中國作家協會主管

第一輯

諾獎之于莫言，莫言之于中國當代文學

莫言能夠得諾貝爾文學獎，似乎讓很多人感到吃驚。這個神話般的獎一下子離中國人這么近，讓很多人一時難以置信。因為我們長期以來的一個“世界想象”，是按照一個充滿矛盾糾結的心態來構造的，我們一方面很理想主義，同時又很“西方主義”地去臆測西方人，會過于意識形態化

2地思考問題，總覺得人家不會在很少考慮政治因素的前提下，這么輕易地就把獎授予了中國作家。因為很簡單，莫言既不是西方人所認知的“異見人士”，也不是一個在國內處境困難的符號化的“自由作家”，他甚至還有一個“體制性的身份”。顯然，歐洲人將這個獎授予他，并未像以往那樣過于注重意識形態的因素，而是顯示了一種前所未有的包容態度。在我看來，其主要的理由也許可以解釋為這樣兩點：一是對擁有不止十四億使用人口的漢語的不可回避的重視，二是對莫言小說的文化載力與藝術水準的一個認可。舍此，很難解釋為其他因素了。但讓國人感到吃驚的原因大概還有一點，就是因為許多人，包括一些學者和批評家，通常是在不讀或很少讀作品的情況下，單憑“邏輯推論”來評價中國文學的——理由很簡單，中國什么都是壞的，文化是粗鄙的，道德是墮落的，文學是越來越邊緣化的，怎么會有好的作家和作品呢？我自然也偶爾會被問到，莫言是什么樣的作家，為什么獲獎的是莫言而不是別人？媒體提出了各種各樣的問題，有明晰干脆的，也有幼稚發昏的。但不管怎樣，這都促使我認真地想了一下，究竟他是否配得上這個獎？他為什么會在眾多中國當代作家中獨占鰲頭？理由是什么，究竟應該作何解釋？

我意識到，單純從眼下諸多的偶然因素是難以做出有說服力的解釋的。確實，諾獎有很多偶然因素，比如它要考慮到地域、民族、語種、文化等因素，甚至要考慮到人種與膚色，要避免“西方中心論嫌疑”等等，這都是西方式“政治正確”的需要。它就這么在全世界轉來轉去，今年花落中國，也許今后十年二十年之內就很難再次眷顧中國作家了。對其他國家也一樣，從1968年川端康成獲獎，到1994年大江健三郎得獎，中間經過了26年的時間；從泰戈爾1913年獲獎至今，還沒有另一位印度籍的作家再次折桂（2001年得獎的奈保爾雖屬印度裔，但卻是特立尼達和多巴哥人）?？墒俏膶W的發生與演變卻并非遵循這樣的規律，什么時候出現好的作品、好的作家，都不會是按照評獎的速率與政治來安排的，那么這也就意味著會有另一些好的作家，將長時間地甚至是永遠地與它錯過。歷史上這樣的作家太多了。

但是我們又必須要看到另一種必然性。這種必然性的顯現，是基于對3百年“漢語新文學”歷史的整體觀。自上世紀初漢語新文學誕生，經過了將近一百年的發育與探索，確乎在上世紀90年代進入了它的成熟期。有人不斷地使用這樣的比喻——中國現代文學是好的，是“五糧液”；而當代文學則是差的，是“二鍋頭”。這種看起來合乎邏輯的說法實際是幼稚和昏聵的。文學的進變有自己的規律，它與政治之間，甚至與文化思想之間存在著并不平衡的關系，這是常識。即便是“末世”和“亂世”也一樣會出現偉大的作家與作品——不然就不會有所謂“詩窮而后工”、“國家不幸詩家幸”的說法了。漢語新文學正是在經歷了50年代的壓抑、六七十年代的低谷、80年代的開放與風云激蕩的新思潮的沖擊，在相對黯淡和沉悶的90年代出現了前所未有的成熟。在我看來，90年代的這種成熟的標志是出現了新文學誕生以來最復雜、最富有思想與藝術含量、最具文本的“難度系數”，也最具有傳統神韻或“中國性”的一批長篇小說，比如《長恨歌》《廢都》《九月寓言》《豐乳肥臀》《活著》《許三觀賣血記》……在進入世紀之交以后，則又有《檀香刑》《生死疲勞》《花腔》《兄弟》《人面桃花》《春盡江南》等等，這些作品與中國現代文學中出現的作品相比，不止傳承了思想方面的批判性，在結構、語言、人物塑造以及技巧方面則更為成熟。這一點，只要認真閱讀文本是不難體味的。雖然從“精神人格”的角度看，當代作家或許有更多的局限性——更直接一些說，莫言或許沒有魯迅那樣的綜合性的素養，包括國學、外文以及理論方面的造詣；但人格化地看待他們之間的差異，同歷史地考察文學的進變又不能等同起來。雖然從精神人格的角度看，魯迅稱得上是偉大作家，但從文本上看，莫言則更為豐富。這是一個非常奇怪的關系，也構成了中國新文學的一個整體性的景觀和邏輯：不承認當代作家的精神人格力量的趨弱和萎縮是不對的，但不承認當代文學比現代文學更為復雜和成熟也是不客觀的。這就是“從魯迅到莫言”這個時間敘事中所包含的最核心的意思。

但對這個關系的認知也不能絕對化，即便魯迅是中國現代作家精神人格的楷模和典范，但也不是白璧無瑕；即便莫言和當代作家們在精神上有矮化的傾向，但也不是一無是處。近距離地看任何人、任何作家，都會有“做人”方面的弱點或缺陷，魯迅也不例外。就像梁實秋所揶揄的，“假如隔壁住著一個詩人”——任何自命正常的人都會有不寒而栗甚或毛骨悚然的感覺。然而拉開了時間距離再看就完全不一樣了，“生活中的人格化”和“傳奇中的人格化”以及“文本中的人格化”會完全不同。我們如今所理解的魯迅的人格已然是被傳奇化和文本化了，而我們對包括莫言在內的當代作家的審度，則無疑是一種“生活的人格化”視角，由此也必然顯現出更多的缺陷。實際上，福柯所說的“人死了”，某種意義上也是暗示文學之中、暗示知識分子的“人格化的主體性”的喪失，即“作者死了”，文學只剩下“文本”，而不再具有“人格化意義的作者”。從這一點上說，即便中國當代的作家們有成為“文化英雄”的雄心，也很難再變成現實了。不但像魯迅那樣的在改革社會意義上的“啟蒙主義文化英雄”已經不復存在，連海子那樣的“純粹哲學意義上的文化英雄”也已經成為神話了。因此，以魯迅為標高要求當代作家，恐怕只是一個勉為其難的幻想。

然而另一方面我們又要看到，即便當代作家們在主體性和人格構成方面不復有耀眼的光環，但細讀其文本，我們仍會看到他們對于魯迅等現代作家的精神接力與人格傳承。讀一讀《檀香刑》就會意識到，莫言不但重現了魯迅在《阿Q正傳》《藥》《祝?！贰讹L波》等小說中所揭示的國民劣根性的主題，重現了“圍觀”與“嗜血”的主題——用他人的不幸來醫治自己的病的主題，同時還深刻地揭示了中國近代的文明沖突，甚至在對中國文化的內部結構的分析方面，他比魯迅的看法更有了精細和傳神的表達——比如《檀香刑》中關于孫丙的描寫，在封閉自足的文化狀態下，孫丙原本是一個正面的符號，一個美男子，一個茂腔戲名角，長著一副美髯，唱的一口好戲，他分明就是古老的東方式田園牧歌的標志。但是當外來的文明以鋼鐵的、強勢的、侵犯性的方式出現，且在中國人的生存和中國文化內部引發了巨大危機的時候，他就變“丑”了，變成了謊稱“岳大將軍神靈附體”的裝神弄鬼者。他注定會反抗，但結局自然也就只有兩個——要么變成洋槍洋炮之下的犧牲品，要么變成失敗的內部統治者的替罪羊和替死鬼。這就是中國文化內部的裂變，孫丙的死和阿Q的死是如出一轍的，但與魯迅相比，莫言卻將這一出戲演到了極致。

莫言的好處當然不止是這一點，他的優點還有很多，比如他對于中國傳統文化的看法就不止是采取了魯迅的視角，而且還獲得了一個“反進5化論”的視野，比如他對于更早先的中國文化的理解就不止是“吃人”，而是有充沛的生命力、有“結構性活力”的一種文化。在《紅高粱家族》中，他所展現的“爺爺奶奶”的生活就是如此，他們出入于紅高粱大地，“既殺人放火，又精忠報國”的性格，便是在被主流與正統文化規訓之前的狀態，而這種對歷史的想象，其實就是對于“將來好過現在，現在好于過去”的簡單進化論的歷史觀的一種反對。這是他更“現代”的地方。從“爺爺奶奶”，到“父親母親”，再到“我”，歷史不是呈現了我們習以為常的“進步”，而是一種可怕的倒退，一種生命的衰變和文化的頹圮。這一點，雖不能說是莫言的獨創，卻是他對中國當代的革命作家們所描寫的“進步論神話”的反撥與補正，同時也是對于那些優秀作家所表現出的反思精神的深化與承續。

有人說，莫言和很多中國當代作家一樣，有對暴力的嗜好，乍看起來確乎存在這類問題，但與此相連的另一個問題就是：是莫言憑空捏造了這些暴力的敘事嗎？如果不是，那么一個作家面對歷史上和現實中屢見不鮮的暴力，是如同魯迅所說，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”呢，還是無視暴力的存在，去做裝飾與美化的美容師？答案當然不言自明。還有人說，暴力可以寫，但作家一定要“有態度”，這也對，但是作家的“態度”既可以站出來表達，自然也可以以隱含的方式讓讀者自己去感受。我相信讀者在讀了《檀香刑》之后，不會對暴力產生迷戀和喜好，而會有深深的惡心和恐懼。如果是這樣的話，直面書寫暴力又有何不可？

還有，莫言的小說中還呈現了強烈的倫理傾向——對于民間倫理的托舉和對于政治概念的壓抑，我之所以堅持認為他的《豐乳肥臀》是“一部偉大的漢語小說”，就是因為他在這部作品中張揚了傳統民間社會的美好與詩意。如果用最簡單的話語來概括，這部小說所表現的題旨，就是記錄了“中國傳統民間社會在20世紀被侵犯和被毀滅的過程”，母親所代表的人民與民間世界，在一切外來的政治與權力因素的合謀下，在一切外來勢力的侵犯下，最終陷于了從肉體到精神的毀滅。僅就他所刻畫的人物看，我也認為，說他寫出了偉大的小說絕不是夸張。

假如從這樣一個整體觀來看，莫言確乎傳承了中國新文學的優秀傳統，并且還是一個發揚光大者，如果我們將心態放平，應該承認這個事實。也就是說，在莫言獲獎之后，如果說會衍生出一個“重大意義”的話，那么我以為就是，它會推動改變以往我們對“現代”和“當代”文學的割裂的看法，將整個新文學看成是一個真正的整體——從思想到形式、從內容到藝術、從文體到語言是一個自然發育的過程，那么莫言獲獎，自然也是有百年歷史的漢語新文學的一個成果，一個發育成熟的標志。如果是這樣的話，我們這些研究漢語新文學的人，也就應該以整體的和譜系學的眼光來觀察和觀照中國的新文學，認知和評價漢語新文學；如果是這樣的話，莫言獲獎也無疑提升了所有中國當代作家的地位，讓我們得以在漢語新文學的譜系中來審視他們，在觀察和分析他們人格蛻化與文本進變的同時，承認他們對于新文學偉大人文主義傳統的勉力傳承；如果是這樣的話，那么我們也應該坦然地承認，諾獎對莫言的承認，毫無疑問也是對于整個漢語新文學，對于中國當代文學的一個肯定。在歷經百年的探索與成長之后，新文學從未像今天這樣更接近于“中國經驗”與“本土美學”本身，也從未像今天這樣更接近“世界”，具有與世界文學對話的資格與能力。很顯然，莫言獲獎表明，中國當代文學可以憑借其藝術品質與文化載力單獨面對世界，面對讀者的評判。

自然，在強調莫言獲獎對于中國當代文學的深遠影響的同時，也要看到，這個傳承也正面臨著真實和真正的斷裂。在我看來，中國當代的作家也許可以經得起意識形態的重壓，但卻很難經得起權力、財富和資本的裹挾。上世紀五六十年代出生的作家們，雖然在八九十年代勉力展現了他們對于魯迅和五四文學傳統的致意與傳接，也留下了足以讓他們載入史冊的藝術作品，但在最近的這些年中，他們身上的批判性與知識分子性，卻無疑是呈現了漸至稀薄的趨勢。在更年輕一代的作家身上，消費符號的包裝與綁架、寫作身份日益嚴重的“去知識分子化”，則更成為了一個無法挽回的趨勢。這才是真正值得我們憂慮的。因此，即便我們是一群“樂觀主義者”，即便我們可以如數家珍地說出一串新文學誕生以來最為重要和杰出的作家的名字，可以羅列出一堆最接近“中國經驗”和“本土美學”的文本，但卻無法回避這個大好的局面正面臨瓦解和消失的尷尬。從這個意義上說，莫言的獲獎就尤其顯得珍貴和“危險”。珍貴的是它在中國當代7文學面臨著下滑趨勢的時候，為國人和無數創作者打了一針“強心劑”，使我們的文學界興奮了一下，有些許揚眉吐氣之感；但危險的是，它也許會掩蓋上述危機應給我們帶來的警覺。

假如我們試圖要將莫言獲獎的意義擴展至最大，而又不至于變得“危險”和負面，還應該清楚地意識到：第一，莫言的獲獎是由于其對于中國歷史與現實的豐富書寫與批判性的表現，由于其深厚的民族文化載力與鮮明的人文主義立場而獲得的，同“經濟崛起”、“國家強盛”之間并無對應性的關系；第二，莫言的得獎可以讓我們更加正視中國當代文學的實績，及其與歷史之間的譜系學的關系，可以給文學的閱讀和消費帶來短暫的“加熱”效應，但卻難以扭轉整個時代的文化與文學氛圍。因此，他身上所寄寓的期望和壓力就是顯而易見和難以承受的。但愿這一代作家能不負眾望，將新文學所開創的偉大人文主義傳統創造性地發揮與傳接下去，將他們所創造和展現的本土美學化為催生后勁、化育后來者的力量，而不是成為轉瞬湮滅和黯淡下去的“無后的一代”。