“媒介融合”時代的“孵化器”——多重博弈下中國網絡文學的新位置和新使命

http://www.donkey-robot.com 2015年04月29日14:36 作者：邵燕君

　　剛剛過去的2014年對于網絡文學發展而言是十分關鍵的一年。如果從1998年臺灣蔡智恒(痞子蔡)在BBS上連載的《第一次的親密接觸》在大陸中文網絡迅速傳播算起，至2015年中國網絡文學的發展已經走進第17個年頭了。十余年來，網絡文學的發展如野火之勢，不但擁有了數以億計的龐大用戶群體、號稱百萬的寫手大軍，并且建立起自成一統的生產—分享—評論機制，以及建立在“粉絲經濟”上的“部落文化”，這一切都對傳統精英文學的主流地位構成挑戰。

　　經過十幾年的爆發，網絡文學的發展格局在2014年發生了重大變化。聲勢浩大的“凈網”行動和同樣聲勢浩大的“資本”行動，讓網絡文學感受到前所未有的震動。至此，網絡文學才真正從某種意義上的“化外之地”成為了布爾迪厄所說的“文學場”——在這里，至少有三種核心力量在博弈——政治力量、經濟力量、網絡文學“自主力量”，同時還有一種看不見的力量，就是媒介革命的力量。如果說，媒介革命的力量曾是網絡文學發展的內在“核動力”，隨著媒介革命的深入，ACG(動畫Animation、漫畫Comic、電子游戲Game)產業文化的興起，以文字為載體的網絡文學還是最受大眾和資本“寵愛”的文藝樣式嗎？在“有錢”的擠壓下，“有愛”的“粉絲文化”會受到什么影響？原生的“網文機制”又會受到什么影響？如果網絡文學要被納入“主流化”的進程，這個“主流化”和網絡文學自身的“部落化”又構成什么樣的關系？隨著媒介革命的深入，網絡文學需要重新定位。能否在“媒介融合”的時代尋找到自己的新位置，承擔起新使命，不僅影響著網絡文學自身的發展，也直接影響著需要以之為“孵化器”的其他文藝形式的發展。

　　尚未“入主”，已不“受寵”？

　　近年來，隨著網絡文學的“日益坐大”，如何對其定位是“主流文學”界越來越不能回避的問題。幾年前就有網絡文學重量級人物發出“誰更代表‘主流文學’”的挑戰[1]，而“主流文學”界則傾向于把網絡文學指定為通俗文學。尤其在2014年“凈網行動”[2]之后，一種“網絡文學是快樂文學”的“主流論調”讓各方都“松了一口氣”[3]——如此既可以給網絡文學的發展提供一個合法空間，又可以將其自然置于“高雅文學/通俗文學”的等級制度下，在原有的文化秩序內接受管理[4]。

　　從“高雅文學/通俗文學”這一定位框架出發，中國網絡文學的爆發可以看作是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”——自五四“新文學”傳統建立以來被雅俗秩序壓抑下去的“俗文學”，以及新中國成立后在社會主義文學體制中難以獲得充分發展的暢銷書(類型文學)生產機制，終于在一個相對自由的空間內爆發式成長。這種說法言之成理，并且也在很大程度上可以解釋那個經常會被問到的問題——為何網絡時代在全球降臨、網絡文學卻中國風景獨好？但卻忽略了這場文學“地震”背后媒介革命的深層動因。

　　從媒介革命的角度出發，網絡文學真正顛覆的不是雅俗秩序，而是構造雅俗秩序的印刷文明自身。在這個意義上網絡文學的重心在“網絡”而非“文學”——并非“文學”不重要，而是我們今天能想到的和想象不到的“文學性”，都要從“網絡性”中重新生長出來。如果我們把“文學性”比喻成精靈，它從竹簡、從絹帛、從手抄本、從印刷書籍，以及從網絡屏幕中鉆出來，面目肯定是不一樣的。所謂“內容一經媒介必然發生變化”，這正是麥克盧漢那句著名警句“媒介即信息”的核心要義。

　　要理解網絡文學的“網絡性”，我們必須跳出哺育我們長大的印刷文明的局限，這就意味著很多“天經地義”的文學“原理”要被改寫，包括文學的“位置”和“功能”。

　　被譽為“先知”的麥克盧漢半個世紀前就提出了這種具有“哥白尼式革命”意義的媒介理論。他認為，印刷文明是以文字為中心的文明，印刷術解決了信息的跨時空傳遞問題，但其前提是人類必須把所有的感官感覺轉譯成文字，并且，創作者和接受者被隔絕在不同的時空內，作家孤獨地“編碼”，讀者孤獨地“解碼”。這樣的一種媒介模式必然導致“視覺中心”、“作者中心”、“邏各斯中心”、精英主義、專業主義、個人主義……電子媒介打破了時空間隔，把人們的各種感官再次解放出來，人們也從孤獨的狀態被解放出來，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人們在印刷時代被壓抑的參與感，也被全方位地調動起來，置于突出位置。這就意味著，電子時代人類的藝術方式是感性的、群體的、以“接受者”為中心的[5]。約翰·費斯克等人的“粉絲文化”理論進一步提升了受眾在整個文化生產活動中的地位和作用，強調粉絲既是生產者，又是消費者，具有強大的“生產力”(productivity)和“參與性”(participation)。粉絲以資本主義大眾文化工業提供的“原初的工業文本”(original, industrial text)為材料，進行自己的再創造。在這里，任何“作品”，包括傳統經典，都不是“封閉性”地被膜拜和欣賞的，而是提供了一個“開放式”框架和素材，粉絲們可以借此進行交流、改寫，創建一種“影子文化經濟”(shadow cultural economy)，享受粉絲文化的“部落狂歡”[6]。

　　對于網絡文學而言，最大的悖論在于其“網絡性”的雙面性：一方面，“網絡性”把它從印刷媒介的物質束縛中解放出來，獲得了紙質文學難以想象的活力；另一方面，作為印刷文明的“遺腹子”，文學本身不再能在網絡時代居于主導。在印刷時代的末期，我們已經日益感受到影視對文學的侵壓。但無論如何，文學憑借其強大的慣性仍能保持其“主導藝術樣式”的地位。但隨著網絡時代的深入，這種地位勢必會逐漸失落。在網絡時代，“最受寵”的藝術樣式不再是需要抽象轉譯的“文字的藝術”，而是各種感官可以深度卷入的“形象的藝術”，比如ACG，特別是電子游戲。“我們的時代渴望整體把握、移情作用和深度意識，這種渴望是電力技術自然而然的附屬物”[7]。這并不意味著文學就消失了，根據麥克盧漢的媒介變革理論，每一次媒介革命發生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內容”(如“口頭文學”是“文字文學”的內容，“紙媒文學”是“網絡文學”的內容，文學是影視的內容，而這一切都是電子游戲的內容)，而舊媒介的藝術形式升格為“高雅藝術”——它們一方面以“亞文化”、“小眾”的形態存在，一方面作為“內容和人才”基地，為更主流的文藝樣式輸送資源。對此文明轉型，麥克盧漢樂觀地認為是對原始“口頭文明”的“螺旋式上升”，人類文明終于從“割裂的”印刷文明走出來，再次上升到“有機文明”。他的弟子波茲曼則悲觀地認為將導致“娛樂至死”。無論樂觀還是悲觀，我們都看到，媒介革命不以人的意志為轉移地發生了。

　　從媒介革命的角度，讓我們再討論一下為什么網絡文學“中國風景獨好”的問題。在歐美日韓等流行文藝極為發達的社會，在網絡時代真正來臨之前，與此前各種媒介匹配的流行文藝生產機制(如紙質類型小說生產機制、影視劇生產機制、動畫、漫畫生產機制)都相當成熟發達。當網絡時代徹底降臨，這些機制仍然在運轉，滿足著受眾的大部分需求，它們向網絡媒介過渡需要一個轉化期，創作者、經營者和受眾也會有相當大程度的延續性。網絡作為一個新的媒介空間，自然也會挑選最適合它的藝術形式發展，如ACG。文學作為最具有紙媒性質的文藝樣式，除了少數先鋒寫作和“同人”寫作外，更多地留在暢銷書機制內。多年來，歐美暢銷書一直是好萊塢電影、英劇、美劇以及電子游戲的內容基地。對于暢銷書作者來說，留在紙質出版領域更容易保護版權利益——最重要的還不是圖書版權，而是2014年中國網文界炒得最火熱的概念——IP知識產權(Intellectual Property，即是將一部具備知識產權的作品進行多平臺全方位的改編，如影視、游戲、動畫等)。

　　中國網絡文學的發展情形恰恰相反。作為一個現代化后發國家和社會主義國家，建立在市場機制上的暢銷書機制和影視生產機制起步晚且一直發展不夠充分，ACG更是近幾年才剛剛起步。一旦網絡的“自由空間”從天而降，人才資源最豐富、門檻最低的網絡文學自然成為首選。網絡文學不但吃下了類型小說——這塊原本屬于“紙質文學”盤子里的最大一塊蛋糕，并且得到了海外影視和ACG文化的反哺——網絡文學中大量的重要作者和鐵桿粉絲正是多年來英美日韓劇、ACG文化哺育的粉絲。如此的天時地利人和造就了網絡文學十幾年“自由”發展的黃金時期，獲得獨步于世的爆炸性發展是正常的，“好景不長”也是正常的。隨著媒介革命的深入和中國全球化經濟進程的深入，資本自然會流向最賺錢的地方。這就是我們看到的2014年網文界的“資本行動”。

　　2014年整整一年，網文界似乎唯一的大事就是“收購”。從2013年末即開始的百度收購縱橫中文網，到2015年1月底盛大文學與騰訊文學正式合并為閱文集團而暫時塵埃落定[8]。從盛大文學的一家獨大，到盛大、百度、騰訊的三足鼎立，再到百度與閱文二龍爭霸，網文江湖風云多變，任何“埋頭讀網文”的人都能感覺到資本在行動。

　　這一輪網文界的“資本行動”有兩個特點。首先，都是大資本。資本大舉進軍網文界是從2004年開始的，而無論是收購起點中文網(2004年)的盛大集團，還是收購縱橫中文網的完美世界(2008年)，相對于此番行動的騰訊、百度、甚至阿里巴巴來說，都是規模和實力有限的游戲公司。這一次則是由真正的互聯網巨頭裂土分疆[9]。第二，這些大資本真正瞄準的不是網文和網站，而是網文的IP運營和網站的“泛娛樂化”經營戰略[10]。這意味著網文將直接對接影視、ACG和周邊文化創意產業，還意味著此后還將有來自互聯網行業之外的更大規模的資本注入(比如萬達集團投資過億打造《斗破蒼穹》電影)。這就使得網文的IP價值超越了互聯網的范圍，融入進更加廣闊的大眾娛樂市場。

　　大資本進軍的方向固然是媒介革命的大勢所趨，然而作為事實接受仍讓人不免唏噓——作為一種新媒介文學，網絡文學尚未在傳統媒介主導的文學秩序內獲得真正認可，便又將在新媒介文化格局中處于弱勢——換句話說，隨著媒介革命的深化，網絡文學在今天文化整體格局的位置有點像傳統紙質文學了。媒介革命的快速進程迫使雙方尚未決戰就坐在了同一條船上——重要的已不是“誰居主流”，而是盡快合二者之力打造出一種在新媒體時代真正有生命力的“主流文學”，承擔印刷文明的傳承職責，建設“主流價值觀”，在保持自身旺盛造血功能的基礎上，為其他更“受寵”的文藝形式提供“孵化器”的功能。

　　“媒介融合”中的“孵化器”

　　既然媒介革命不可逆轉，為什么還要如此強調文學的功能和使命呢？這并不是固守舊地，而是從中國進入電子時代文藝發展的實際情況出發。我們對媒介理論的借鑒必須避免“媒介決定論”的偏頗，需要把媒介發展的“原理”與中國媒介發展的“具體實踐”相結合。

　　不管是印刷時代還是電子時代，任何一種文藝形式要獲得旺盛而獨立地發展，都必須有一個相對自由寬松的發展空間，聚集人才，生成機制，養成生態，從而確立這種藝術形式的“自主原則”，獲得“自主力量”(布爾迪厄)。自從人類進入電子文明以來，由于發展速度太快，在每一個人的生活中都是多種媒介并存。因此，亨利·詹金斯提出“融合”的概念取代麥克盧漢等人提出的“數字革命”范式，“每一類舊媒體都被迫與新興媒體并存。這就是為什么作為一種理解過去幾十年媒體變遷的方法而言，融合好像比過去的數字革命更為合理的原因所在。舊媒體沒有被取代。只是在一定程度上，它們的作用和地位由于新技術的引入而發生了變化”[11]。而在文化的意義上真正實現媒介融合靠的不是技術，也不是資本，而是使用媒介的人——不是要靠一個超級功能的“黑匣子”把我們今天使用的電子書、電視、電腦、手機、IPAD合而為一，不是靠一個巨型公司把影視、ACG各種文藝生產模式納為一體，而是要靠同時使用各種媒介的人，以“游牧”(nomad)的方式去“盜獵”(approach)，把分散的媒介內容聯系起來，并以一種積極參與的方式，分享、交流、創造，“融合”成一種“集體的智慧”。這是一種具有強大創造力的粉絲文化生產方式，某種方式上延續了印刷文明和資本主義生產體制建立之前的古老民歌、史詩、傳說的生產方式，創作者和接受者之間沒有那么明確的分野[12]。

　　網絡時代各種媒介藝術的生產都是根植于“粉絲經濟”的，“有愛”和“有錢”是缺一不可的兩大核心動力，資本只有通過粉絲文化的孕育，才能開出藝術的花朵。這樣的一種“孕育”需要一個媒介的“棲息地”(habitat)——在一個媒介融合的時代，一個國家一個時期最有愛、最有才華的粉絲群體到底“棲息”于哪一種媒介，不完全是由媒介性質決定的，更有政治、經濟、文化等多重要素，并且還需要一些天賜的良機。這種媒介未必是最新的、最“受寵”的，卻必須是最適宜的、最有孕育能力的、最有成長空間的。我們看到目前流行文藝最發達的幾個國家，雖然各種媒介文藝的生產模式都很成熟，一種超級流行作品往往可以在各媒介形式間無障礙地轉化，對各路粉絲全方位覆蓋，但在一個國家“媒介帝國”發展進程中，總有最先發展的、最具原創性的媒介藝術形式，作為其他媒介藝術形式的“孵化器”，并且也往往形成國際間最具核心競爭力的“軟實力”，如美國的好萊塢電影，日本的動漫，英國、韓國的電視劇[13]。那么中國的媒介融合時代，哪一種媒介文藝可以承擔這種“孵化器”的功能呢？網絡文學責無旁貸。這不僅因為網絡文學的發展趕上一個天賜的“黃金時期”，也是因為在印刷文明向電子文明過渡的進程中，網絡文學的位置也是無可替代的。

　　麥克盧漢的媒介理論中有一個非常重要的觀點經常被人忽略或誤解，就是他在歡呼電子時代到來的同時，一再警戒媒介變革可能帶來的文明中斷。如16世紀古登堡印刷技術興起時，當時注重口頭傳統的經院哲學家沒有自覺應對印刷文明的挑戰，很快被掃出歷史舞臺，隨之而來的印刷術的爆炸和擴張，令很多文化領域限于貧乏。“倘若具有復雜口頭文化素養的經院哲學家們了解古登堡的印刷術，他們本來可以創造出書面教育和口頭教育的新的綜合，而不是無知地恭請并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業。”所以，他呼吁在媒介革命來臨之際，要使人類文明得到良性繼承，需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力。[14]

　　在中國，印刷文明和電子文明交界最深的地段是網絡文學。早期網絡文學的作者和粉絲大都是沒有能順利進入文壇的“文學青年”，他們和從期刊體制進入“主流文壇”的“60后”“70后”作家有共同的“三觀”基礎，在文學觀以及文學資源上也有頗多相近之處，只是更偏于通俗傳統。這部分作家和讀者粉絲在網絡文學中屬于比較精英的一群，作家有“文青”之稱，粉絲則被稱為“老白”。真正伴隨ACG文化成長的一代是“85后”，他們也是真正的“網絡一代”。由于在他們成長的中小學階段，中國的ACG文化幾為空白，他們是真正“喝狼奶長大”的一代，受日本動漫影響尤深。TA們在“男性向”網絡文學中構成了“小白”[15]的主體，在“女性向”[16]網文中，構成“耽美腐女”[17]的主體。粉絲文化的基本特征中就包含“辨別力”(discrimination)和區隔(distinction)，粉絲會非常敏銳地區分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個等級體系中將他們排序，由此形成不同的“部落群體”。部落之間有“區隔”，也有互動。比如，有的“文青”大神為了贏得更多的讀者，也會盡力“小白化”；一些“小白”作者和讀者在成長后，會向“文青”或“小眾專業化”方向移動。在“女性向”網文中，具有“亞文化”抵抗性質的“耽美”文學中有關性別革命的探索，會強化傳統言情小說中的女性主義因素。不同部落之間的“區隔”一般被解讀為代際差異、性別差異、雅俗之別或大眾、小眾之分，其實也隱含著不同媒介所代表的“文明的沖突”。如此說來，它們彼此之間的互動，也意味著媒介文明的融合。在網絡文學外部，隨著媒介革命的深入，包括“黨報”(《文藝報》)、“國刊”(《人民文學》)、學術期刊在內的權威出版機構也已紛紛以APP、微信公眾號等形式登陸網絡，印刷文明的整體“網絡移民”只是時間問題，而其“移民”的落腳點也只能主要在文字領域，ACG文化還是太陌生隔膜了。

　　雖然作為印刷文明的“遺腹子”，網絡文學在媒介革命的飛速發展進程中“尚未入主，已不受寵”，讓人多少感嘆其生不逢時；但作為印刷文明的“引渡地”，網絡文學又是得天獨厚，任重道遠。中國網絡文學發展十幾年來，已經形成一套自成一體的生產體制和多元豐富的粉絲部落文化，它有條件成為一個“媒介融合”時代的“孵化器”，一方面積極吸收印刷文明的引渡成果，一方面嫁接、孵化ACG等新媒介生產機制，為其提供內容、作者、粉絲資源支持，這是一個理想的生態模式。事實上，這些年來在網文圈內部已經出現一些圍繞網文的粉絲多媒體創作(如廣播劇、小說連播、動漫、視頻，以及古風圈的樂曲創作等)，但成熟模式的發展、粉絲文化的培養還需要一定的時間。這時候，大資本的注入未必是好事，這在電影界已有先例。幾年來，大量熱錢在電影界的橫沖直撞已經造成中國電影的“整體坍塌”[18]。在網文界，一手打造起點中文網生產機制的吳文輝團隊出走騰訊后的“轉型”也讓人難有樂觀。

　　“有錢”勝“有愛”， “粉絲”變“用戶”

　　曾于2002年創辦起點中文網的吳文輝和他的團隊被稱為“中國網絡文學產業現行商業規則締造者”，十余年來，吳文輝團隊一手打造的起點中文網所走出的每一“關鍵步”，幾乎都是中國網絡文學發展的一大步：2002年首創網文VIP收費制度并于次年完善推廣成功，從此結束了網文作者“成于網絡，歸于紙媒”的傳統路線；2006年前后，建立旨在培養中下層作家的“保底年薪制”等福利制度和旨在打造“大神”的“白金作家計劃”，建立月票制和打賞制，在拓展“粉絲經濟”的基礎上，完善網絡寫作的職業化進程，使網絡文學生產從“商業萌芽”進入到“行業市場化”；2012年前后，融入移動互聯網大潮及對網文IP價值的開發。正是在最后一步上，吳文輝團隊與盛大發生分歧，未能將商業模式打造完成，遂于2013年“出走”騰訊。事實證明，“被出走”的起點中文網果然因無線運營和IP運營的雙重乏力而于2014年走向“終點”。而這個甚至有“中國網絡文學之父”之稱的團隊，是否可以在騰訊資金的支持下再度“創世”？在深化網文原生機制的基礎上再嫁新枝，開出“泛娛樂化”的花蕾呢？事實也并非如此。

　　“起點模式”之所以成功，正是因為它把“有愛”和“有錢”這兩個網絡文學發展的核心動力落實進以“粉絲經濟”為基礎的商業模式中，從而建立起一支覆蓋全國的、號稱百萬的寫作大軍，匯集起無數以各路“大神”為號召、以各種書評區/貼吧/論壇為基地、以月票/打賞/年度評選等制度為激勵的“粉絲部落”。這個生生不息的動力機制才是網絡文學的核心資源。或許是進入騰訊以后已經從“管理方”變為“資方”，或許是誰也擰不過資本的大腿，吳文輝團隊進入騰訊以后，似乎工作重心已經不在網站建設而在IP運營和“泛娛樂化”。這一重心的轉移自然呈現在新生兒騰訊文學的面目上。

　　所謂“騰訊無大神”，這一在網文界流傳甚廣的說法并非指騰訊真的沒有大神——騰訊創立之初還是從別的網站挖來幾個大神的，如貓膩、林海聽濤、風凌天下，但卻沒有“土著”的大神。外來的大神們帶來的粉絲往往只關注自己的大神，很少為其他作品付費，缺乏對騰訊網站建設的參與性。大神不是一天煉成的，作為一個后起網站，騰訊缺乏粉絲文化積淀可以理解，但問題是網站政策本身并不利于粉絲文化的培養。

　　比如，為強化充值用戶的VIP特權，刻意壓低讀者經驗值。在粉絲文化建設中，積累經驗值是非常重要的一部分，其中最重要的是寫書評。各大網站的書評區建設數晉江最好，起點也有一套完善的評論鼓勵機制。騰訊的書評機制基本上是起點模式的簡化版，但是卻極大削弱了其重要性，寫書評獲得的積分不再能用于訂閱，書評區幾成雞肋。種種的政策傾斜顯示了一種“戰略態度”，這里真正需要的不是“有愛”的粉絲，而是“有錢”的用戶。當騰訊文學網將自身徹底定義為騰訊公司資本運作的一個組成部分，文學網站的商業化也就達到了極致。

　　再如，用“低保”換“流量”。騰訊文學為其廣大簽約作者提供的“低保”是網文界最優厚的，這絕不是“有錢就任性”的行為，而是擴大用戶群的策略——以優厚的創作保障將大量低端作者吸引、綁定在騰訊文學網之中，每一個低端作者又聯系著若干親朋好友作為騰訊的潛在用戶群。對于騰訊而言，這些“水軍”同樣是“好用戶”(2014年秋季學期在筆者于北大中文系開設的“網絡文學研究與創作”課程上，幾位同學在騰訊注冊集體寫作《妖店》并獲簽約上架，對這一套新手入門機制有親身體會[19])。

　　就這樣，廣大低端作者和少數大神分得了騰訊文學給出的絕大部分資金支持，而具有一定上升空間和成神潛力的中層作者卻無法得到騰訊文學進一步的支持。對于這些距離“成神”還有相當距離的作者而言，寫得好一點還是差一點都不過是拿“低保”，很難獲得足夠的進步動力。這是騰訊“造神難”的內因。

　　無論是“騰訊無大神”，還是“粉絲”變“用戶”，都讓人看到資本邏輯的“折射”。其實，“大神霸榜，新人難上”的問題幾年前就已出現，說明運轉了近十年的“起點模式”出現了某種僵化和危機，而這一輪以IP運營、“泛娛樂化”為重心的大資本介入顯然加劇了這一危機。沒有“愛”的“錢”目的只在“賣蛋”而非“養雞”，對“泛娛樂化”的拔苗助長難免導致對網文機制的釜底抽薪，其結果很可能是對網文成果殺雞取卵式的掠奪。

　　2015年1月26日號稱擁有“百億元閱讀市場”的閱文集團的成立，在網文界被稱為“網絡文學教父重回起點”(見著名網絡文學粉絲評論論壇“龍的天空”官方微博標題)。如此一統江湖之勢是否有助于“教父們”喘一口氣，深挖洞，廣積糧，繼續像當年那樣“養孩子一樣”[20]地養網文呢？這是我們要拭目以待的。

　　“主流化”與“部落化”

　　2014年初，與“資本行動”同時發生的是“凈網行動”。其實，早在10年前網絡文學就已列入“全國‘掃黃打非’工作小組”審查對象，彼時正是資本首輪進入網絡文學領域之時，政治與資本總是同時行動。雖然一直有著“和諧”壓力，但2014年的“凈網行動”確實是網絡文學發展十幾年來最嚴厲的一次政治介入，特別是“新浪讀書”[21]和晉江“大灰狼事件”[22]發生后，一些從小“宅”在“二次元”空間的“網絡土著”才驚覺，原來“圈規”之外還有“國法”，“寫網文也是會被抓的”，一時風聲鶴唳，草木皆兵。

　　2014年12月18日，廣電總局出臺《關于印發<關于推動網絡文學健康發展的指導意見>的通知》。假若說年初的“凈網運動”重點在“破”，那么，此舉應該重點再“立”。雖然有些具體條文引起網文界熱議，但事實上，這也是行業主管部門“第一次”對網絡文學既成的影響力和發展成就進行了事實上和法理上的“追認”。在力圖“規范化”的同時，也可以看到明顯的促進網絡文學“主流化”的意圖，如強調發展“精品工程”，“引導網絡文學踐行社會主義核心價值觀，弘揚真善美，傳播正能量”。并且，這種“主流化”意圖與資本有著共同的指向，即以網文精品為帶動的多媒體產業開發“激發網絡文學產業鏈各個環節的創造熱情”，“加大推動網絡文學與新媒體的融合力度，與圖書影視、戲劇表演、動漫游戲、文化創意等相關產業形成多層次、多領域深度融合發展”。以此，網文的發展也被作為打造國家“主流文藝”的基礎，“增強國家文化軟實力”，“在世界舞臺講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展示中國風貌”。

　　這種國家文化戰略上的“主流化”引導，與在“媒介融合”時代網絡文學的發展方向并不矛盾。考慮到在未來的媒介格局中“孵化器”的新位置，網絡文學應該更自覺地向“主流化”方向發展，更主動地承擔起打造“主流文藝”的使命，如此才能在與資本的對抗中獲得更好的談判資本，在“文學場域”的多重博弈中占據更主動的位置。當然，無論是主動地“主流化”還是主動地“泛娛樂化”，網絡文學必須首先保持自身的“原生機制”和“自主原則”，否則也就沒有了“被主流化”、“被泛娛樂化”的資本。從另一角度說，無論是對網絡文學的引導還是開發，都必須以尊重、呵護網絡文學為前提。否則，別看這棵大樹如今枝繁葉茂，一旦傷了根須，很快也會葉落枝枯。到那時，它就既開不出“泛娛樂化”的花蕾，又無力打造真正具有國際競爭力的“軟實力”了。還應看到的是，即便大樹枯萎了，地下的根須仍然會蔓延，并且會越來越具有“抵抗性”。正如麥克盧漢在半個世紀前所預言，網絡時代人類將重新“部落化”，網絡文學的興旺蓬勃正是建立在一個個粉絲“部落”生機盎然的基礎上的，而網絡媒介為“部落化”發展提供的技術支持遠非印刷時代的“手抄本”和“復印機”可比。

　　所以，網絡文學的“主流化”發展必須與其“部落化”建設有機地結合起來。從有關政策管理部門的角度說，在制定有關“國法”時，特別是落實到實施細則時，如果能盡量參考一些網文圈內部約定俗成的“圈規”，調動其內部的“正能量”，則更能獲得上下一致的“由衷認同”。

　　網絡文學在十幾年“自由”發展的進程中，“自然”形成了一套維持行業運轉的規則和默契。那些多如牛毛的社區、小組都有自己的“規矩”，這些規矩是經過多次“掐架”后經“協商”建立起來的，大都行之有效，有的頗具原創性和建設性。比如，在一向堅持“以讀者為中心”的晉江文學城，就有一個由精英粉絲組成的“小粉紅”論壇，其功能相當于一個“內部監察系統”，上到網文內容的“性政治”傾向，下到作者“刷分”“盜文”等行業規范，一旦有人發帖“舉報”，都會嚴格審查。“彪悍的小粉紅”的輿論導向強有力地影響著整個網站的運營風格，有力地保障了“女性向”文學探索在各種壓力下的頑強推進[23]。晉江是“耽美文學”的主要基地，由于“耽美文化”的亞文化性質，這里長年進行著有關色情概念的界定以及倫理底線的討論。據楊玲、徐艷蕊兩位多年深入耽美社區進行調查采訪的學者的研究報告，經過一次次“事件”，一次次論爭，這里逐漸形成了各種反色情的成文或不成文規定。其中最嚴厲的一條規定就是禁止“戀童文”。“戀童文”曾在1990年代末期一度出現、流行，通過激烈辯論，耽美粉絲社群達成共識：認定對于戀童的描寫是一種令人厭惡的、違反公序良俗的不道德行為。2014年“凈網行動”前，國內主要的耽美寫作社群都已經明令禁止“戀童文”的存在，耽美社群對戀童言論和作品“零容忍”的態度，比國家對于兒童色情的處置更為嚴厲。經過多年實踐，耽美社區還自創了一套簡便的“分級”制度，主要是運用設置會員登錄密碼和類型文貼標簽(如“清水文”、“十八禁”)等方式，區分閱讀人群，阻擋青少年讀者和普通“游客”，同時也保障成年讀者和資深耽美讀者的閱讀權利[24]。這樣一些復雜多樣的管理規定，雖然不如“脖子以下都不能寫”(“大灰狼事件”后，晉江號召讀者志愿參加“自審”的審查標準[25])簡單易行，卻是在社區成員反復磋商的基礎上建立的，更加行之有效。

　　網絡文學創生十幾年來一直在體制外生長，也一直滿足于自娛自樂，對于“主流價值觀”缺乏足夠的承擔意識。經過2014年“凈網行動”，相信網絡文學將更自覺地接受“規訓”，也會更主動地嘗試將“主流價值觀”移植進自己的快感機制——這是一件充滿挑戰性的事，但更具挑戰性的是，到底什么是當今時代中國人的“主流價值觀”？它與“主旋律”“社會主義核心價值觀”、“中國夢”、“傳統文化”、“普世價值”，乃至無數網民個人的YY之間是什么關系？可以說，目前中國并沒有一套上下認可、多數人共同享有的思想方式和文化方式。進一步說，在所謂的“歷史終結”之后，全世界都處于“啟蒙的絕境”的精神危機中，人們不得不重回“黑暗森林”去探索生活的法則。當今中國“主流價值觀”的重新建構，恰恰需要網絡文學這樣元氣淋漓的“文學肉身”，去形塑大眾欲望、傳達時代焦慮、探索道德底線、締結深層共識，需要通過一部部飽受爭議的作品(如《甄嬛傳》)扭結各種力量的交鋒和協商，需要文學想象力——這是時代對網絡文學提出的嚴正要求，也是網絡文學向“主流化”發展的難得契機。事實上，網絡文學在十幾年的發展中已經自覺不自覺地為“主流價值觀”的建構做出了很大貢獻，只是這些貢獻尚待確認和總結，這就涉及到網絡文學研究批評的作用。

　　在廣電總局此次頒發的《指導意見》中，特別提出了要發揮“網絡文學批評的引導作用”。尤其值得稱道的是，要求研究者“堅持把人民群眾滿意認可作為衡量標準”，重視“讀者口碑”，“凝聚社會共識”，在“遵循網絡文學創作傳播的規律和特點”的基礎上“逐步建立科學的網絡文學作品評價體系，切實改變文學網站單純追求點擊率傾向”。這一指導方向應該說有助于來自學院精英陣營的研究者在網絡文學場域找準自己的位置和職責。

　　不同于印刷時代的“精英中心”，網絡文化是以粉絲為中心的。這就決定了批評研究者的“引導”不能是“自上而下”式的，只能是“自下而上”式的。學者們必須從“象牙塔”進入“控制塔”[26]，以“學者粉絲”(aca-fan)的身份“入場”，按照網絡文學場域自身的邏輯去影響精英粉絲中的“意見領袖”，甚至自己成為“意見領袖”。當務之急是總結研究網絡文學發展十幾年來的重要成果(包括優秀作品、生產機制、粉絲社群文化等)，特別是對其中具有代表性、經典性的作品，做深入系統的研究，在此基礎上建立起一套相對獨立的網絡文學評價體系和批評話語，并將之與傳統文學批評體系連通，在一個廣闊的文學史視野脈絡里，確立網絡文學的價值意義。在這一批評體系主導下推出的“精英榜”必然有別于商業機制主導的“商業榜”，同時也必然有別于“主流意識形態”主導的“官方榜”。

　　需要特別強調的是，在網絡文學場域的三方博弈中，學院研究者要堅定不移地站在網絡文學“自主力量”這一方，將“網絡文學”的“自主原則”與“偉大的文學傳統”連通，將粉絲們的愛與古往今來人們對文學、藝術的愛連通。只有這樣，精英批評的“引導”才是真正有效的。如果再談到文明的引渡和文學傳統的傳承，想必也沒有比“學者粉絲”、“精英粉絲”、“精英作家”之間的聯盟互動更有效的通道了。

　　總之，在網絡文學發展的歷史上，2014年將是一個重要的轉折點。網絡文學能不能在各方壓力下保持“自主力量”，其結果不但影響著網文的興衰，更直接影響著中國在網絡時代整體的文化生態。如今序幕剛剛拉開，或許各種抵抗力量也正在悄悄生長。

　　【本文系國家社科基金一般項目“網絡文學的經典化與‘主流文學’的重建研究”成果，項目批準號14BZW150】

　　[1]侯小強(盛大文學CEO)：《網絡文學到底是不是主流文學？》，《新京報》2009年2月11日。

　　[2]“凈網行動”是從2011年8月開啟的，最初以公安部清理整治制作販賣槍支爆炸物品違法信息為重點。2013年3月5日，全國“掃黃打非”辦公室發出通知，部署從3月上旬至5月底在全國范圍內開展網絡淫穢色情信息專項治理“凈網”行動，以整治網絡文學、網絡游戲、視聽節目網站等為重點，抓源頭、打基礎、切斷利益鏈，網上與網下治理相結合。“掃黃打非·凈網2014”專項行動是這一整體行動的強化、深化。

　　[3]莊庸《網絡文學是“快樂文學”？——對“疑似主流論調(定性定調)”的疑慮》，“龍的天空”2014年7月28日，http://www.lkong.net/thread-1028283-1-1.html

　　[4]參閱中國作協副主席李敬澤在2014年7月11—14日于北戴河召開的全國網絡文學理論研討會上的大會總結發言：《網絡文學：文學自覺和文化自覺》(《人民日報》2014年7月25日)。這次由中國作協和《人民日報》等媒體共同主辦的會議，召集了全國重要的網絡文學專家和28家網站負責人參加，并且有新聞出版署有關負責人出席，是“凈網行動”之后一次重要的各方參與的研討會。

　　[5]參閱【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，南京，譯林出版社2011年。

　　[6] 參閱【美】約翰·費克斯《粉都的文化經濟》(收入陶東風主編《粉絲文化讀本》，北京，北京大學出版社2009年)。

　　[7]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，第一版序，何道寬譯，南京，譯林出版社2011年。

　　[8]2015年1月26日，盛大文學與騰訊文學正式合并為閱文集團，騰訊文學旗下的QQ閱讀、創世中文網、云起書院，盛大文學旗下的起點中文網、瀟湘書院、紅袖添香等品牌都將納入閱文集團統一管理和運營。

　　[9]騰訊在2014年接收了原起點創業團隊和隨團隊一同轉移的部分網文作者，并在12月8日召開網絡文學行業峰會，將旗下整合了創世中文網、云起書院、QQ閱讀的騰訊文學作為其“泛娛樂化”戰略的重頭戲隆重推出。2014年百度在收購了縱橫中文網之后，依托熊貓看書和百度書城，于11月27日正式成立了百度文學，并在北京召開了成立大會。阿里巴巴2014年除了收購盛大的傳聞之外，6月份對UC瀏覽器的收購也被視為進軍移動端閱讀的舉措。

　　[10]參閱2014年12月8日騰訊網絡文學峰會上騰訊文學CEO吳文輝的演講詞。

　　[11]【美】亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》第45頁，杜永明譯，北京，商務印書館2012年。

　　[12]【美】亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，《亨利·詹金斯訪談錄》，杜永明譯，北京，商務印書館2012年。

　　[13]參閱【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰爭》，劉成富等譯，北京，商務印書館2012年。

　　[14]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，第92頁，南京，譯林出版社2011年。

　　[15]“小白”有“小白癡”的意思，指讀者頭腦簡單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白。“小白文”以“爽文”自居，遵循簡單的快樂原則，粉絲群年齡和文化層次較低。

　　[16]“女性向”一詞源于日語，原指針對女性需求設計的文化消費品。在中國的網絡原創文學領域，“女性向”一般是指女性作者基于女性視點所展開的書寫，表述女性的欲望和訴求，與保留了基本的男性視點、針對男性讀者生產的“男性向”網絡文學相對。

　　[17]“耽美”(たんび)一詞最早是出現在日本近代文學中，為反對“自然主義”文學而呈現的另一種文學寫作風格，本義為“唯美、浪漫”之意，耽美即沉溺于美。在動漫等“二次元”文化中，“耽美”被引申為代指男性之間不涉及繁殖的戀愛感情。這種感情是“女性向”的，不僅作者和受眾基本是女性，而且對立于傳統文學的男性視點，純粹從女性的審美出發，一切寫作的目的都是為了滿足女性的心理、生理需求。“腐女”是“腐女子”的簡稱，源自于日語，由同音的“腐女子(ふじょし)”轉化而來。“腐女”與“耽美文化”有血緣關系。 “腐女”就是對“耽美”情有獨鐘的女性，通常是喜歡此類作品的女性之間彼此自嘲的稱謂。

　　[18]戴錦華：《社會文化面臨整體坍塌》，《北京青年報》2014年10月31日。

　　[19]《網站觀察：“騰訊無大神，“粉絲”變“用戶”》，微信公眾號“媒后臺”2015年1月22日推送。“媒后臺”為參加筆者主持的有關網絡文學和新媒體研究相關課程的同學們于2014年10月23日創辦的網絡推送平臺。

　　[20]“就像自己養一個孩子，父母考慮的角度，就是希望他得到更好的教育和環境，而不是自身的利益。”吳文輝在2014年前盛大文學收購起點中文網時曾說過這樣一段話。朱筠：《全球最大華語原創文學網站起點中文網總裁吳文輝》，《中國網友報》2008年10月13日。

　　[21]4月24日，據中央電視臺等官方媒體正式報導，新浪讀書頻道原創小說連載、新浪視頻兩個頻道播客部分內容存在涉嫌傳播淫穢色情信息的問題。涉嫌構成犯罪的部分人員已經移送公安機關立案調查。新浪網《互聯網出版許可證》和《信息網絡傳播視聽節目許可證》隨后被吊銷。

　　[22]據7月2日央視新聞報導公開報道，晉江文學城作者“長著翅膀的大灰狼”因涉嫌“非法出版和傳播淫穢色情讀物”被刑拘。

　　[23]參閱肖映萱：《彪悍的小粉紅：論精英粉絲對晉江“女性向”網絡文學的影響》，《網絡文學評論》第5輯，廣東省作家協會主辦，廣州，花城出版社2014年。

　　[24]楊玲、徐艷蕊：《審查機制與“話語戰場”：2014“凈網行動”中的網絡耽美寫作社群》，《新媒體時代藝術研究新視野》會議論文集，廈門大學人文學院中文系主辦，2014年11月。

　　[25]見2014年7月16日晉江站內貼出的《拯救晉江大作戰，晉江邀您來評審》公告。

　　[26]麥克盧漢談到，在技術前衛的時代，“為了防止社會中不必要的破壞，如今的藝術家傾向于離開象牙塔，轉入社會的控制塔”。【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，第85、86頁，南京，譯林出版社2011年。