關注現(xiàn)實，透視人性——2015年中國長篇小說掃描(王春林)

　　由于大多數(shù)中國作家傾心投入的緣故，在即將成為過去的2015年，小說諸文體中，長篇小說的強勢地位依然得到了很好的延續(xù)。

　　根據(jù)我個人有限的閱讀視野，這一自然年度內(nèi)，值得特別關注的長篇小說，就有遲子建的《群山之巔》、東西的《篡改的命》、何頓的《黃埔四期》、周 大新的《曲終人在》、須一瓜的《別人》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、陳應松的《還魂記》、艾偉的《南方》、盛可以的《野蠻生長》、王安憶的《匿名》、嚴歌苓 的《護士萬紅》與《上海舞男》、韓東的《歡樂而隱秘》、楊則緯的《于是去旅行》、路內(nèi)的《慈悲》、張好好的《禾木》、李燕蓉的《出口》、康赫的《人類 學》、周瑄璞的《多灣》、次仁羅布的《祭語風中》、弋舟的《我們的踟躕》、冉正萬的《天眼》、陳永和的《一九七九年紀事》、王華的《花村》、王凱的《瀚 海》、張翎的《流年物語》、劉慶邦的《黑白男女》、陶純的《一座營盤》、陳謙的《鏡遇》、張者的《桃夭》、秦巴子的《跟蹤記》、楊東杰的《一嘴泥土》、爾 容的《相愛不說再見》、劉仁前的《殘月》、劉春龍的《垛上》等。細察以上這些作品，有3個方面的突出特點不容忽略。

　　對人性的深度透視

　　2015年長篇小說通過對人性的深度透視，表現(xiàn)了當下中國社會所實際面臨的種種復雜的矛盾沖突。

　　周大新在《曲終人在》中深度透視和表現(xiàn)了主人公歐陽萬彤的悲劇性政治權力人格，通過歐陽萬彤形象的成功塑造，關注點聚焦到了社會政治機制的層面 上。本來依靠“潛規(guī)則”方才得以成功上位的一位官員，在自己的施政過程中卻企圖徹底擺脫這種“潛規(guī)則”的控制與影響，歐陽萬彤的為官之道本身就注定了他生 命中必然的悲劇色彩。

　　遲子建的《群山之巔》是一種平和的對于普通民眾日常生存狀態(tài)的悉心描摹與真切展示，是對于具有罪感精神深度的一系列人物形象的塑造。不管是林大 花、辛欣來，還是唐眉，所有這些人物形象都有著可以震撼人心的人性深度。對于這些人物形象的人性深度，我們必須聯(lián)系遲子建后記中“愛與痛的命運交響曲，罪 惡與贖罪的靈魂獨白”這句話來加以理解。而這，也就意味著，“愛與痛”“罪惡與贖罪”“命運”“靈魂”，正是我們進入并解讀這些人物深邃人性世界的關鍵 詞。

　　李燕蓉的《出口》，是一部具有明顯精神敘事特征的長篇小說。所謂“精神敘事”，意即作家遠離重大題材的宏大敘事，只是專心致志地挖一口深井，以 深刻地探究和表現(xiàn)當下時代帶有普遍性的精神病癥。進入市場經(jīng)濟時代之后，面對著來自于物化世界的強烈擠壓，面對著各種社會矛盾沖突的制約與困擾，國人越發(fā) 不堪其擾地爆發(fā)出了各種意想不到的精神病灶。《出口》關注現(xiàn)代人精神疾患問題，有助于人們思考其解決之道。

　　直面現(xiàn)實問題

　　2015年，長篇小說寫作領域一大突出特質(zhì)，就是一種批判現(xiàn)實主義思潮的強勢崛起。

　　東西的《篡改的命》中，處處呈現(xiàn)出的皆是結盟后的權力與資本對底層人眾的無情捉弄的景觀。汪氏父子及其家人“機關算盡”，企圖憑借自身的努力去 改變命運，但最終的結果卻只能是事與愿違，愈是抗爭，換來的愈是更大的苦難與不幸。他們力圖改寫自身命運的悲壯努力，正如同古希臘神話中那位一次又一次推 石上山的西西弗斯一樣，到頭來只能是徹底的絕望。

　　更具體地關注思考食品安全、醫(yī)院里的經(jīng)營創(chuàng)收與醫(yī)患關系問題的，是須一瓜的《別人》。通過一系列復雜生動的故事情節(jié)，須一瓜揭示出，導致以上兩 方面問題日益嚴重的根本原因，一個是部分國人道德水準的下降，唯利是圖，見錢眼開，另一個則是一些政府監(jiān)督管理部門嚴重缺位失職，毫無作為。

　　一方面，通過雙重敘事時間的巧妙設定，另一方面，通過對上世紀80年代以來諸多新聞事件作為藝術想象虛構故事原型的大量征用，盛可以的《野蠻生長》，格外鞭辟入里地完成了對于“后三十年”不無尖銳犀利的批判與反思。

　　藝術形式的多向度探索

　　這一年度長篇小說寫作的另一特點，體現(xiàn)為藝術形式層面上的多向度探索實驗。

　　東西的《篡改的命》，藝術形式上最不容忽視的特征，就是寓言式表現(xiàn)手法的運用。所謂“寓言性”，是指作家在面對表現(xiàn)對象的時候，并沒有一味地拘 泥于形而下生活細節(jié)真實無誤纖毫畢現(xiàn)的再現(xiàn)，而是以一種概括性的筆觸，力圖追求一種超越生活表象層面的具有突出象征隱喻意義的藝術表現(xiàn)效果。

　　遲子建的《群山之巔》，則以其一種“去中心化”的敘事策略而特別引人注目。所謂“去中心化”，意味著作家采取了散點透視的藝術聚焦方式，來面對 故事發(fā)生地龍盞鎮(zhèn)的那些普通百姓的日常生活。如此一種藝術聚焦方式的采用背后，實際上潛藏著作家的多少帶有一點“齊物論”色彩的世界觀與人生觀。

　　張好好《禾木》的藝術形式特征，則突出地體現(xiàn)為“你”這樣一種第二敘事人稱的征用。作家的第二人稱敘事，其實可以被看作是第一人稱敘事的某種變 體，有一種十分突出的自我分身效果。作家對于“你”的征用，顯然有著一種拉開距離之后的“我”與“你”甚至包括整個世界之間的潛對話意義。之所以要拉開距 離，是為了取得更為理想的自我審視的客觀效果。

　　艾偉《南方》的引人注目，則鮮明地表現(xiàn)為對于三種不同敘事人稱的交叉使用。整部長篇小說共計被切割為85個小節(jié)，“我”“你”“他”三種敘事人稱，以順序交叉的方式持續(xù)推進著故事情節(jié)向前發(fā)展。三條線索相互交織疊加，最終形成一種立體性相當突出的敘事結構。

　　正如“還魂記”這一標題早已經(jīng)明確標示出的，陳應松在這部長篇小說的寫作過程中，采用了一種第一人稱的亡靈敘事模式。熱衷于談論鬼魂，乃是作家 的故鄉(xiāng)楚地自古以來的一個重要傳統(tǒng)。從這個角度來看，陳應松的亡靈敘事，除了不容忽略的社會學原因之外，很大程度上可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化 傳統(tǒng)在當代的一種遙遠回響。