中國作家協會主管

書寫策略：尷尬與超越之間的游走〔注：本文曾呈交美國哥倫比亞大學東亞系系主任王德威教授、臺灣元智大學文學院院長與中文系系主任王師潤華教授審閱，臺灣中央大學中文系系主任李瑞騰教授在“當代文學與人文生態——2003年東南亞華文文學國際研討會”（2003年2月22日-23日，新加坡）會上及會后也提出寶貴意見，特此感謝。〕

——以《新加坡華文文學史初稿》為中心論新華

文學的定位

毋庸諱言，為年輕的新加坡華文文學立言絕非易事，其中不乏吊詭之處。除了要探討對駁雜、深邃甚至有時有些玄奧的文學史理論（或哲學）的普遍性借鑒和建構以外，它還同樣必須解決更多棘手問題，如它對中國文學的承襲與拒斥，與唇齒相依的馬華文學的有效分家等。

文學史理論因了仁者見仁、智者見智的各家學說的風云際會而顯得迷霧重重，同時又吊詭得因此爭奇斗艷、五彩繽紛從而更加魅力十足。

但就文學史與歷史思維來看，“在文學史領域，歷來有兩種不同或對立的傾向。一種傾向體現在把文學史視為人類精神史，亦即從一般的精神史角度來重建文學史；另一種傾向反映在強調文學的歷史是人類文化史中的一個特殊歷史類型，它特別體現在文學自身的風格演化歷程中”〔注：周憲：《超越文學——文學的文化哲學思考》（中國上海：上海三聯書店，1997），第219—220頁。更加詳細的闡述可參考該書第三章?！场Ｎ覀儾浑y發現，在鼓聲隆隆、殺聲震天的兩桿大旗（精神史與文學自身的歷史）的背后同樣也涉及了一個悖論，即對文學史某一思維模式的固執堅守。實際上，真正的文學史恰恰不得不面對二者求同存異的融合抑或消弭絕對沖突的有機操作。

文學史，顧名思義，實際上涵括了文學與歷史兼而有之的思考與書寫邏輯，“作為歷史性著作的文學史必需建構一種敘述歷史的邏輯，亦即在相對完整客觀地描述歷史原生面貌的基礎上，呈現出史家的史學眼光和歷史的想像與思辨力，從而達到歷史與邏輯的統一。更準確地說文學史必須從紛繁雜亂的文學現象中抽繹出其演繹的內在邏輯規律”〔注：劉小新：《對海外華文文學研究中若干問題的思考》，《人文雜志》（馬來西亞華社資料研究中心）2002年5月號。〕。

因此我們可以推斷出文學史家所必須承擔的歷史使命或者基本目標應該是對上述二者靈活機動的兼顧。如俄國著名思想家巴赫金（M. M. Bakhtin）所言：“文學史在不斷形成的文學環境的統一體中研究文學作品的具體生活；在包圍著它的意識形態環境的形成中研究這種文學環境；最后，在滲透于其中的社會經濟環境的形成中研究這種意識形態環境。因此文學史家的工作應當在同其他意識形態的歷史、同社會經濟的歷史的不斷的相互影響中進行?！薄沧ⅲ喊秃战鹬?，李輝凡、張捷、張杰等譯：《巴赫金全集》第2卷（中國石家莊：河北教育出版社，1998），第143頁。〕這顯然考慮到了文學及其生成環境的密切關聯。

美國學者柯潤（Crane R.S.）曾為文學史研究列出需要考察的四個重要任務：（1）作家們在不同時空所追尋的藝術或形式目標（ends）的持續變化；（2）實現目標所憑借的材料（materials）中的持續變化；（3）不同材料中為實現不同形式而采取的更有效的或者至少是新的技巧、手段的持續變化；（4）與歷史相關的不同藝術中有藝術價值和歷史意義的作品生產中，所有這些變化著的可能性的持續實現（actualization）?！沧ⅲ篊rane.R.S.，Critical and Historical Principals of Literary History（Chicago: University of Chicago Press，1971），pp.37-38.〕盡管表述不同，側重點也更偏向文學的創新性，柯潤的論述也仍然顧及了文學與歷史的密切關聯。

如果將問題進行逆向思考，也就不難發現，文學史家同樣在文學史的操作實踐中扮演了積極主動的角色，發揮了他內在的主觀能動性，如果我們探究文學史著的建構性，那么，文學史家的角色舉足輕重。由于“文學史的建構者是作為主體的文學史家，因而建構性也就是主體性。主體性體現于建構性，而建構性則集中反映了主體性、依賴于主體性”〔注：陶東風：《文學史哲學》（中國鄭州：河南人民出版社，1994），第25頁。〕。

顯而易見，文學史中無論大到書寫體例與主線貫穿，還是小到具體而微的材料選擇都充滿了文學史家的主體性（subjectivity），盡管這種主體性多數必須恪守著述的客觀性（objectivity）。著名文學史理論家韋勒克（René Wellek，1903—1995 ）就指出，“我認為，文學史的相關材料的選擇，必然關聯了價值以及包含價值的結構。歷史不能同批評分離，批評意味著對歷史學家的必要的價值系統的不斷指涉（reference）”〔注：René Wellek，The Attack on Literature and Other Essays（Chapel Hill: The University of North Carolina Press，1982），p.74.〕，對文學史家主體性的強調一目了然。

不難想見的是，當我們將這些駁雜精深的文學史理論投影于新加坡華文文學的書寫時，自然后者也必須要遵守個中的基本范式。當然，新華文學史的書寫亦有其獨特性，我們同時又要注意理論的普適性與否，從而進行必要的調整。

某種意義上講，新華文學史的本土書寫，理應比中國視鏡下作為海外華文文學的成分之一的新加坡國別（區域）華文文學史的書寫更具說服力和客觀性。在我看來，后者的主要弊病如下：

第一，資料匱乏導致視界褊狹。由于新馬的出版與發行物很難成功地直接大批量進入中國，往往只是靠饋贈等方式獲得有限第一手資料（文本），研究者在資料受限的情況下更多只是“窺豹一斑”，自然也往往無法做出準確的判斷乃至剖析。在接受他人贈書的同時也順帶附加了些許情感因素，同時，在無法將研究對象置于相關大文學史背景（框架）中考量時，又考慮到研究的長遠的互惠互利性，研究者往往毫不吝嗇地將贊美的高帽送人，這樣皆大歡喜的操作既使研究者獲得了無形的話語霸權（至少也是發言權），又保住了自己的飯碗。但對學術研究來講，確實有百害而無一利，極大地破壞了中國學者的學術聲譽、“生態平衡”和學術的嚴肅性。

第二，中國中心論的隔閡與評價體系的殘破。由于對新加坡缺乏更深入、細致的必要了解，研究者在解讀文本并作出價值判斷時，往往以中國的現代文學研究模式硬套新華文學，其研究效果之“隔”可想而知；由于對新華文學的獨特性缺乏深刻體會，新華文學研究在作為“海外華文文學”分支之一進行觀照時往往有隔靴搔癢之感，而且，中國中心意識時不時冒頭，阻撓了研究者對新華文學的可能更深入的認知。同時，由于老一輩學者相關理論知識結構的陳舊和意識形態因素影響，新華文學研究的深度也難以一如人意地展開。

如人所論，他們往往認識到“作為意識形態的文學是社會政治的反映，文學史本身亦是社會政治經濟文化脈動的構成部分”，卻無法真正意識到“文學發展過程還存在歷史、文化與美學諸因素的互動關系，文學史的發展還存在藝術演變的自身內在規律”，〔注：劉小新：《從方修到林建國：馬華文學史的幾種讀法》，《華文文學》2002年第1期?！掣卣搶@種內在邏輯的巧妙與細膩掌握？

當然，新華文學的本土研究也有自己的不便之處，太近距離的審察往往因如人情世故等因素的干擾和幫派主義等的無奈羈絆就或多或少影響了研究者的主體性，同時而使其科學性難免打折扣。同時，本地文學批評理論素養的厚重積累的缺乏也妨礙了文學史哲學的深度與開拓。

還需要指出的是，文學史的寫作也因歷史思維的迥異體現為不同的書寫體例，而“體例的選取，也就是寫作者觀察視角的選取，受制于研究對象，更取決于寫作者所設定的任務”〔注：姜建：《海外華文文學研究的標志性工程》，《世界華文文學論壇》2000第4期?！?。同樣，書寫體例的選取也因而限制了文學史書寫的側重、開放性與否等等考量標準。

上述種種論述在在指向一個貌似不言自明的話題：新華文學史的書寫并非“得來全不費功夫”。同時，我們也會發現，為新華文學定位也并非輕而易舉的事情。〔注：新加坡文藝協會在2002年發起為新華作家定位的號召?？疾炱涠ㄎ坏谋匾院湍康男?，其實際更多指向作家“應得的地位及福利”的物質性，也即希望政府為老年優秀作家提供“生榮”：物質的幫助和精神的關心與重視。但整件事情最后的不了了之（哪怕最后即使頗有爭議的達成一致），個中復雜糾葛卻又從另一個側面反映了從文學上為新華作家定位的難度和爭議性。詳情參見《新加坡文藝報》創刊號（2002年9月）、第二期（2002年11月）。〕從此角度講，黃孟文、徐迺翔主編的《新加坡華文文學史初稿》（新加坡：國立大學中文系、八方文化企業，2002。以下簡稱《初稿》）作為新華文學的第一部通史，其誕生和書寫意義都非同尋常：其拓荒性和貧弱之處都極具觀賞性和借鑒（抑或告誡）作用。竊以為，如果想準確精練地為新華文學定位，必須解決好如下問題：其一，命名的尷尬；其二，如何新華文學；其三，客觀性。

一、命名的尷尬：合法性/正當性

人常言，“名不正，則言不順”。新華文學史的命名書寫同樣也不容回避，尤其是，新華文學同中國文學、馬華文學的實質性剝離在操作起來特別困難重重的情況下。

命名的意義無疑非常重大，因為“任何一種學術命名，不僅僅揭示某類特殊的現象以引起關注，更預示著方法論與學術視角的更新，或者，暗示著某種被忽略的隱蔽關系以引起探討。命名可能尋致一門新學科的誕生，也可能只是帶來一些嶄新的學術問題而開拓原有學科的視野、思路”〔注：饒芃子、費勇：《論海外華文文學的命名意義》，《文學評論》1996年第1期?！?。無論如何，對新華文學的命名勢在必行，《初稿》對這一不容回避的任務貌似聰明的繞過其實頗有放虎歸山、后患無窮之果。

當我們考察新華文學確立命名的標準時，悖論油然而生：是以區域作為標準，還是以國別劃分？再進一層，是以作家的政治身份為準，還是以其文學文本作為劃分依據？

在面對作家個體時，我們不得不看到他們的流動性，其中也可能包含了國別身份的轉變，所以在確立“新華文學”這個名詞時，要“在一種流動的狀態里把握它所表達的內涵。因為‘區域’與‘語言’這兩種似乎定量化的科學標準，一旦依附于具體的個人或具體的時空，會以千百種姿態變幻莫測”〔注：饒芃子、費勇：《論海外華文文學的命名意義》，《文學評論》1996年第1期?！?。

1． 國別

如果我們以國別來劃分，1965年新加坡共和國的獨立自然為新華文學確立了一個時間的起點，盡管從文學史概念看來，它并非非常嚴格。〔注:如方修在《看龍集》（新加坡：春藝圖書，1994，第3—4頁）中就認為：“國家獨立或政治制度有所改變之后，文學情況趕不上那樣的形勢，兩者之間不太符合……所以如果單單從文學的觀點來界定雖然可以從1959年來劃分，但界線并不是十分明顯。如果是拉前兩年，從1956年底或1959年初開始，算是新加坡自治前后，那么界線反而比較分明?！薄车绻雽崿F新馬華文文學的分家，政治與國家獨立無疑是一個重要的理由，“因為沒有理由拒絕一個國家擁有它自己的文學”〔注:周寧：《僑民文學、馬華文學、新華文學——試論新加坡華文文學發展的三個階段》，《文藝理論與批評》2001年第1期。〕。

這一理由并不特別充分的起點的確也成為新華文學得以公認的理由：絕大多數新馬本地研究著述（出版物）都以此作為新華文學起點。作為新華文學研究重鎮之一的中國的學者往往也持類似觀點，如人所論，“新加坡是一個小小的島國，然而，建國三十多年來，發展神速，經濟繁榮，并且為新加坡華文文學（以下簡稱新華文學）的發展與繁榮，拓展了一片藍天”〔注：賴世和：《“新華文學”三十年》，《新東方》1998年第5期?！?。而臺灣的柏楊在主編《新加坡共和國華文文學選集》（中國臺北：時報文化出版，1982）時顯然也采用了上述標準，并指出新加坡“政治上的獨立，中華人由僑居而定居，由移民而成為新興國度的原始居民，文學上也跟著進入一個嶄新天地，開始跌出移民時代中國文學的羈絆，在新土壤、新國土上、生根、發芽、成長”〔注：柏楊主編：《新加坡共和國華文文學選集·總序》（中國臺北：時報文化出版，1982），第2頁。〕。

2． 地域

當我們采用地域作為新華文學劃分的衡量時，我們在面對1965年新馬分家前的文學史時，則多了一份難以回避的尷尬：如何實現真正的文學分家？ 甚至在新加坡建國初期，這種文學上的獨立性也未見得涇渭分明，因為實際上，“從馬華文學進入新華文學，既找不到審美的轉化，又找不到歷史的轉化的痕跡，唯一一點變化大概是，當作家們再次表現愛國主義主題時，所愛之國明確成為新加坡”〔注：周寧：《僑民文學、馬華文學、新華文學——試論新加坡華文文學發展的三個階段》，《文藝理論與批評》2001年第1期?！?。

所以我們不難發現，如果為命名的一貫性，即新華文學的術語貫穿性而對戰前戰后的馬來亞文學（包含了有些人刻意強調的所謂馬華文學與新華文學）進行生硬割裂的話，那不過是收獲一種庸人自擾的尷尬或者本末倒置式的自尋煩惱。因為“1919年以來馬華文學傳統是一個不可缺少的歷史性的詮釋背景，因為很多問題是相互關聯、無法明確分開的……任何時候，我們都無法脫離馬華文學的傳統背景來談論新華文學”〔注：周寧：《僑民文學、馬華文學、新華文學——試論新加坡華文文學發展的三個階段》，《文藝理論與批評》2001年第1期。〕。

黃孟文、徐迺翔主編的《初稿》著眼于新華文學歷史發展過程中從“移植”到“本土”，從“僑民文學”到“獨創的新加坡華文文學”的獨特拓展姿態的確也屬立意新穎、用心良苦。在處理新加坡建國前的華文文學時，他們也考慮到了個中的某些復雜性，“1965年之前的新加坡和馬來西亞，不僅有過歷史與地域上的整體性，新華文學和馬華文學也有很強的一體化特征。我們為了探討新加坡共和國建立之前的文學發展軌跡，把它和馬來亞文學適當加以區分，更多地也是在地域的意義上，并非著重在文學本體。因為這個時期的新、馬華文文學本是一家，兩地的文學即使有某些差異，也是大同小異，很難形成各自獨立的文學特征”（緒論頁XIV）。

問題的吊詭之處在于，即使是在新加坡這塊土地上發生的文學事件、思潮論爭、文本生產等，在新加坡作為國家的政治實體尚未誕生之前，多數文學作者與消費者尚屬中國子民或英殖民下的馬來亞人民的前提下，從中生硬的割裂出新華文學這一地盤，其合法性（Legitimacy）也就顯然有些荒誕與值得懷疑了（意識形態的對文學的粗暴干涉？）。

如所謂“新加坡的‘新興文學’運動”，卻是在1928年由中國作家許杰由上海來到吉隆坡，“在馬來亞大力提倡”爾后逐步引發、推廣的。不難發現，書寫者為確立新華文學的合法性所作的刻意乃至機械的強調，而“新加坡和馬來西亞只有一水之隔，這些理論自然也影響到新華文壇”（第14頁）則又反映了這種強行為之的心虛和尷尬。如寫李西浪的長篇連載小說《蠻花慘國》（載于《新國民雜志》副刊，1925年）作為新華文學萌芽時就書寫的南洋本地生活題材的例證時，卻吊詭地指明這部小說描寫的是“南洋西婆羅洲的社會風貌”（第21頁），可讓人質疑的是，那它不應該更是馬華文學么？它成為新華文學的有力證據何在？

饒有趣味的是，書寫者明顯混淆了如下的邏輯：馬來亞華文文學（或簡稱馬華文學）在1965年以前是包括新華文學和馬華文學的，但新華文學卻不能等同于馬來亞華文文學。而將新華文學硬性獨立就好比兩個情同手足的姐妹齊心協力繡出一幅美輪美奐的織錦，后來因二人鬩墻非要將織錦一分為二一樣。表面上二人獲得了二分之一價值的寶物，實際上，這幅織錦很可能因為分割導致的面目全非而不值一文。

新馬文學史家方修、楊松年等對這一特定時段的命名處理值得借鑒。如為照顧該時期馬華文學的完整性，方修在主編大系時往往以“馬華新文學”稱之，甚至為了更加強調其文學性，而有意部分忽略國別的劃分?！沧ⅲ喝绶叫蘧帯稇鸷笮埋R文學大系》（中國北京：華藝出版社，1999）時甚至將該名稱推到1976年，見該書《小說一集·導言》，第1頁?！?span style="text-indent: 2em;">楊松年教授致力于這一時期的研究時，往往也以“新馬”合而稱之?！沧ⅲ喝鐥钍现稇鹎靶埋R文學本地意識的形成與發展》（新加坡：國立大學中文系、八方文化企業，2001）、《新馬華文文學論集》（新加坡：南洋商報，1982）、《新馬華文現代文學史初編》（新加坡：BPL教育出版社，2000）、《戰前新馬文學所反映的勞工生活》（新加坡：新加坡全國職工奮斗報，1986）等都力主此見?！?/span>

有鑒于此，1965年之前的新華文學因為無甚特立獨行理應納入“馬來亞華文文學”術語和范疇之下，而無須刻意因了種種需要而作嘩眾取寵的割裂，否則，我們將持續面對表面僵硬的新華文學與內在表達的馬華文學之間不斷沖突，乃至將問題片面化的尷尬?！沧ⅲ褐袊男氯A文學研究學者也有類似問題，如胡凌芝在她的《對新加坡華文文學歷史軌跡的思考》（《汕頭大學學報》1997年第3期） 中引用黃孟文的引文指向的是1940年代末的“馬華文藝”，論述字眼卻是“新華文學”，明顯亦有貨不對板之嫌?！?/p>

如果在迫不得已之下選擇一種命名/分期方法的話，以新加坡作為一個文學文化的場域進行處理的話，不失為一個替代的好辦法。在“整個文化場域”〔注：張誦圣：《文學場域的變遷》（中國臺北：聯合文學，2001），第202頁。〕中探討在新加坡這塊熱土上發生的形形色色的文學事件、剖析“文學場域的變遷”，同時再在游刃有余地處理新加坡與吉隆坡作為不同文學場域的互動關系中將新加坡華文文學進行勾勒與梳理的話，則反倒有可能呈現出一種相對鮮活、有機的風貌來。〔注：此處觀點得益于與臺灣中央大學李瑞騰教授的對話與交流，不敢掠美。〕

需要指出的是還有《初稿》的分期問題。王賡武在評價方修的《馬華新文學史稿》時曾對方的分期（即萌芽、擴展、低潮與繁盛期）作了一針見血的酷評，“這樣的分期法即使如何合理，卻使本書產生不必要的支離破碎的作用”〔注：方修編：《池魚集》（新加坡：春藝圖書，1993），第129頁?！??！冻醺濉穼⑿氯A文學史分為四期：一、初創（1919—1937）；二、抗日戰爭（約1937—1945）；三、戰后（約1945—1965）；四、新加坡共和國時期（1965—）。在我看來，此分法也有類似的弊病，我們自然允許有不同的分期標準，但更大的問題在于：文學的位置何在？如果說新華文學的合法性不容置疑的話，新華文學史的分期就更應體現出對新華文學自我發展的內在規律的有機切割，而不是讓它淹沒在歷史事件的汪洋大海中。這樣一來，“文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做”〔注：韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》（中國北京：三聯書店，1984），第303頁。〕。

如楊松年所論，為新馬華文文學史分期，“是在沒有更好的辦法的情況下干預具有有機性的連續性的文學生命，目的是為了方便與較為清楚的說明問題。因此我們必須慎重對待文學史分期的方法與原則”〔注：楊松年：《編寫新馬華文文學史的新思考》，陳榮照主編《新馬華族文史論叢》，（新加坡：新社，1999），第28頁?！?。誠然，新華文學史的分期同樣也因與其合法性息息相關而更要兼顧文學的內在規律與歷史情境與科學評價的有機融合。

二、文學性與本土性：如何新華文學？

俄國形式主義學說最關鍵的名詞之一——文學性（Literariness）是指文學之所以成為文學的特質，也就是文學區別于其他一切意識形態或精神文明創造的質素。該派的代表人物之一雅各布森（Jakobson, Roman 1896-1982 ）就認為，“文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是說使一部作品成為文學作品的東西”〔注：托多洛夫編：《俄蘇形式主義文選》，（中國北京：中國社會科學出版社，1989），第24頁?！?。

毋庸諱言，文學史的書寫理所當然也應當側重文學性在不同歷史時空情境下的演進：飛升和失落、急進與徘徊、曲折或盤桓等。如果我們切入到新華文學史中時，本土性（Nativeness）無疑又成為另外一個必要又充滿活力的向度。“由于不同的人文生成環境，海外華文文學表現出與大陸本土華文文學不同的模式和軌跡，具有自己獨特的進程和形態，因此，加強對其獨特性的研究是十分重要的?！薄沧ⅲ?/span>饒芃子：《海外華文文學學科建設與方法論問題》，《文藝理論研究》1998年第1期。〕

應當指出，在理論術語滿天飛、無須界定、不假思索就隨便使用借以標榜自我以訛傳訛的今天，對本土性的清晰界定尤顯必要。本文所指的本土性就是指本土特質、本土特色，也即在地的精神與特性。體現在文學創作中，也就是本土認同（Local Identity）與文學性的有機鑄煉。筆者將本土性分為三個層面：1．本土色彩：本土自然風情與人文景觀的再現；2．本土話語；3．本土視維：文學書寫中本土精神或意識的自然又顯著的流露?！沧ⅲ褐斐缈疲骸对趫龅娜毕獜谋就裂芯靠瘩R華文學批評提升的可能維度》，《人文雜志》（馬來西亞）2002年1月號?！硲斨赋龅氖?，這三個層面并非涇渭分明、鐵板一塊，也并非同時出現才算高度體現了本土性的表征。相比較而言，第一個層面本土色彩多指向本土性的物質性（materiality）層面，本土話語往往是特定歷史情境中對中文的再造與發展，也同時凝結了本地文化；本土視維作為本土性的最高層面是指作者的文本書寫中本土精神的自然而然地噴薄而出或超然潛伏其間，無論書寫對象關涉本土事件，還是放眼本土以外。

由上所述，本土性的確立、成熟與繁盛都仍然是一個尚未完結的開放的過程，于新華文學來講，這仍然是一條漫長的路。

一方面，新加坡作為一個年輕的移民社會國家，個體本土認同的真正實現不可能一蹴而就，所以有時“融合與同化，常常淪于一種理論神話，一旦落實于具體的人事或時空，就顯現出希望與現實之間的鴻溝，有時甚至是宿命的、難以逾越的鴻溝。在一個多民族的移民國家里，同一空間分布著無形的文化邊界，割裂成許多邊緣性族群”〔注：饒芃子、費勇：《海外華文文學與文化認同》，《國外文學》1997年第1期?！?。盡管新華社會并未完全如其所言，但從某種意義上講，新華文學也是被官方侏儒化過的文學，華、英語言政治化的隔閡也耽擱、壓抑了新華文學本土性的張揚?！沧ⅲ?/span>今天看來，盡管新、馬華文文學各具特色，但新華文學整體成就低落的事實卻不容質疑。這或許可以為上述論斷提供一個佐證。當然，新加坡華文及文學水平低落的原因并非只關涉政府，民眾也要承擔不可推卸的責任。〕

另一方面，崇尚實際、有些急功近利傾向的新加坡文化缺乏提升本土性的良好氛圍，新華文學中的本土性層面因而缺乏宏觀的質的飛躍。因為“任何一種文化，都不意味著種種文化行為的簡單相加。它必須具有一個內核，這個內核就是統一的價值觀念。所謂文化是包含著一整套價值觀念，具有相當內聚力的符號體系，它意味著一貫的思想與行為模式，一體化的價值意義”〔注：周寧：《試論新加坡華文文學的文化語境》，《文藝理論與批評》1997年第6期?！场?/p>

退一步講，即使本土文化認同已經傲然獨立了，它如何真正切入、滲透到文學文本中去仍需假以時日，所以對本土性的使用同樣必須慎之又慎。

《初稿》對本土性，或者具體一點，對新華文學主體性的強調是不遺余力的，整本著作的架構也頻頻以本土字眼點綴其間，用意頗為明顯。但總體上看來，《初稿》對本土性的處理并不太成功。

第一，本土性在書中并未演化成有機的主線貫穿，它的影子時而清晰時而模糊，給人以撲朔迷離之感。另外，即使在切入到具體分析時，本土字眼兒更多只是化為空洞的能指（signifier），與所指（signified）的關系似乎時斷時續。如在第三章“戰后時期的新華文學”中，該書寫道，“從創作數量看，散文遠遠超過了其他文學體裁，盡管水平有高有低，參差不齊，然而就體現‘本土性’精神而言，其價值也不能忽視”。（第104頁）然而，何謂本土性精神？如何體現？皆被“不能忽視”的存而不論了。

第二，本土性、本土化概念混淆，對本土性進行肆意的預支。簡單說來，本土化是一種姿態和進程，本土性則指向內在特質。該書中第三章第四節“文學‘本土性’的確立”對本土性的使用頗為混亂：在對本土性概念缺乏清晰界定的情況下，新華文學就已實現了作家們對此概念的普遍認同；寫了一些“南洋色彩”格外濃郁的作品，本土性之花卻已然絢麗綻放。這種隨意的高帽饋贈與牽強附會一方面表現了書寫者對“本土性”認知的膚淺，另一方面表明了作者對本土色彩、本土性界限認識的錯亂。

類似的弊病也出現在其他學者的論述中，論文作者往往由于資料的匱乏而只是進行理論上空泛的自我假定，而罔顧了區域文學的獨特性。如莊鐘慶就認為，“東南亞華文文學將民族性統一到本土性中，要求作品表現東南亞各國本土社會風情、歷史面貌、文化、心理特征、自然風光等這樣的東南亞華文文學就有民族性、本土性，使國際性與民族性、本土性有機統一起來”〔注：莊鐘慶：《東南亞華文文學研究的一些問題》，《海峽》2002年第1期?！场|南亞華文文學意義上的泛泛而談，對民族性、本土性交叉之處或區別缺乏必要的交代，而單純讓原本可能確定的意義部分的消失在名詞術語的游移中，“本土性”在此處的被濫用和“民族性”內涵的含混仍然反映了論者自身論述邏輯的散漫。

黃萬華在《論馬來西亞華文文學的本土特色》中對本土特色的闡述和結合文本分析的方法是一個值得借鑒的嘗試，盡管他對此方面的理論概述仍然不該有地缺席。如他在論述馬華作家們本土題材的開掘上就指出，本土色彩的深層含義指向了馬來西亞本土上的“人性描寫、人生哲理、人際關系、人情世事等”的深深扎根，“寫馬來西亞華人的心路歷程成為一種自覺實踐”，同時，馬華文學的本土色彩也開始表現為馬華人視馬來西亞為“鄉土”的心境?！沧ⅲ狐S萬華：《論馬來西亞華文文學的本土特色》，《華僑大學學報》（哲社版）1995年第1期?！乘脑~有所指和條分縷析無疑讓人讀出了“本土特色”的實在涵蓋，盡管他該文的選題仍未完全擺脫宏大敘事（grand narrative）的弊端。

以本土性切入分析新華文學史并非一個遙不可及的夢，盡管操作起來可能陷阱處處、困難重重，但使之成為有機的體系或結構也并非天方夜譚。如對戰前新馬華文文學的處理，如果將之作為本土性第一層面，或者更加準確一點，對本土性雛形的描述，則可以發現：從1920年代的“南洋色彩”到1930年代的“馬來亞文學”，再到1940年代“馬華文藝獨特性”的論爭恰恰清晰演示了這種特質的逐步深化和豐富。限于篇幅，且已有前人論述，〔注：詳細論述參見朱崇科：《在場的缺席——從本土研究看馬華文學批評提升的可能維度》，《人文雜志》（馬來西亞）2002年1月號。〕此處不贅。

如果考慮到個案分析的操作，《初稿》中對英培安的處理是將之納入現代主義文學實驗者的行列中，從其語言的選擇（如他的糅合傳統與現代的富有詩歌想象力的小說語言）和敘事形態的創新上進行分析（第296—298頁）。而實際上，我們如果從本土性角度上展開論述的話，英培安則可以展現出可能更符合其本真的別樣姿彩來。如果從其以新加坡為書寫對象——新加坡鏡像角度進行分析的話，主要可以看到：

1．被去勢的“華族”男子。應當指出的是，這里的“華”族男子意義已被縮小，主要是指受華文教育的男人。在英培安的所有長篇小說中的男主人公都是被去勢的對象，而且姿態各異，這不能不說是英的苦心經營，也反映了作者思考的一貫性和焦點，“他們都是新加坡的華校生，在英語為主導的國度里極度地被邊緣化，被掌權的英校生排除在主流之外，造成這一批弱勢男生總是感到一種無力感和挫敗感”〔注：翁弦維（許維賢）：《受挫的男（陽）性與他們的蠢蠢“騷”動》，《蕉風》（馬來西亞）復刊號第489期?！?。新加坡“華”族男子的被去勢主要表現在如下層面：（1）事業往往敗落。（2）愛情/婚姻/性往往挫敗。（3）人生往往無望。

2．隱喻政治：人“神”對話。

3．本土視維：從物質性到“新”式觀照。本土視維的部分彰顯是英培安處理新加坡鏡像的較高層次。他曾經不無見地地指出，“思想突破的困難，是因為思想不是表面的東西，要破除舊思想，換一套新的思想，不僅須要才華，更須要見識和勇氣。所以，這種突破，才是真的突破，令人賞識的突破”〔注：英培安：《翻身碰頭集》（新加坡：草根書室，1985），第119頁。〕。英培安不僅犀利地抨擊現實世界的功利、冷酷、勢利、目光短淺等惡俗，而且他還非常講究策略地以政治與性來試探與開拓新加坡鏡像的豐富性和更廣闊的空間。需要指出的是，由于筆者對此已有專文論述，〔注：朱崇科：《新加坡中心：鏡像再現、敘事策略及之外——解讀英培安的一種向度》（參見本書輯二同名論文）。〕故此處暫不展開。

三、科學性：主體介入與客觀立場

歷史書寫帶有不可避免的主體性，著名歷史哲學家柯林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943）就指出，“每個新的一代都必須以自己的方式重寫歷史；每一位新的歷史學家不滿足于對老的問題做出新的回答，就必須修改這些問題本身；而且——既然歷史的思想河流是一條沒有人能兩次踏進去的河流——甚至于一位從事一般特定時期的一個單獨題目的歷史學家，在其試圖重新考慮一個老問題時，也會發現那個問題已經改變了”〔注：柯林伍德著，何兆武等譯：《歷史的概念》，（中國北京：中國社會科學出版社，1986），第281頁?！?。

作為特定歷史的文學史書寫自然會表現出同樣的特征，但同時文學史的書寫卻又有自己的獨特性。一如中國著名現代文學研究家王瑤所指出的，“作為歷史科學的文學史，就要講文學的歷史發展過程，講重要文學現象的上下左右的聯系，講文學發展的規律性”〔注：王瑤：《中國現代文學史論集》（中國北京：北京大學出版社，1998），第276頁。〕。

可以推證的是，如果一部文學史缺乏對這種規律性的探尋、缺乏對主線貫穿的精細處理和有機敘述，那么這樣的文學史至多是作家、作品文學思潮資料匯編，抑或是雜亂無章、主次不分的文獻與評價拼湊。

《初稿》在幾番周折、耗集體之功達9年之久（后記，第457頁）的情況下，對新華文學資料上的把握自然勝人一籌。而且難能可貴的是，它基本上擯除了新馬文壇固有的門戶之見和幫派之爭（或許和它的參編者大多為中國學者有關，可以部分排除人情的干擾），而給書寫者或多或少的篇幅，或高或低的位置。

但遺憾的是，在對材料的巧妙處理上，該書還普遍缺乏清晰的主線貫穿概念，而對作家、作品的取舍不力、缺乏明朗的入史標準的情況下，這本《初稿》也同時注定了它并不完全出于謙虛的“初稿”特征和很強的過渡性。如韋勒克所言，“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的”〔注：韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》（中國北京：三聯書店，1984），第32頁。〕。

舉例而言，順手拈來，如《初稿》對韋銅雀（吳耀宗博士）代表作《孤獨自成風暴》的評價不盡如人意處甚多，原文的評價篇幅約有一頁（第431—432頁），但遺憾的是，對這部詩集的評價，卻基本屬于“移植”操作，〔注：我曾逐字逐句對照過，《初稿》評價的文字中90%來源于王師潤華教授為該書作的序言《走向后現代主義的詩歌》（見《孤獨自成風暴》，新加坡：點線出版社，1995，第3—15頁）?！扯匆姇鴮懻叩闹黧w性。

《初稿》中文學史觀、書寫體例的相對陳舊相比較于資料的豐富著實令人惋惜，這又恰恰彰顯了其主體性的貧弱：主體介入在史料面前束手束腳或者并未凸現文學史家的銳氣。如人所論，“史觀、方法、體例的僵化與雷同意味著文學史研究主體性的失落。文學史研究者的個性特征與自由創造性在已有的大多數文學史著作中幾乎不存在，合作著作尤其明顯，個人著作也是如此，因為真正的個體性和主體性不在個人寫的，而在于個人的獨立思考和獨到發現，即精神的主體性”〔注：陶東風：《文學史哲學》（中國鄭州：河南人民出版社，1994），第20頁?！场?/p>

當然，有些時候，主體性的泛濫其實也標志著另一種層面上的主體性其中有些文字的改變明顯是對原文的曲解。如王原文為“作者打破嚴肅的文學藝術與大眾文化的界限，使到藝術崇高性破滅，把日常事件，把生活美學化”（序言，第7—8頁）。《初稿》文為“他的詩打破了嚴肅文學與大眾文化的界限，蔑視藝術的崇高性，把日常事件、生活瑣事予以美化”（第432頁）。“美學化”和“美化”雖一字之差，意義涵蓋卻相差甚遠?！懊缹W化”是指對事物的藝術表達，自然也極可能不是美化；而“美化”則指為事物渲染、貼金等。韋銅雀詩作的特點明顯是前者而非后者。這種缺乏創造力的書寫反倒讓人懷疑《初稿》9年之功的效率的匱乏。《初稿》從緒論到第一章長達50多頁的篇幅居然沒有一個注釋，而該書篇末也未附錄參考書目。后輩如我者或許沒有資格懷疑書寫者的高度創造性，但絲毫不用他人的心血之作互相論證，不用乃至毫不提及先鋒（前衛）者的成果無疑顯示了論者的封閉，無論是視野，還是心態，除非該學者在該領域已屬獨執牛耳之輩。

問題遠非如此簡單，比如《初稿》在論述萌芽時期的新華文學特點“新舊并存”時認為“有些報紙副刊在支持新思想新文學的同時，還在繼續傳播舊思想舊文化。大多數作者也是從舊思想舊文化營壘中過來，有一個逐步轉換的過程。因此就出現新舊思想、新舊文化、新舊文學并存的現象”（第10頁）。由于不能及時吸納新成果、兼容并蓄，《初稿》其實在此非常輕易地丟棄了新馬文學發展初期一種不容忽視的獨特性：文學傳播方式恰是由舊派文化陣營自上而下展開的。楊松年對此非常敏銳地指出，“馬來亞在整合新文學的過程中并沒有象中國，或者臺灣那樣，受到舊文學界的責難。相反的，它是在舊文學的作者的提倡之下振興起來的”，考察個中原因所在就在于“馬來亞作者當時所關心的，也是面對的最大難題，是當時的社會問題”，或者思考“如何通過淺顯的文字來傳達信息，來感化普遍大眾的問題”，或者關心“學校教育學生的語言”?！沧ⅲ簵钏赡辏骸缎埋R華文現代文學史初編》（新加坡：BPL教育出版社，2000），第34—35頁。〕

另一方面，倘若是引用了他人的成果而不注明，這無疑又是對他人的漠視和不尊重，也同時顯現了書寫者態度的不夠嚴謹。

眾所周知，此一時段的文學文本第一手資料非常難得，因為主要集中于報紙副刊，若窺全貌，必須翻閱大量縮微膠卷，所以非常消耗人力物力，有鑒于此，實在更有注明出處的需要，以方便后來者查閱?！沧ⅲ簵钏赡杲淌跀凳陙淼牟僮鳠o疑值得推崇，他對資料的梳理就頗費心機，而且在相關研究著述后面往往注明出處以作索引，極大地方便了后來者?！钞斎?，可能的替代方法主要就是查閱方修等主編的“大系”，個中問題顯而易見：一方面，極有可能有遺漏，未盡全功；另一方面，他人的“大系”在編選時已然打上了深深的主觀烙印，難免有遮蔽和誤導之嫌，盡管方修的篳路藍縷之功在此方面可謂居功至偉。同時，筆者認為，如果我們能自己動手掌握第一手資料，也應該是對方修先生精神的最好承繼。

錢理群教授在返觀文學史的書寫時認為，真正的文學史的把握，要“深入到‘作家、作品、讀者’的內部深層肌體里，去審視開掘發現特定歷史時代下的知識分子群體與個體（作家），讀者群體與個體，以及作品所顯現的各種類型‘人’的群體與個體的生存境遇、體驗與困惑，及其美學形態，并從這一切的綜合把握中，揭示出一個特定歷史時代中人的生存困境及其美學形態”〔注：錢理群：《返觀與重構——文學史的研究與寫作》（中國上海：上海教育出版社，2000），第152頁?！场?/p>

不難看出，錢的高屋建瓴之處在于一針見血地道出了真正文學史的超越之處：有機融合（連綴）個人或群體的精神史切片，與其美學形態的文學書寫風格史兩大層面。在我看來，《初稿》似乎已經基本擁有了相關的資料選編（當然也要及時跟進新著的出版和其他層面的文學事件），卻缺乏畫龍點睛式的精神與靈氣，所以新華文學史的書寫其實仍然有巨大的提升空間。

作為第一部新華文學通史，我們應當欽佩并嘉獎它的“敢為天下先”的勇氣，但客觀而論，作為主要參與執筆者都是中國學者，這部文學史并沒有彰顯獨到的本土視角和嶄新的本土立場，個中架構也有不盡如人意之處。比如《初稿》對新華文學批評的缺席處理令人扼腕。新華文學批評相對于創作的嚴重滯后雖然是不爭的事實，卻也一直是個耐人尋味的問題。悖論的是，新華文學的批評家卻相對不乏其人，可以專章單列者，筆者以為，方修、楊松年、王潤華可居此列。但《初稿》對此一筆帶過，顯出其論述架構的褊狹。

結 語

新華文學史的書寫應當是一個與時俱進的過程與操作。在今天各種新理論、新方法紛至沓來時，我們或許并不一定要時時刻刻追風捕影、“趨炎附勢”，但從多個視角、層面、向度來觀照新華文學，勢必給新華文學的定位提供更豐富多彩，也可能更生動傳神、精確立體的選擇。

如人所論，“海外華人的文學書寫藉始源性想像、歷史記憶和生存寫實參與了族群文化屬性的創造性重塑工程，因此文學書寫的意義對身處邊緣的華族而言就不僅僅在于藝術上的某種獨創性和可鑒賞性了，因此一種整合性的文化批評是更妥切可行的方法”〔注：劉小新：《對海外華文文學研究中若干問題的思考》，《人文雜志》（馬來西亞華社資料研究中心）2002年5月號。〕。無論如何，我們必須既要高瞻遠矚又要腳踏實地地開拓新華文學史的書寫空間，這樣才能避免不必要的尷尬，逐步實現對前人的繼承與超越。

（“當代文學與人文生態”國際研討會會議論文，2003年2月22—23日，新加坡）