個基本的目標和流程，即便流量巨大到能帶動泥沙俱下如莫言，可以拓寬流域，甚至有時沖毀一下堤岸也無妨，但無論如何總得完成自己規定的流程。人們常常不經意地把長篇小說比喻成有一定長度的河流，是有道理的。偶有例外，恰好證明常態如此。但中短篇，特別是我這里要談的短篇，是沒法籠統地以河流作比喻的。也就是說，比起長篇來，它可以沒有“流程”、“堤岸”的限制，可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受到短篇的限制而較少地感受短篇的“自由”，是件很遺憾的事。莫言獲得了這種“自由”，由“自由”而“自在”。他這樣不受限制的時候，我們更容易接近和感觸到他的文學世界發生和啟動的原點，或者叫做核心的東西。

二

莫言的創作始于一九八一年，在最初的嘗試摸索階段，他頗為拘謹地寫了幾個可以被認可、得以發表的短篇。慶幸的是這個階段只有短短的幾年，八十年代中期的先鋒文學潮流和域外現代主義及其之后的文學的影響，給中國當代文學帶來巨大的沖擊和變化，莫言是受益者，也參與其中；但對莫言來說更有意義的，不是和同代作家共同分享了潮流和影響，而是解放了自己，開始發現自己。我的同事劉志榮把莫言的這一經驗過程簡練地概括為“經由異域發現中國，經由先鋒發現民間”〔注：劉志榮：《莫言小說想象力的特征與行蹤》，《上海文化》2011年第1期。〕，我愿意再加上一句：經由別人發現自己。就是說，讀了福克納和馬爾克斯，不是努力地讓自己也寫得像福克納和馬爾克斯，而是經過他們的啟發，把自己從既定的觀念和形式里解放出來，發現自己獨有的世界的價值，并且發現把這個世界展現出來的自己的方式。“讀了福克納之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村里發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。” 〔注：莫言：《福克納大叔，你好嗎》，《老槍·寶刀》（莫言小說精短系列），第5頁，上海文藝出版社2000年版。〕 這是一種根本性的“恍然大悟”，比起同代有些作家著迷的形式因素（這當然也非常重要，對莫言也重要），認識到原來自己的來路、自己的經驗、自己的世界就是豐厚的文學資源，可以而且能夠以自己的方式轉化成自己的文學，這才是意義重大的。

經過三十年的寫作，這個世界已經鮮明醒目而扎實牢靠地標記在文學地理的版圖上，它的名字如今知之者眾——“高密東北鄉”。起初，這個名稱悄悄出現在一九八五年四月完成的兩個短篇里：《秋水》和《白狗秋千架》。這兩個作品，分屬于莫言創作中的兩種類型。《秋水》是傳奇性的，那里面的生命張揚、狂野，在世俗的羈絆之外自創天地，“我爺爺”殺人放火，逃來此地，成了“高密東北鄉”最早的開拓者——如今回頭去看，我們以“后見之明”，或許可以看出作者自己當年也未必清晰地意識到的“象征性”：莫言要像他的先輩開辟蠻荒之地一樣，開辟和建造文學上的“高密東北鄉”。這一家族歷史傳奇類型的創作，很快就由一九八六年的中篇《紅高粱》大刀闊斧、壯麗絢爛地鋪展開來，達到一種極致的表現。此后仍屢有新篇，蔚然而成濃墨重彩的傳奇系列。另一種類型，寫的是現實世界，而這個現實世界，是莫言自小就感知和體驗、無比熟悉的生活世界。《白狗秋千架》開篇，寫久在外地的“我”返回家鄉，這個“回去”的行為，或許正“隱喻”了莫言文學的自我發現的回歸之路：沒有“回去”，就不會有“高密東北鄉”。在早期的部分作品里，這個世界的某些側面被突出地描述出來：沉重、陰郁、冷漠，周遭遍布殘暴、不義、猙獰，人在其間艱難地掙扎著存活，悲愴而發不出一絲聲音地呼喊。這一類型的短篇，讀過之后就難以抹除它們在心靈上的疼痛印記者，不在少數，與《白狗秋千架》同一時期的有《枯河》，稍后有《棄嬰》，九十年代初有《飛鳥》《糧食》《靈藥》《鐵孩》等，而一九九八年發表的《拇指烤》則堪稱這一類作品中的杰作。

如果你讀過一九八七年的《棄嬰》，四年之后讀過《地道》，那么，二十二年之后看到長篇《蛙》就不會覺得莫言是一時起意“抓到”了“計劃生育”這么個“題材”：這不是外在于自身的“題材”，也不是靈光一現“抓到”的，更不是所謂的為了迎合外國人的“口味”而刻意“設計”和“選擇”的。這是生命面對生命的痛苦，經過漫長時間的煎熬，最終才得以轉化出來的文學形式。《棄嬰》最后說，“我”突然想起日本小說《陸奧偶人》的結尾：作者了解了陸奧地方的溺嬰習俗后，偶進一家雜貨店，見貨架上擺滿閉目合十的木偶，落滿灰塵。作者聯想，這些木偶，就是那些沒及睜眼、沒及啼哭就被溺殺在滾水中的嬰兒。而作為《棄嬰》的作者，“我無法找到一個這樣的象征來寄托我的哀愁，來結束我的文章”〔注：莫言：《棄嬰》，《白狗秋千架》（莫言短篇小說全集之一），第322頁，上海文藝出版社2009年版。〕。許多年后，我們在《蛙》里看到了震撼人心的一幕：民間藝人郝大手為姑姑捏出來兩千八百個栩栩如生的泥娃娃——鄉村醫生姑姑在“計劃生育”的年代里毀掉了兩千八百個孩子，姑父郝大手用泥土塑造出這些未能出生的生命，姑姑把這些泥娃娃偷偷供奉在三間廂房里，燒香，下跪，祝禱。

《枯河》和《拇指銬》，是莫言短篇中最讓我痛切不已的兩個作品。《枯河》里的那個男孩，在人世徹骨的寒冷中慢慢死去了，死前的記憶，不僅是這個世界的不公和殘酷，連從他的父親、母親、哥哥那里也得不到絲毫溫暖，反而是更大的暴虐和更深的傷害“看著我自己”。他帶著對人世的絕望的恨，在黑夜里離去；他臉埋在烏黑的瓜秧里，用布滿傷痕的屁股迎接第二天鮮紅的太陽，百姓們面如荒涼的沙漠，父母目光呆滯猶如魚類的眼睛，看著他的屁股好像看著一張明媚的面孔，“好像看著我自己”〔注：莫言：《枯河》,《白狗秋千架》(莫言短篇小說全集之一)，第185頁，上海文藝出版社2009年版。〕 ——莫言就是那個被傷害的孩子。十三年之后我們又遇見了一個絕望的孩子，他叫阿義，給重病的母親抓藥回來的路上被無端銬在大樹上，路過的人答理或者不答理他的呼叫，卻沒有一個人救他脫離絕境。他心里想著等待草藥的母親，自己咬斷了拇指掙脫指銬。掙脫的喜悅降臨的時刻，死亡也隨即降臨到這個被折磨得到了盡頭的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩，《拇指銬》中的阿義是個滿懷著愛的孩子，在生命的盡頭，他看到從自己的身體里鉆出一個赭紅色的小孩，撕一片如綢如緞的月光包裹起中藥，飛向鋪滿鮮花的大道。從兩根斷指處，灑出一串串晶瑩圓潤的血珍珠，叮叮咚咚落在瑪瑙白玉雕成的花瓣上。“他撲進母親的懷抱，感覺到從未體驗過的溫暖與安全。”〔注：莫言：《拇指銬》，《與大師約會》（莫言短篇小說全集之二），第186頁，上海文藝出版社2009年版。〕

莫言作品中的孩子，有一長串兒，以一九八五年的中篇《透明的胡蘿卜》中渾身漆黑的男孩最為人知。這個從頭到尾一言未發的孩子，有著超常的忍受肉體疼痛和精神痛苦的能力，同時又有著超常敏銳的感受能力。這些不同作品的孩子，好像是同一個孩子的變體，或者更明確地說，這些不同的孩子，都是莫言童年的變體。這一系列的作品，是莫言從自己刻骨銘心的實感經驗中生長出來的，攜帶著自己生命來歷的豐富而真切的基本信息，以文字賦形，造就出自己獨特的文學。

三

在以上所說的這兩種類型的作品之外，莫言還另有魅力非凡的創作——而這另外的創作，才是我個人更為偏愛，也更想討論的。

把一個作家的創作劃分類型，本來是為了一時說話的方便；但方便也可能生出麻煩。細究起來，類型之間的交叉、重疊、牽扯，你中有我，我中有你，同出一個人之手，一定是剪不斷理還亂的。只能大體而言。我所說的另外的創作，敘述的是日常形態的民間生活世界：不那么傳奇，但總有傳說、閑言、碎語流播其間；是現實的，也充滿了苦難，但沒有那么極端的壓抑和陰冷，苦難里也有歡樂，也有活力，甚至是長久不息的莊嚴生機；是人間的，但也時有鬼怪狐仙精靈出沒，與人短暫相接，似真似幻，虛實莫辨。

這樣的作品，占了莫言創作的多數。我前面說莫言創作的“自由”和“自在”，最充分的表現，是在這樣的創作里。

怎么才能夠獲得寫作的“自由”和“自在”，不是一下子就可以解決的事。先鋒潮流和外國文學的影響，是解放的力量，但受益者也可能從一種束縛里解放出來，又陷入另一種束縛卻不自知，搞不好解放的力量和形式同時也就變成了束縛的力量和形式。要不為所迷所惑，免受新的束縛，得從根本上找到自己——不僅找到構建自己的文學世界的“材料”意義上的深厚實感經驗，同時還要獲得自己的構建方法，以活生生的形式，把活生生的實感經驗變成活生生的文學。

莫言從民間生活世界里發現的，不僅是文學的“內容”，也不僅是文學的“形式”，更重要的是他的文學得以成為他自己的文學的自由自在的精神形態。中國的民間太廣大了，各地的情況千差萬別，不能一概而論，“高密東北鄉”居齊地，齊地民間自有一種發達的“說話”（敘述）傳統，孔子“不語怪力亂神”（《論語·述而》）在魯或許可以作訓誡、成規矩，在齊地民間就不可能作為守則；另一個魯國的圣人孟子也不喜歡人胡亂說話，“此非君子之言，齊東野人之語也”（《孟子·萬章上》），齊東野語這個成語就是這么來的。討論莫言的民間，應該具體到齊地民間來談。這種沒有條條框框的、隨興的、活潑的、野生的民間敘述，其特征、風氣和綿延到今天的悠長傳統，里面有一種可以汲取和轉化為“小說精神”的東西；傳統的中國小說，本來就是“小說”，不是“大說”，不是“君子之言”。

二〇一〇年夏天，復旦大學中國當代文學創作與研究中心和哈佛大學東亞系聯合召開了莫言文學研討會，我發言談莫言“胡說八道”的才華，這種“胡說八道”淵源有自，溝通了民間敘述（包括日常生活中老百姓東拉西扯的“業余”閑話和民間說書藝人的“專業”講述兩個方面），接續了中國小說的偉大傳統（這個傳統融合了民間敘述的源流和文人創造的個人才華），給當代文學帶來了“自由”“自在”、生機勃勃的“小說精神”。莫言從一個喜歡聽故事、講故事的孩子，到一個沉迷于中國古典小說的饑渴的閱讀者，最終成長為一個寫現代小說的作家，文學的來路歷歷在目。他有一篇題為《學習蒲松齡》的小說——這個標題多么“不像”小說的名字——不足千字，寫的是：“我”有位祖先販馬，趕著馬群從淄川蒲家莊大柳樹下路過，給蒲松齡講過故事。得知我寫小說后，祖先托夢來，拉著我去拜見祖師爺。見了蒲松齡，“我”跪下磕了三個頭。祖師爺說：“你寫的東西我看了，還行，但比起我來那是差遠了！”于是“我”又磕了三個頭，認師。祖師爺從懷里摸出一只大筆扔給“我”，說：“回去胡掄吧！”“我”謝恩，再磕三個頭。〔注：莫言：《向蒲松齡學習》，《與大師約會》（莫言短篇小說全集之二），第296頁，上海文藝出版社2009年版。〕借著描述這個三跪九叩的夢，莫言向融會了民間敘述和中國小說傳統的家鄉先賢，致以最深的敬意；與此同時，也把自己放到了一個源遠流長的偉大傳統的傳人的位置上，把自己的文學創作放到了一個繼往開來的位置上。能夠得到這個傳統的認可——“還行”——那是莫言的驕傲；得到這個傳統的指點和激勵——“回去胡掄吧！”——更是增添朝向“自由”“自在”的膽量和信心。

《草鞋窨子》出現在一九八五年，在莫言同一時期的作品中，也許受到的關注不如那些趨于極端性的寫作那么多，但這樣的作品在縱放張揚的極端和凄苦壓抑的極端之間的開闊地帶，展現出寬廣深厚、自有其豐富性的民間生活，日常，本色，樸野有致，爛漫無羈。草鞋窨子就是編草鞋的地窖，冬天有一些閑漢來取暖，湊在一起自然就說些閑話。愛說的，愛聽的，多是奇聞異事，鬼怪狐精。鬼怪里面有一種會說人話的“話皮子”，我小時候常常聽人說起，但一直不知道這名字怎么寫，讀莫言這篇小說才知道原來是這三個字，也才明白了為什么叫這個名字。《草鞋窨子》雖然寫了“話皮子”、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩，卻還不能說這就是一篇談鬼怪的作品，不僅因為還有更多的篇幅談了別的，更重要的是，所有這些都是作為這個民間生活的有機部分而出現的，融入了這些普通百姓的生活形態之中。莫言寫的，正是這種生活形態和生活世界。小說里出現的人物，各有自身的艱難和苦痛，這些艱難和苦痛并不是他們生活的全部，與精神生活的需求、想象和創造交織在一起，才構成完整的世界。

但也毋庸諱言，莫言是喜歡談狐說鬼的。《奇遇》《夜漁》《嗅味族》等短篇，都是以第一人稱敘述神秘難解的經驗。阿城說他聽過的最好的一個鬼故事，是莫言講的。有一次回高密，晚上近到村子，涉水過村前的蘆葦蕩。不料人一攪動，水中立起無數小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上。第二次再蹚到水里，小紅孩兒們又從水中立起。反復幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。〔注：參見阿城：《閑話閑說》，第93頁，作家出版社1998年版。〕我們不妨猜測，在莫言的世界里，這種神神鬼鬼的事情，要比我們以為的更加真實。莫言對人的知識和理性不能理解的另一個世界，是心存敬畏的；現代人把這叫做“迷信”，而魯迅早就說過，“迷信可存”〔注：魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第28頁，人民文學出版社1981年版。〕。

因為“迷信”的源遠流長，聯通著人的精神“本根”和“神思”，若完全鏟除了，民間生活的完整性就破壞了。莫言“高密東北鄉”的文學世界里，好在還有鬼怪們的一席之地，活潑地參與到了民間世俗生活之中。

民間的歷史和現實中不乏奇人奇事，或許真實的存在是一個層次，進入口耳相傳、代代相傳的傳說中是另一個層次，如此才獲得更長久的生命和愈加非凡的魅力，今天網絡語言流行的“某某早已不在江湖，江湖上還有某某的傳說”，意思庶幾近之；由傳說而進入文學，又是一個層次。莫言也喜歡寫“高密東北鄉”的奇異之人，稀罕之事，《良醫》《神嫖》就是。更有意思的還不是單寫某個或某些傳說，而是寫傳說的同時也寫出了傳說的生成過程。一九九八年的《一匹倒掛在杏樹上的狼》就展現了這樣的過程。深更半夜一匹狼跑進村莊，被打死后掛在杏樹上，天亮后男女老少都來圍觀——此地狼早就絕跡，或許只在連環畫上見過狼的樣子。從哪里來了這匹狼？闖過關東的章大叔繪聲繪色，從狼的斷尾巴講起，講了一個他和這匹狼之間的冤仇故事。這匹被章大叔在長白山鏟斷了尾巴的狼，用十三年的時間，翻山越嶺，千里尋仇，來到了高密的一個小村莊。這樣的故事，能信嗎？那就要看講述的功夫了。雖然不斷有人疑問，章大叔都能一一化解，疑問反倒成了讓講述更加可信、完美和精彩的助推器，讓人聽得更加如癡如醉。小說不僅讓我們看講述的內容，同時讓我們看講述本身。傳說也正是由這樣的講述而產生的。章大叔的講述充分施展了語言的魔力，語言綜合了現實經驗和離奇想象，綜合了真和假、實和虛，綜合了個人的私心和集體的意愿，甚至綜合了它自身的處處破綻和天衣無縫，留下這么一個語言的過程，留給讀者去判斷和感受。

莫言當然是一個對語言有多方面特殊敏感的作家，二〇〇四年的短篇《普通話》，聚焦于普通話和方言土語之間的博弈，在角力的過程中透視語言內含的權力關系，敘述不同語言權力之間的競爭、沖突和此消彼長，而語言的使用者的命運也隨之興衰起伏，為此而付出的代價沉重得超乎一般的想象。莫言審視現實中的不同語言的交鋒，目光尖銳冷峻；而不論說普通話的人還是說方言土語的人，他們的遭遇，則讓人內心疼痛不已。

四

“自由”“自在”地寫作，使莫言的小說呈現出多種多樣的面貌。有時下筆千言，離題萬里，但三兜六轉，又回到了本題，如二〇〇三年的《木匠與狗》；有時惜墨如金，不鋪展不聲張，或者無頭無尾，或者無過程無因由，卻蘊蓄了千言萬語，如二〇〇五年的《小說九段》。有時小說寫得特別“像小說”，有時小說寫得特別“不像小說”，又有時“既像又不像”，似乎本該是分屬不同文體的文字現在卻共處在一個文本空間里，讓你覺得是隨興所至，天馬行空；但同時它們來到一起又是因緣際會，隨物賦形，腳踏實地而來。我是很喜歡那些“不像”和“既像又不像”的小說的，如一九八七年的《貓事薈萃》，一九九八年的《蝗蟲奇談》。我們所以會覺得“像”與“不像”，是因為心里有個小說的成規、標準、觀念，而這些成規、標準、觀念是怎么形成的，其實大有反省的余地。這是個大問題，只好另外再討論。但成規、標準、觀念是可以松動、改變、豐富的，甚至可以去冒犯、破壞、重建，這樣小說才會有新的活力和長久的生命。

最后稍帶幾句似乎是題外的話。莫言獲得諾貝爾文學獎之后，馬上有人提出中學語文課本應該選他的作品，有關方面的反應也很快，說正考慮《透明的胡蘿卜》。這當然是莫言最好也最有聲名的作品之一，但中篇的篇幅，課本自然是要節選的。我對節選總是帶有難以克服的偏見。有一次王安憶跟我說起，《大風》特別適合選入中學語文課本，我太贊同了。這未必是能代表莫言文學突出特征的小說，但卻是很“像小說”的小說，篇幅短小合適不說，語言、結構、意義、情感，用中學語文教材的苛刻條件來衡量，也絕無不符合的地方，在此向課本編寫者推薦。

二〇一二年十一月二十九日