網絡文學的“網絡性”與“經典性”

http://www.donkey-robot.com 2015年04月29日14:30 作者：邵燕君

　　【內容提要】

　　文學的“經典性”不僅是衡量文學作品的標尺，其本身就是文學標準變化的風向儀。中國網絡文學的爆發并不僅僅是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”，同時是一場伴隨媒介革命的文學革命。對于網絡文學的“經典性”的討論需要從“網絡性”的角度展開。由于“網絡性”徹底瓦解了印刷時代確立起來的“雅俗對立”的二元結構，對于擁有最大讀者群體的網絡類型小說的文學地位需要重新評估，對其“經典性”的討論需要排除一些觀念誤區。在確認網絡類型小說同樣具有文學性、獨創性和思想嚴肅性的基礎上，筆者嘗試對“網絡類型經典”做出定義，并倡導一種“介入式”的研究方法。

　　【關鍵詞】 網絡類型 經典 主流文學

　　Abstract：Being the measurement of literature, classicality alsofunctions as indicators, telling the variations of literature standard. Notonly the explosion of electronic literature in China is the compensatory bounceoff of popular literature which has been marginalized for long time, but alsoshould be treated as literature revolution accompanied by media revolution. Ourdiscussion on Classicality of electronic literature ought to take into accountthe dimension of Net-ness. Since net-ness overthrows completely the so called refined-vulgarbinary structure established in the press age, a reevaluation of genre fictionin electronic literature is necessary, that is to say, discussions on classicalityneeds to do away our misunderstanding and pre-understanding. Built on thearguments that electronic genre fiction also has its own literariness、originality and seriousness, this article attempts toanswer what is the classics of electronic genre fiction and calls on an engagedresearch approach。

　　Keywords: Net，genre， classics，

　　mainstream literature

　　文學的“經典性”通常意味典范性、超越性、傳承性和獨創性。它不僅是衡量文學作品的標尺，其本身就是文學標準變化的風向儀。每一次文學變革運動都是一次經典重塑的過程，媒介變革自然更具顛覆力量。

　　進入網絡時代以來，中國的網絡文學獲得了舉世矚目的迅猛發展[1]。特別是2003年以后在資本力量的催動下向類型化方向發展以來，網絡文學不但形成了自成一統的生產—分享—評論機制，也形成了有別于“五四”“新文學”精英傳統的網絡大眾文學傳統。這不但對傳統精英文學的主流地位構成挑戰，也對“新文學”以來的文學評價體系構成挑戰。隨著網絡文學日益“坐大”，網絡文學的“經典化”問題日益被關注。網絡文學也能擁有自己的經典嗎？人們在問這一問題時，通常還是以傳統精英文學的經典定義作為參照。在這一參照系下，我們最多可以引進通俗文學的尺度。但不管我們如何自覺地另建一套批評價值尺度，都難免受限于精英本位的思維定勢，落入為網絡文學辯護、論證其“次典”地位的態勢。如果從媒介革命的視野出發，中國網絡文學的爆發并不僅僅是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”，而同時是一場伴隨媒介革命的文學革命。“網絡文學”概念的中心不在“文學”而在“網絡”，不是“文學”不重要，而是網絡時代的“文學性”需要從“網絡性”中重新生長出來。所以，對于網絡文學的“經典性”的討論，我們不妨跳過通俗文學這一步，直接從媒介革命的視野展開，從“網絡性”的角度討論網絡文學的“經典性”。

　　一、   跳出“印刷文明”的局限

　　從媒介革命的角度出發，意味著需要跳出哺育我們長大的印刷文明的局限——這正是麥克盧漢在半個世紀之前發出的那句著名警句“媒介即信息”提示我們的。

　　麥克盧漢指出，媒介和社會的發展史同時也是人的感官能力由“統合”—“分化”—“再統合”的歷史。拼音文字發明之前，部落人感覺器官的使用是均衡的。拼音文字的發明打破了部落人眼、耳、口、鼻、舌、身的平衡，突出了眼睛的視覺。從古希臘荷馬開始的文字時代在人類社會持續了約兩千年，而直到15世紀谷登堡印刷術的出現才最終結束了部落文化，保證了視覺偏見的首要地位，進一步加重了感官使用失衡的程度。以電報發明預示的電子革命的來臨，尤其是電視和網絡多媒體的出現，則恢復了人的感官使用比例的平衡，使眼、耳、口、鼻、舌、身重新均衡使用，在一個更高的層次重新統合化。電子時代由于人的感覺器官重新統合化，人們比分割化的過去更多地使用形象思維。形象思維盡管是人類最早的思維方式，然而它又是綜合的思維方式。邏輯思維是人類的高級思維方式之一，然而它又是單一的思維方式。在更深廣的意義上，形象思維包括了邏輯思維。麥克盧漢猛烈抨擊了西方建立在拼音文字基礎上的理性文明導致的個人主義、專業主義、工業主義和民族主義，認為電子時代可以使人所有感官深度參與，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。他對電子革命可能帶來的“地球村”的烏托邦想象是以前文字時代為藍本的。在他看來，以媒介技術的發展變化為基本判斷標準，人類社會發展劃分為三個歷史階段：前文字時代/部落時代、古登堡時代、電子時代。我們以往認為的更文明的“印刷時代”在他這里恰恰是文明“割裂”的時代，是兩個偉大的“有機文明”之間的插曲。[2]

　　麥克盧漢的觀點提醒我們從人類文明整體發展的“大局觀”審視人與媒介的關系。在這一視野下，“紙質文學”雖然在時間上是與“網絡文學”最近的，卻不是最具親緣性的。從生產—分享機制和文學形態上看，與“網絡文學”最具親緣性的文學應該是前印刷時代的“口頭文學”。從《荷馬史詩》到莎士比亞，從《詩經》到“說部”“聊齋”，這些口口相傳的“舌尖上的文學”，更是即時互動的“網絡文學”的“活的源頭”。而從“自然村”到“地球村”，從“臉對臉、面對面”到“相聚在二次元”，“網絡文學”必然發展出其全新的媒介特征。

　　如果我們認可印刷文明很可能是兩大有機文明之間的過渡文明，至少不是終極文明，那么，想必也能接受，文學的發展軌跡未必是線性的，而是螺旋性上升。在這一前提下，當我們考察網絡文學的“經典性”的時候，可以引為參照的，就不是“紙質文學”的標準，也不是更具親緣性的“口頭文學”的標準，而是“經典性”如何在“口頭文學”、“紙質文學”發展進程中，以各自的媒介特性呈現出來的。“內容一經媒介必然發生變化”，這正是“媒介即信息”這一論斷的重要內涵。

　　這樣的研究前景無疑是令人振奮的。我們無需再討論“網絡文學是否可以擁有自己的經典”這樣的問題，這其實是一個偽命題。媒介革命已經不以人的意志為轉移地發生了，在不久的將來應該不再存在“網絡文學”的概念，相反，“紙質文學”的概念會越來越多地被使用。因為網絡將是所有文學、文藝形式的平臺，“紙質文學”除了一小部分作為“博物館藝術”傳承以外，都要實現“網絡移民”。目前各種居于“主流”“非主流”的文學傳統、文學力量都要在新的媒介平臺上重新爭奪“文化領導權”。不過，“紙質文學”的“網絡移民”絕不是原封不動地“穿越”，而是要經過脫胎換骨的“重生”。來自古老傳統的“經典性”必然要穿越印刷時代，以“網絡性”的形態重新生長出來——不管經典之作何時問世，“經典性”的萌芽都被攜帶在胚胎里，而考察這一胚胎形態的生長過程才是我們今天的研究任務。

　　二、網絡文學的“網絡性”

　　從媒介革命的角度出發，“網絡文學”的核心特征就是其“網絡性”。嚴格來說，“網絡文學”并不是指一切在網絡發表、傳播的文學，而是在網絡中生產的文學。也就是說，網絡不只是一個發表平臺，而同時是一個生產空間。我們至少需要從以下幾個方面理解“網絡文學”的“網絡性”。

　　首先，“網絡性”顯示“網絡文學”是一種“超文本”(HYPERTEXT)，這個概念是相對于“作品”(WORK)、“文本”(TEXT)提出的。

　　我們在傳統意義上所說的“作品”是印刷文明的產兒。印刷術解決了跨時空傳輸的問題，但封閉了所有感官，只留下視覺，并且把創作者和接受者隔絕開來。這就需要一群受過專門訓練的作家和讀者系統地“轉譯”和解讀——作家們在一個時空孤獨地編碼，把所有感官的感覺“轉譯”成文字，讀者在另一個時空孤獨地解碼，還原為各種感覺。這種超越時空的“編碼—解碼”過程，使文學藝術具有了某種神秘性、永恒性和專業性。即使是最低等級的大眾讀者也必須識文斷字，具備一定的在形象思維和抽象思維之間轉換的能力，并且在一定程度上與作家共享某種“偉大的文學傳統”。

　　從結構主義—后結構主義的理論譜系上看，印刷時代的“作品”是典型的結構主義的概念。“藝術家”是孤獨的天才，他們諦聽神的聲音創造出具有替代宗教功能的藝術品，這樣的“作品”是一個封閉完整的世界，讀者和批評者的人物只是探索出其中隱藏的真理而已。上世紀六、七十年代，后結構主義理論家羅蘭·巴特幾乎與麥克盧漢同時提出了“文本”概念，打破了“作品”的封閉完整性，“文本”是無限開放的，讀者不僅擁有創造性解讀的權利，甚至具有創作自己“文本”的權利。而“網絡文學”則是“超文本”，它由“節點—鏈接”的“網絡”構成，鏈接的目的地可以通往內部，也可以通向外部另一個“超文本”。網絡技術使“超文本”具有了無限的開放性和流動性。

　　出于各種原因，中國網絡文學的發展沒有走西方“超文本”實驗的道路，而是以商業化的類型寫作為主導。“超文本性”在這里表現為其“網站屬性”，每個網站本身就像一個巨大的“超文本”。比如，你在點開一個網文時，首先是點開了它所屬的類型(如玄幻、穿越，等等)。在同一類型下，有很多網文供你選擇。在每個網文的下端，有“本書作家推薦”通向其他網文的鏈接，在網文的右側是書評區，你可以發表評論，可以和其他網友直接交流，可以投票、打賞、拍磚。在這里網站永遠比單一的網文重要，在網絡中“追文”，與等網文完結后下載閱讀的感受很不一樣，更不用說閱讀紙版書了。

　　如果說“作品”意味著一個向往中心的向心力，“超文本”則意味著一種離心的傾向。我們可以說“作品”的時代是一個作者中心、精英統治的時代，“超文本”的時代是一個讀者中心、草根狂歡的時代。

　　其次，網絡文學的“網絡性”是根植于消費社會“粉絲經濟”的，并且正在使人類重新“部落化”。

　　在網絡文學的生產過程中，粉絲的欲望占據最核心的位置。網站經營很大程度上利用了“粉絲經濟”，有人稱之為“有愛的經濟學”。粉絲既是“過度的消費者”，又是積極的意義生產者。他們不僅是作者的衣食父母，也是智囊團和親友團，和作者形成一個“情感共同體”。從媒介革命的角度分析，這種根植于“粉絲經濟”的“情感共同體”正是網絡時代人類重新“部落化”的模式。在麥克盧漢看來，在印刷時代以前，人們生活在一個彼此息息相關的部落化社會中，印刷文明使人從部落中獨立出來，也孤立起來。而電子技術作為一種“人的延伸”，它與輪子(人類腿腳的延伸)、房子(人類皮膚的延伸)、文字(人類視覺的延伸)不同的是，它延伸的是人的中樞神經，“在電力時代，我們的中樞神經系統靠技術得到了延伸。它既使我們和全人類密切相關，又使全人類包容于我們身上。我們必然要深度參與自己每一個行動所產生的后果。我們再也不能扮演讀書識字的西方人那種超然物外和脫離社會的角色了”[3]。電子時代使人們的感官重新全面打開，這個時代最“受寵”的模式是感官的深度參與，“我們的時代渴望整體把握、移情作用和深度意識，這種渴望是電力技術自然而然的附屬物”[4]。或許歷史的發展未必如麥克盧漢預計的那樣樂觀——人類打破印刷文明建構的“個人主義”、在“地球村”的愿景上重回彼此密切相關的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意義上我們才能真正理解“粉絲文化”那樣一種“情感共同體”模式，這不但是一種文學生產模式，也是一種文學生活模式。

　　第三，網絡文學的“網絡性”指向與ACG(Animation動畫、Comic漫畫、Game游戲)文化的連通性。

　　網絡文學方興未艾，但我們不得不清醒地意識到，作為“文字的藝術”，它本質上是印刷文明的遺腹子。幾百年來，文學居于文藝的核心位置實際上是印刷文明技術局限的迫不得已。互聯網時代最盛行的是ACG文化，未來最居于核心的文藝形式很可能是電子游戲。根據媒介變革的理論，每一次媒介革命發生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內容”(如“口頭文學”是“文字文學”的內容，“紙質文學”是“網絡文學”的內容，文學是影視的內容，而這一切都是電子游戲的內容)，而舊媒介的藝術形式升格為“高雅藝術”。當電子游戲君臨天下的那一天真正到來的時候，文學，即使是寄身于網絡的文學，除了作為一種小眾流行的高雅傳統外，主要將以“游戲文本”的形態存在——并非人類在印刷文明時代形成的一系列關于文學的標準和審美習慣都要被廢棄，而是要如麥克盧漢所言引入“新的尺度”。必須把“新的尺度”帶來的“感官比例和平衡”的變化引入對文化的判斷標準之中。

　　對于網絡文學創作者和研究者而言，我們不得不面對這樣一個殘酷的事實——網絡文學尚未獲得合法性就已經開始準備被邊緣化。但這并不意味著，在此期間網絡文學不能出現一批經典化作品，也更不意味著不能形成其不可替代的經典化傳統。只是我們在考察其“經典性”時必須同時考慮到其過渡性，特別是與ACG文化的連通關系。

　　三、“網絡性”對雅俗二元對立結構的瓦解

　　在“網絡性”的意義上討論“網絡文學”的“經典性”，首先要確立的一個前提是，把“經典性”與那種一以貫之、亙古不變的“永恒價值”脫鉤。在這個問題上，筆者明確反對以《西方正典》作者哈羅德·布魯姆為代表的那種帶有文化保守傾向的審美精英主義的觀點，而站在他所說的“憎恨學派”的一邊[5]。

　　如特里·伊格爾頓在《文學原理》[6]一書中所言，“文學”就像“雜草”一樣，不是一個本體意義上的概念，而是一個功能意義上的概念。如果說“雜草”是園丁需要拔除的一切東西，“文學”可以相反，是被人們賦予高價值的寫作。這就意味著“文學”不再是一個穩定的實體，擁有永恒不變的“客觀性”。什么樣的寫作可以算作“文學”？什么是“好文學”？都是一時一地的人們價值判斷的結果。價值判斷與判斷者“自己的關切”密切相連，本身必然是不穩定的，隨著歷史環境的變化而變化，但又不是隨心所欲的，“它們根植于更深層的種種信念結構之中，而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動”(第14頁)。這個隱藏著的價值觀念結構，就是意識形態的一部分。在這個意義上，“永恒的經典”的說法就是一種徹頭徹尾的“妄見”，“所謂的‘文學經典’以及‘民族文學’的無可懷疑的‘偉大傳統’，卻不得不被認為是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的一種建構(construct)。”(第11頁)只要歷史能夠發生足夠深刻的變化，未來很可能出現一個社會，人們不再理解莎士比亞，也不需要讀懂他，因為以那個社會的情感和思維方式，人們不再能從莎士比亞那里獲得任何東西。雖然很多人會認為這種社會狀況將是一種可悲的貧乏，但未必不可能是進化的結果，“不考慮這種可能是武斷的，因為這種社會狀況可以產生于普遍全面的人的豐富。”(第11頁)

　　網絡時代發生的一個最深刻的社會變化就是，網絡的媒介特性為瓦解精英中心統治提供了技術可能。“超文本”和與ACG文化的共通性，打破了創作的封閉狀態和“作家神話”，甚至“個人作者”也不被認為是必須的[7]，由此，“天才的原創性”、“個人風格”等信條也就煙消云散了。“粉絲經濟”決定了網絡文學只能以受眾為中心，判斷什么是文學、什么是“好文學”的，不再是某個權威機構代表的“特定人群”，而是大眾讀者自身。

　　在印刷時代雖然大眾通俗文學也相當發達，但一直存在著“精英文學”和“通俗文學”兩個系統，“通俗文學”無論擁有多龐大的讀者群也是“不入流”的，而“精英文學”無論多小眾，也握有“文化領導權”。“精英文學”必然是高雅的、難懂的，大眾要么敬而遠之，要么以謙卑的態度學習。哈羅德·布魯姆也承認，“經典的原意是指我們的教育機構所遴選的書”[8]。“西方正典”的形成在相當大的程度上是英國文學成為一個正式學科建立的結果。自從經典確立以來，高雅文學和通俗文學之間就始終存在著競爭，不斷有通俗文學登堂入室，被布魯姆奉為“經典的中心”的莎士比亞，本身正是由通俗成為經典的寫照[9]。中國自五四“新文學”建立以來，通俗文學一直處于被壓抑狀態。但1990年代“市場化”轉型以后，通俗文學的影響力日益擴大，“超越雅俗”逐漸成為學術界的主導傾向。到20世紀末網絡文學興起的時候，金庸的經典化地位已基本確立——這或可以象征著印刷時代末期雅俗合流的大勢所趨。

　　網絡革命不但打破了精英文學—大眾文學之間等級秩序，而且根本取消了這個二元結構。在“網絡性”的主導下，未來的網絡文學將不再分“精英文學”和“大眾文學”，只有“主流文學”和“非主流文學”，“大眾文學”和“小眾文學”。那些針對各種特定人群、特定趣味的“非主流文學”、“小眾文學”，有的可能更高雅，也有的可能更低俗；有的可能更先鋒，也有的可能更保守。它們將形成一個“亞文化”空間，與“主流文化”之間保持既對抗又互動的張力關系。

　　目前的“網絡文學”以類型小說為主，但也不是鐵板一塊。隨著2012年互聯網進入“移動時代”，針對移動受眾閱讀時間碎片化的特點，一些主打“小而美”的APP終端應運而生，如韓寒主編的《ONE·一個》，中文在線推出的“湯圓創作”，專門發表短篇小說的“果仁小說”，以及2011年底就上線的“豆瓣閱讀”。此外微博、微信公共賬號也是相當活躍的個人作品發表平臺。這些“小而美”有很濃的“文青”色彩，某種意義上可以看作當年被資本“一統江湖”壓抑下去的“網絡文青”的復活。與此同時，傳統文學期刊也開始進行“網絡移民”，如由《人民文學》雜志推出的“醒客”也于2014年7月上線。各種具有“純文學”追求的網絡平臺的出現，極大豐富了網絡文學的生態，使網絡真正成為一個媒介平臺，而不是網絡類型小說的專屬平臺。但是，它們不再可能形成一個“精英文學”系統，高居于網絡類型文學之上，而是將進入到網絡環境中本已存在的“非主流”“小眾”文學圈中，為居于主流的大眾流行文學提供文化思想和文學探索方面的借鑒資源，推動其發展，但難以再形成“文化領導權”。

　　我們必須意識到，網絡時代也是文化全球化的時代。在資本主義文化體系中，居于主流的、承載一個國家主流價值觀的“主流文學”只能是大眾流行文學，這是大眾讀者的閱讀趣味決定的，也是文化工業的性質決定的[10]。21世紀的中國已經置身于全球化體系之中，我們的“主流文學”可能會因為特殊的文化制度而頗具“中國特色”，但也不再可能是由文學精英和政治精英聯手打造的精英文學的大眾化版本。由精英啟蒙、教育、引導大眾的歷史時期已經終結，各種精英力量只能隱身其后發生作用[11]。目前，擁有最大量讀者的文學就是網絡類型小說，它能不能分層、分化，形成一個內在的精英指向，從而擔綱“主流文學”的職能[12]？能不能以“網絡性”的形式重新讓文學的“精靈”長出翅膀？這正是我們考察網絡類型小說“經典性”的重要意義所在。

　　四、“網絡性”“類型性”與“經典性”

　　對網絡類型小說的“經典性”的考察，必然涉及到“經典性”與“網絡性”、“類型性”之間關系的問題，也就是要引進“網絡性”和“類型性”的尺度對“經典性”重新定義。

　　從“網絡性”的角度出發，正如上文談到的，網絡時代經典的認證者不再是任何權威機構，而是大眾粉絲。不再有一條神秘的“經典之河”恰好從每一部經典之作中穿過——任何時代的大眾經典都是時代共推的結果，網絡經典更是廣大粉絲真金白銀地追捧出來的，日夜相隨地陪伴出來的，群策群力地“集體創作”出來的。經典的傳承也是在當下進行的，沒有“追認”一說，并且是否被傳承本身就是確認一部作品是否經典的重要指標之一。在網文圈內，如果一部作品不但走紅后很快引來眾多跟風者，幾年后還被后來居上的“大神”們借鑒、改裝、升級換代，往往會被稱為“經典”。而他們反復致敬的前輩大師之作，會被認為是“傳世經典”。所有的“傳世經典”都曾經是“當代經典”——“網絡性”放大了人們經常忽視的經典的“當下性”，經典的“超越性”在于它穿透了那個孕育它的時代而不是超離了那個時代，正是對于本時代的“盈滿狀態”使其獲得了“穿越”的力量，

　　根植于“粉絲經濟”的“網絡性”，使原本依據讀者不同口味而形成“類型性”獲得了新的生機。“類型”是一個古老的文學概念。即使在雅俗文學的秩序內，“類型”也不是通俗小說的專屬特性。類型化傾向是文學創作的一種普遍特征，它與人類基本欲望的固定表達方式相關，“類型是一系列貫徹同一種內在確定性的文本。”(亞里士多德)[13]；與作家寫作經驗的積累和讀者的閱讀期待相關；“類型就是一套基本的成規和法則，隨著時代的變化而變化，但總被作家和讀者通過默契而共同遵守。”(羅蘭·巴特)[14]；也與文學研究的分類有關，“在文學批評中指文學的種類、范型以及現在常說的‘文學形式’”(艾布拉姆斯)[15]。但文學的類型化傾向與類型文學不同，后者是文學類型化傾向的固定形式。它是為滿足讀者某種既有閱讀預期(如題材、情節模式、情感關系、語言風格，等等)的文學生產，因而被認為是通俗文學，并且是通俗文學的基本存在方式。類型小說的發展依賴于媒介發展，可以說，每一次媒介革命(出版、報刊、網絡)都帶來一次類型文學的繁榮，而這一時期的類型文學樣式也與新媒介特征密切相關。這也無怪乎中國的網絡空間剛一打開，網絡類型小說就旺盛蓬勃地生長起來。

　　中國網絡文學發展十幾年以來，產生的“類型文”的豐富性是古今中外前所未有的：既有從西方舶來的，如奇幻、偵探、懸疑、言情，又有從中國古典小說繼承的，如玄幻、武俠、官場、世情，還有在“拿來”“繼承”后發揚光大的“耽美”“穿越”等，更有本土原創的“盜墓”、“重生”、“宅斗/宮斗”、“練級”等。在各種“文”的大類下，還有各種分類更細的小類或變化更快的“流”，如“仙俠·修真”類中有“修真流”、“洪荒流”，“玄幻·練級”類中有“凡人流”、“無限流”，“都市言情”類中有“寵文”、“總裁文”，“清穿文”之后有“清穿種田文”，等等。正是借助網絡媒介提供的細分和互動功能，網文類型才得以層出不窮、變動不居。每一種“文”、每一種“流”都“戳中”不同粉絲群獨特的“萌點”，那些生命力強大、可以衍生無數變體的類型文，大都既根源于人類古老的欲望，又傳達著一個時代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時代信息，并且形成了一套獨特的快感機制和審美方式——網絡文學發展十幾年來成為了中國最大的“欲望空間”和“幻象空間”，甚至形成了一套“全民療傷機制”[16]，如果要考察當下中國人的生存狀態和精神欲求，應該說沒有一種文學創作比網絡類型小說更具“盈滿狀態”的了。

　　“類型化”為網絡類型小說抵達“當代性”提供了經驗模式和欲望通道，但其固有的商業性、程式化、娛樂性會不會與“經典”要求的文學性、原創性、思想超越性之間具有天然沖突呢？這正是我們從“類型性”的角度重新探討網絡時代“經典性”問題時，必須事先排除的幾個誤區。

　　首先，類型小說的商業性不排斥文學性。在雅俗文學的體系架構內，作者的創作動機被認為是有本質分界的——“純文學”是訴諸自我表達的，“俗文學”是為滿足讀者欲望的。作為類型小說“本分”的商業性，在“純文學”一邊堪稱“原罪”。這樣一種楚河漢界的形成貌似天然，其實是有其特定歷史背景的——進入十九世紀后，資本主義粗鄙的功利主義將中世紀歐洲的各種有機社會組織全面拔起，藝術家失去了貴族保護人，又尚未在新興的資本主義市場找到消費者。在與政府和市場的雙重決裂中，“文學場”開始形成。根據布爾迪厄的“文學場”理論，“文學場”的“自主原則”(如“為藝術而藝術”)建立在一種“顛倒的”經濟原則上：輸者為贏。藝術家只有在經濟地位上失敗，才能在象征地位上獲勝。“文學場”的內部等級建立在不同形式的“象征收益”上，如聲望(prestige)、成圣(consecration)、知名度(celebrity)。在這個意義上，“文化場”是一個“信仰的宇宙”。純藝術的生產者除了自己產生的要求外，不承認別的要求，只朝積累“象征資本”的方向發展，而“象征資本”可以再轉化為經濟資本[17]。這一邏輯雖然十分有利于形式實驗和創新，畢竟是一種產生于特定歷史環境下帶有口號性的原則。不過，在1980年代中期，這一高蹈的信念卻特別契合于同樣急于擺脫政府和市場雙重壓迫的中國文學界的普遍心理，被奉“純文學”的神圣律條。很多作家開始“背對讀者”寫作，這是致使以文學期刊為中心的傳統文學在“市場化”轉型過程中迅速被邊緣化的重要內因之一[18]，而其觀念慣性仍延續至今。

　　如果“純文學”真的是“背對讀者”的，且不說如何生存，也違背了小說興起的原始動因：交流的需求[19]。從交流互動的意義上說，鼓掌和投幣只是讀者兩種不同的回報方式。互聯網的本質不是商業而是分享，粉絲文化的核心要素是影響力，影響力如同象征資本，可以轉化為商業資本也可以不轉化。目前的互聯網寫作中也存在一些非盈利的網站、論壇，即使對以賺錢為首要目的的商業類型小說而言，“有愛”和“有錢”也雙重存在的動力源，其文學價值和商業價值可以并行不悖，甚至相輔相成(參閱本期徐艷蕊《網絡女性寫作的生產與生態》)。可以這么說，賣得好的類型小說不一定是好小說，但好的類型小說一定是好賣的。因為類型不是任何人預先設定的，而是多年來“好看”文學經驗的積累，能成功調動這些文學經驗的小說必定是“好看的”，也會是“好賣的”。當然，這里的“好看”標準不是由專家認定，而是由粉絲認定的。“經典性”的作品必然是一流粉絲推出的，對更大眾的讀者也有廣泛的影響力。

　　其次，類型小說的程式化不排斥獨創性。

　　類型小說的最大特點就是有一套約定俗成的套路，所謂“程式化”就是為了保障其最優化地實現娛樂化功能的快感機制。這其實是該類型在長期發展過程中積累起來的最有效的滿足讀者快感的成規慣例。按照這些套路，一個平庸的寫手也能生產“大路貨”，而再具個性的作者也不能隨意打破這些套路，否則就違背了與讀者的契約。程式化是保證類型小說作為一項文化產業得以繁榮的技巧基礎，但會不會限制一個作家的原創性？對于這個問題的思考，我們仍然需要跳出印刷文明的限制，從網絡時代人類重新部落化的角度思考人們“文學生活”方式的改變。

　　印刷時代是一個孤獨的時代，文學的功能在于使孤獨的個人更好地與自己對話，如布羅姆所說：“西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己的死亡相遇。”(《西方正典》第21頁)所以，他會把作家的原創性指向“陌生化”，一種人類前所未有的、天才的、個人的神秘創造。雖然他認為經典作家都處于深深的“影響的焦慮”中，但其競爭的對象卻只是同一系列的經典作家——那條神秘的“經典之河”必然穿過的人。如他關注莎士比亞與喬叟、但丁之間的競爭，而對與他同期的戲劇家們不屑一顧。事實上，莎士比亞更是在與他同輩戲劇家的競爭中成為經典大師的，他在文學史上表現出的“陌生性”很可能是同期作家的時代共性。在一個文化全球化的時代，純粹的“陌生性”難以存在，所謂作家的“原創性”，不如稱為“獨創性”。網絡時代的讀者不再追求“眾人皆醉我獨醒”的孤獨感，而是迷戀于在一個“情感共同體”內的集體沉醉，他們迷戀的“大神”既要“獨具魅力”，又要負載一個群體的欲望投射，太多的“陌生感”是不能被接納的。

　　對于類型作家而言，“影響的焦慮”更直接表現為生存危機，既有同行緊逼，又有前輩壓頂。粉絲們可不是好伺候的，資深粉絲都是專家級的，對各種橋段了如指掌，對前輩作品如數家珍，除非能在前輩搭起的“危樓”上再加一層，否則，誰會奉你為“神”？正如陳平原在談到類型小說成規與創新性關系時所言，這些藝術成規“與其說是縮小了作者的獨創性，不如說是幫助說明了獨創性”[20]。一種有足夠生命力的類型可以跨越時空在不同代作家手中花樣翻新。那些堪稱大師的類型小說作家不但能把該類型的各種功能發揮到登峰造極，往往還能融合其他類型的精華，甚至進行“反類型”的創新(如金庸大師的最后兩部作品《天龍八部》和《鹿鼎記》，前者是武俠小說的集大成之作，后者則是有意的“反武俠”之作)。從一定意義上說，類型文學就是在類型化和反類型化的抗衡張力中發展的，所謂類型經典的“大師”就是“規定動作”跳到滿分之后還能跳出自己風格作家。

　　第三，類型小說的娛樂性不排斥嚴肅性。

　　就像商業性是類型小說的“本分”一樣，娛樂性是類型小說的“天職”。但是，娛樂性就一定是嚴肅性的天敵嗎？難道娛樂性就只能滿足人的本能欲望，不能托起價值關懷嗎？如果是這樣，“寓教于樂”又如何談起？將文學的娛樂性完全等同于消遣性，從而與嚴肅性、思想性對立起來，這仍然是延續了“新文學”傳統建立之初奠定的價值模式——五四先賢們們當年迫于救亡圖存的壓力，從西方引進現實主義定為唯一正統，將消遣性的類型小說作為傳統腐朽的“舊文類”壓抑下去。“新中國”成立以后，文藝大眾化工作也是由革命大眾文藝承擔的，對代表資本主義腐朽文化的通俗文學進行嚴厲批判驅逐。如上文所述，在全球資本主義文化體系中，承載一個國家主流價值觀的“主流文學”必定是大眾流行文學。對于文學研究者和管理者來說，面對擁有如此龐大讀者群的網絡類型小說，建設性的態度是如何引導其將快感機制與“主流價值觀”對接，積極參與“主流文學”的建構，而不是繼續懷傲慢與偏見將之定位在消遣性的“快樂文學”的位置上。

　　網絡類型小說無疑是快樂的，但在快感的高速路上，思想也同樣可以飛奔。特別是一些幻想類小說(如科幻小說、奇幻/玄幻小說)，尤其適合宏大命題的探討。事實上，隨著啟蒙價值的解體，現實主義文學“賦予現實世界以意義與形狀”的功能遇到嚴重障礙，早已開始變得“不再可能”，這正是現代主義小說興起的一個重要內因[21]。中國網絡文學發展十幾年來，最繁盛的類型文都是幻想類的(奇幻、玄幻、科幻)。那些“架空”的世界，既是欲望滿足空間，也是現實折射空間、意義探討空間。許多原本在現實主義文學中討論的現實命題、人性命題，諸多現代主義文學勘察的人類悖論困境，都被放置在“第二世界”特定的“世界設定”和“世界觀設定”下重新探討。一些注重“情懷”的作家正在努力尋求在“第二世界”重新立法，將人們“愛與怕”引向對道德、信仰的思考，重建人們的道德底線和心理秩序。至少在筆者看來，這些年來中國類型小說中的優秀作品(包括劉慈欣《三體》為代表的科幻小說，科幻小說先于網絡文學的以期刊為中心發展起來)對嚴肅命題的思考，其尺度之大、深度之廣、現實關懷之切，遠非號稱精英文學的傳統寫作可比。當然，這些既有極高娛樂性又有相當思想性的作品，目前在網絡類型小說中還算少數，但能在“小白當道”的商業競爭環境中脫穎而出[22]，說明衷心擁戴它們的“高端粉絲”不在少數，其影響力也不在“小眾”。一批超越“大神”級別的具有“大師品格”的作家開始出現，一個相對成熟的“高端粉絲”群逐漸形成——這意味著中國網絡類型小說的經典時代開始到來了。

　　五：“網絡類型經典”的初步定義和研究方法

　　只有在承認類型小說也可以同樣具有文學性、獨創性和思想嚴肅性的基礎上，我們才可以討論網絡類型小說的“經典性”。在討論有關定義時，既要參照“經典性”曾經穿越“口頭文學”、“紙質文學”等多種媒介形式的“共性”，如典范性、超越性、傳承性和獨創性，又要充分考慮到“網絡性”和“類型性”的特性構成。

　　從這三重視野出發，筆者姑且嘗試概括出以下的網絡類型經典的“經典性”特征——其典范性和超越性表現在，傳達了本時代最核心的精神焦慮和價值指向，負載了本時代最豐富飽滿的現實信息，并將之熔鑄進一種最有表現力的網絡類型文形式之中；其傳承性表現在，是該類型文此前寫作技巧的集大成者，代表本時代的巔峰水準，在該類型文發展進程中具有里程碑的意義。并且，首先獲得當世讀者的廣泛接受和同期作家的模仿追隨；其獨創性表現在，在充分實現該類型文的類型功能的基礎上，形成了具有顯著作家個性的文學風格。廣泛吸收其他類型文、以及類型文之外的各種形式的文學要素，對該類型文的發展進行創造性更新。

　　以上定義的概括主要還是從理論層面出發，真正有效的定義必須通過創作實踐的檢驗，在經驗的提煉和理論論證之間反復推演。其中一項重要的基礎性工作是，從網文發展15年以來的進程中，梳理出最有代表性的類型文(尤其是具有中國本土特色的新類型)，挑選出具有代表性的作品——它們可能是引爆這一流行類型的“第一本書”，可能是這一類型發展到高潮的集大成之作，也可能是此類型落潮后再度出現的“反類型”的重生之作——進行深入剖析。從而挖掘出這一網文類型的文學淵源、獨特的世界設定、世界觀設定、核心快感機制(爽點)、人物設置、審美特征，以及促使這一類型流行的國民心理趨向和隱蔽其后的“如帝國大廈般不可撼動”的意識形態心理結構[23]。這些作品本身未必是經典之作，但卻蘊含著經典要素。只有把這些鮮活的網絡原生要素提煉出來，在此基礎上建構的網絡類型經典體系標準，才能在網絡空間落地生根。

　　麥克盧漢的媒介理論常使人誤解他在歡呼印刷文明的崩解。恰恰相反，他一再警戒媒介變革可能帶來的文明中斷。如16世紀古登堡印刷技術興起時，當時注重口頭傳統的經院哲學家沒有自覺應對印刷文明的挑戰，很快被掃出歷史舞臺，隨之而來的印刷術的爆炸和擴張，令很多文化領域限于貧乏。“倘若具有復雜口頭文化素養的經院哲學家們了解古登堡的印刷術，他們本來可以創造出書面教育和口頭教育的新的綜合，而不是無知地恭請并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業。”[24]

　　在媒介革命來臨之際，要使人類文明得到良性繼承，需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力——這正是時代對文化精英們提出的挑戰和要求。具體到網絡文學研究領域，我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，從“象牙塔”轉入“控制塔”[25]，通過進入網絡文學生產機制而發揮影響力。一方面，“學院派”研究者要調整自己的位置，以“學者粉絲”的身份“入場”；另一方面，要注重參考精英粉絲的評論，將“局內人”的常識和見識與專業批評的方法結合起來，并將一些約定俗成的網絡概念和話語引入行文中，也就是在具體的作品解讀和批評實踐中嘗試建立適用于網絡文學的評價標準和話語體系。這套批評話語應該是既能在世界范圍內與前沿學者對話，也能在網絡文學內部與作者和粉絲對話。研究成果發表的空間也不應只局限于學術期刊，而是應該進入網絡生產場域，成為“意見領袖”，或對“意見領袖”產生影響。比如，如果學者們提出的網絡類型經典標準能夠影響粉絲們的“辨別力”(Discrimination)與區隔(Distinction)[26]，甚至在點擊率、月票和網站排行榜之外，再造一個有權威影響力的“精英榜”，那么就能真正“介入性”地影響網絡文學的發展，并參與其經典傳統的打造了。

　　【本文系國家社科基金一般項目“網絡文學的經典化與‘主流文學’的重建研究”成果，項目批準號14BZW150】

　　[1]據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)2014年1月發布的第33次中國互聯網絡發展狀況統計報告。網絡文學近年來穩步高速發展，網絡文學用戶2009年1.63億，2010年1.95億，2011年2.03億；2012年2.33億；2013年2.74億。

　　[2]參閱【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，南京，譯林出版社2011年；《古登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，北京，北京理工大學出版社2014年。

　　[3]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，作者第一版序，南京，譯林出版社2011年。

　　[4]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，作者第一版序，南京，譯林出版社2011年。

　　[5]布魯姆以“審美價值”為核心的經典研究有鮮明的針對性，他對當代一些流行的批評理論持反對態度，稱之為“憎恨學派”(schoolof resentment)，包括新馬克思主義批評、女性主義批評、拉康的心理分析、新歷史主義批評、結構主義符號學等，因為這些批評觀念常常主張顛覆以往的文學經典，并特別重視社會文化問題。參閱【美】哈羅德·布魯姆：《西方正典》譯者序言，江寧康譯，南京，譯林出版社2005年。

　　[6]【英】特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京，北京大學出版社2007年。

　　[7]參閱許苗苗：《“作者”的消解——媒介的轉換與文學觀念的變遷》，《當代西方文論與中國文論建設》論文集，中國文藝理論學會、曲靖師范學院人文學院主辦，2014年4月。

　　[8]【美】哈羅德·布魯姆：《西方正典》第11頁，江寧康譯，南京，譯林出版社2005年。

　　[9]參閱【美】斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾——莎士比亞新傳》，辜正坤、邵雪萍、劉昊譯，北京，北京大學出版社2007年。

　　[10]參閱【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰爭》，劉成富等譯，北京，商務印書館2012年。

　　[11]參閱筆者拙文《網絡文學的崛起與“主流文學”的重建》，《文藝評論》2014年第11期。

　　[12]參閱【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰爭》，劉成富等譯，北京，商務印書館2012年。

　　[13] 轉引自【法】讓－瑪麗·謝弗：《文學類型與文本類型性》，載于【美】拉爾夫·科恩主編：《文學理論的未來》，第416頁，陳錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年。

　　[14] M·H·Abrams:《AGlossary of Literary Terms》，轉引自陳平原：《小說史：理論與實踐》，收入《陳平原小說史論集》第1316頁，河北人民出版1997年。

　　[15]同上。

　　[16]“全民療傷機制”一說的提出者是目前正在美國加州大學戴維斯分校攻讀人類學博士學位的周軼女士。2013年12月周女士在筆者于北京大學中文系開設的網絡文學研討課上做專題報告時提出此說，尚未正式發表。筆者提前借用，特致感謝！

　　[17] 參見 [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，第99—100，劉暉譯，北京，中央編譯出版社2001年。

　　[18]參閱筆者拙文《傳統文學體制的危機與新機制的生成》，《文藝爭鳴》2009年第12期。

　　[19]如克林斯·布魯克斯在《小說鑒賞》中開篇所言：“當夜色籠罩著外邊的世界，穴居人空閑下來，小說便誕生了。”主萬等譯，北京，中國青年出版社1986年。

　　[20]陳平原：《小說史：理論與實踐》，收入《陳平原小說史論集》第1322頁，此處為引用法國學者基亞的說法，河北人民出版1997年。

　　[21]參閱【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第一部分第三章，季廣茂譯，杭州，浙江大學出版社2011年。

　　[22]目前的網絡“大神”中有“文青”、“小白”之分。“小白”有“小白癡”的意思，指讀者頭腦簡單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白。“小白文”以“爽文”自居，遵循簡單的快樂原則，粉絲群年齡和文化層次較低。2012年末，著名網絡文學評論網站“龍的天空”有人提出“中原五白”之說，包括我吃西紅柿、唐家三少、天蠶土豆、夢入神機、辰東。“文青”通常指一些“有情懷”的作家，代表作家有貓膩、烽火戲諸侯、驍騎校、憤怒的香蕉、煙雨江南、方想等。“文青”的粉絲團歲人數不及“小白”，但文化層次和忠誠度更高。著名“文青”作家的收入也很高，貓膩就是起點的“白金作家”，2010年曾憑“最文青”的小說《間客》打敗天蠶土豆的《斗破蒼穹》摘得“起點中文網年度作品”桂冠，該獎完全靠粉絲投票決出。

　　[23]這是筆者本人目前正在從事的一項工作，選取“西游故事”、“奇幻”“玄幻”“盜墓”“歷史穿越”“小白文”“現代官場”“清穿”“宅斗”“都市言情”“耽美”等十數種類型文的代表作品進行解讀，成果將編為《中國網絡類型經典解讀》(暫名)一書，預計2015年由北京大學出版社出版。本文為該書導言主體部分。

　　[24]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，第92頁，南京，譯林出版社2011年。

　　[25]麥克盧漢談到，在技術前衛的時代，“為了防止社會中不必要的破壞，如今的藝術家傾向于離開象牙塔，轉入社會的控制塔。正如高等教育不再是虛飾或奢侈，而是電力時代生產和操作設計中絕對需要的設施一樣，在塑造、分析和理解電力技術所創造的形態的力量和結構時，藝術家的作用是必不可少的。【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，第85、86頁，南京，譯林出版社2011年。

　　[26]辨別力(Discrimination)與區隔(Distinction)也是約翰·費克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會非常敏銳地區分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個等級體系中將他們排序，這對于粉絲是非常重要的。參見約翰·費克斯《粉都的文化經濟》(收入陶東風主編《粉絲文化讀本》，北京，北京大學出版社2009年)。