網絡時代：“新文學”傳統的斷裂與“主流文學”的重建

http://www.donkey-robot.com 2015年04月29日14:13 作者：邵燕君

　　【內容提要】

　　本文站在媒介的“千年之變”、文學標準的“百年之變”、文學體制的“五十年之變”的多重變局上，剖析網絡時代“新文學”精英傳統失落的原因，并探討“主流文學”重建的可能。主要觀點是，“主流文學”應該包括大眾、資本、精英、權力四重要素。從中國特殊“文學場”格局出發，中國的“主流文學”未必是大眾文學，但必須是對大眾文學有“文化領導權”的文學。在此意義上，今日，不管是擁有大眾和資本的網絡文學，還是與“新文學”精英傳統一脈相承、居于文壇正統的“體制內文學”，都不能算作“主流文學”。網絡文學在對古今中外文化資源的“自然”吸納中，單單繞過了“新文學”傳統，其原因除了“啟蒙的絕境”、“媒介革命”這些“人類普遍處境”外，原因更在中國當代文學生產機制內部。特別是在從政治—精英引導型社會向消費社會轉型過程中，未能及時建立起大眾文學生產機制，在此過程中“純文學”意識形態的負面影響需要反省。最后提出構建精英與草根互動的“文學金字塔”的設想，并指出，這將是一個各方力量博弈的“場域”，以學院派為代表的精英批評力量，應以文化擔當的責任意識積極參與建構過程，這才是對五四“新文學”傳統的精神繼承。

　　【關鍵詞】

　　主流文學 “新文學”傳統   啟蒙的絕境   文化領導權  “純文學”意識形態

　　The Period of the Internet:

　　The Dissolution of “May 4th New Literature” and theReconstruction of “Mainstream Literature”

　　Yan-jun Shao

　　Abstract:

　　Given complex [JV1] events such as “the change of this millennium” portrayed in the media,“the change of the century” exhibited in literary norms, and “the change of therecent fifty years” observed[JV2]  in literary institutions, this paper aims to shed light on the causebehind the fall of “May 4th” elite literary tradition in the cyber era, and todiscuss the possibility of reconstructing “mainstream literature”。

　　The main idea of this paper can be given asfollows. The new mainstream literature consists of four constitutive elements,namely, the masses, the capitalist force, the literary elite, and the politicalpower. Given the unique literary “field[JV3] ” in China, Chinese mainstream literature is not necessarily popularliterature, but simply literature that exhibits [JV4] “cultural hegemony” over popular literature. In this regard, bothcyber-literature, with the advantages of economic superiority and higher[JV5]  readership, and “institutional literature,” which inherited the “May4th New Literature” elite tradition, cannot be considered “mainstreamliterature”. There have been a plenty of interpretations, like the “aporias of theEnlightenment” and the “media revolution”， for the cyber-literature’s  disregarding “May 4th new literaturetradition” when it  tries to, seemingly“naturally”， assimilate different cultural resources. [JV6] Nonetheless, the more profoundcause can be found by questioning the inherent logic of the contemporaryChinese literature reproducing mechanism.[JV7]  Specifically, this former reproducing mechanism failed to construct areproducing mechanism of the popular literature when society transformed fromthe political-elite oriented to the consumption oriented. During this process,the negative effects of the ideology “pure literature” should not beunderestimated. To the end, this paper envisions the possibility ofconstructing a “pyramid of literature,” in which the masses and the literaryelite interplay with each other. It is also asserted that in this ”gaming”field, the elite critics of the academies shall accept their responsibility tojoin in the constructing work consciously and deliberately, and by doing so,truly inherit the “May 4th” tradition。

　　Key Words:

　　Mainstream Literature, May 4th New Literaturetradition, Aporias of the Enlightenment, Cultural Hegemony, Ideology of “PureLiterature”.      

　　如今，網絡文學的發展強勢已是有目共睹[①]。如果說在新世紀的第一個十年間，網絡文學對“主流文壇”的沖擊還局限在文壇內部，經過被稱為“網絡文學改編元年”的2011年，隨著《宮》《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》等一部部穿越劇、宮斗劇的熱播，電影《失戀三十三》天(改編于豆瓣“直播貼”)的席卷，“網外之民”也身不由己地“被網絡化”，文學網站開始取代文學期刊，成為影視改編基地。一位頗具洞見的新媒體研究者更提出，隨著2012年城鎮人口首超農村人口、“兩基”(基本普及九年義務教育和基本掃除青壯年文盲)的歷史性完成，“主流文藝”將進入“新文藝，新時代”——“新中國”以來，以“工農群眾”為核心受眾的“人民的文藝”將轉換為以城鎮網民為核心受眾的“網民的文藝”[②]。網絡不再是年輕的“網絡一代”自娛自樂的亞文化區域，而將成為國家“主流文藝”的“主陣地”。

　　從文學內部而言，更需關注的是，隨著文學期刊的邊緣化和紙質出版的夕陽化，網絡測評系統越來越被傳統體系所借重。不但網上紅了的作品容易被出版，甚至一些出版社準備出版的作品，也會被先放到網上試試。如此一來，網絡文學的內部標準，從“寫什么”到“怎么寫”，都會折射進傳統體系。似乎不用多少爭辯爭奪的過程，網絡文學從“自成一統”到“暗接正統”已經“自然”發生。數年前就有大型文學網站的“掌門級”人物宣稱，網絡文學已經是“準主流文學”[③]，幾年來的眾多舉措也都顯示了其向“主流化”方向“挺進”的努力[④]。那么，到底何謂“主流文學”？原來居于“主流”地位的文學如何突然變成了“傳統文學”？其“主流”地位是如何失落的？面對文學媒介的“千年之變”、文學價值體系的“百年之變”和文學制度轉型的“五十年之變”，“主流文學”如何在各方爭鋒中重新進行定位調整和力量整合？是否可能重建一個“精英”、“草根”良性互動的“文學金字塔”？這些都是不容回避的嚴峻問題。

　　何謂“主流”？

　　正當“主流文學”突然遭逢“誰將入主”挑戰的當口，一本名為《主流——誰將打贏全球文化戰爭》[⑤]的書也在流行。這本由法國記者馬特爾撰寫、2010年出版的暢銷書重點不在理論的探討，而是通過大量采訪，對美國、日本、韓國、印度等產生具有國際影響力的文化產業進行了深入報道，其關注點在于“全球文化戰爭”——美國電影如何在好萊塢、華爾街、美國國會和中情局的共同作用下成為世界主流文化？迪斯尼、索尼等國際文化資本如何以并購等方式占領各國市場？日本如何通過漫畫、流行音樂等實現其“重返亞洲”的戰略？印度如何通過與好萊塢結盟來抗衡中國？伊朗如何成為各國媒體爭奪的目標？非洲如何成為歐、美、中、印巴等共同爭奪的市場？總之，文化戰爭將怎樣重塑新的地緣政治？誰將贏得全球文化戰爭的勝利？耐人尋味的是，這本全方位報道全球文化競爭戰爭的書雖然幾次遺憾地談到中國的文化保護壁壘政策，卻沒有正面談到中國的文化產業，或許暗示了“崛起”的中國并不是一個擁有價值觀輸出能力的文化大國，而是各種流行文藝的被輸出國。

　　在大量實證考察的基礎上，《主流》一書提出的觀點是：主流是由多數人共同享有的一種思想方式和文化方式。主流文化是一種大眾文化，也是流行文化，是一個國家的“軟實力”。在序言中，作者引用“軟實力”概念的發明者、美國克林頓時期國防部副部長約瑟夫·奈的話說，“軟實力，是一種吸引力，而非強權”，“軟實力”需要通過價值觀來產生影響，而負載這種價值觀的正是大眾流行文化。

　　仔細解讀一下這里的“主流”概念，可以發現它背后有4個關鍵詞：大眾、資本、精英、權力。大眾流行文化居于最表一層，背后是政治、經濟、文化各路力量。在資本的運作下，精英通過流行文化打造大眾的“幻象空間”，將權力關系植入大眾的情感—欲望結構。高明的“軟實力”豈止是吸引力，甚至可以是媚惑力，“軟”到幾乎隱去一切“規訓”“引導”痕跡，發乎于“人性本能”，止乎于“普世價值”，才具有真正強大的實力。

　　這個“主流文化”的概念與法蘭克福學派所批判的作為“社會水泥”的“文化工業”并無本質差別，差別在于精英的占位上。“主流文學”里精英的占位不是外在的批判者，而是內在的建構者。這也并非是屈服或權宜之計。自上個世紀五十年代以后，文化精英對大眾文化的態度已經發生轉向。以羅蘭·巴特《神話學》為前導的解構主義理論、以英國伯明翰中心為重鎮的文化研究理論都對法蘭克福學派和利維斯主義的保守精英主義立場進行了顛覆，大眾文化被認為是“積極的過程和實踐”。美國大眾文化理論家約翰·費克斯更主張“理解大眾文化”[⑥]，在他開創的粉絲文化研究中，提出生產力和參與性是粉絲的基本特征之一。粉絲的生產力不只局限于新的文本生產，還參與到原始文本的建構之中[⑦]。以后的粉絲文化研究者也傾向認為，“粉絲經濟”最大的特點是生產—消費一體化，粉絲既是“過度的消費者”，又是積極的意義生產者，于是產生了一個新詞粉絲“產消者”( Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個單詞縮合而成)。亨利·詹金斯等學者還主張以“學者粉(Aca-fan)”[⑧]的身份進行“介入分析”(Intervention Analysis)[⑨]。在法蘭克福學派猛烈抨擊大眾文化半個世紀之后，大眾文化不但天下滔滔而且反客為主，并在各國政府力量的支持下成為“主流文化”。今天，再延續法蘭克福學派的批判立場已經意義不大，特別在文化研究在上世紀70年代發生“葛蘭西轉向”之后，外在于大眾文化的消極批判態度遠不如積極地介入更有建設性。葛蘭西提出的“文化領導權”(Cultural Hegemony)理論的核心要點是，統治階級的文化要占據“文化領導權”，其前提是能在不同程度上容納對抗階級的文化和價值，為其提供空間。這樣，大眾文化就成為了階級對抗和談判的場所了。此后布爾迪厄提出的“文學場”理論更指出，“文學場”是一個政治力量、經濟力量和文學力量相互斗爭的“場域”，各方為了取得自身的合法性，為了控制這個場的“特殊利潤”處于不斷的斗爭之中[⑩]。今天，我們談論“主流文學”，首先要建立的一個觀念是，它不是一個固定的概念，而是一個斗爭、談判的場所，精英力量只有進入這個“場”，并且確實占有相應資本，才有說話的資格。

　　在全球“主流文化”模式參照下，中國當下“文學場”的格局確實獨具特色。一方面，“新中國”成立以來建立起來的一整套文學體制和管理體制仍然完整存在并且有效運轉，但以文學期刊的“邊緣化”和“老齡化”為標志，“體制內”文學已經越來越“圈子化”，從而失去了大眾讀者[11]；另一方面，在資本運作下進入集團化的網絡文學已經建立起來日益成熟的大眾文學生產機制，不但擁有了數以億計的龐大讀者群，也建立起一支百萬作者大軍，然而，必須小心翼翼地接受體制管理，尋求體制接納。

　　在二者之間，以學院派為代表的文學批評精英力量多年來與五四“新文學”傳統脈絡下的“嚴肅文學”“純文學”共生，對驟然坐大的網絡文學大都懷有法蘭克福學派傾向的拒絕態度，在一個“草根狂歡”的時代，與網絡文學的關系基本是互不買賬、各說各話。以中國“國情”來看，這樣一種“文學場”格局，尤其是體制與資本兩種力量的對峙和博弈將會在很長一段時間內存在，而精英文學的強大傳統也不會以整個社會商業化進程的同等速率在短期內衰退。在這個意義上，筆者認為，中國“主流文學”的定義未必依照資本主義體系的“國際慣例”。我們的“主流文學”未必是擁有最大眾讀者的，但必須是對最大眾讀者有引導力的，也就是說，決定其“主流”地位的不是讀者的占有量，而是是否擁有“文化領導權”。“主流文學”可以是對“大眾文學”有“文化領導權”的“精英文學”，也可以是獲得了“文化領導權”的、為“精英文學”留下足夠空間的“大眾文學”。

　　誰居“主流”？

　　按照這一概念，一直以來以“主流文學”自居的“體制內文學”確實已經難當其實。根本原因還不是其失去了大眾讀者，而是對于體制外“自起爐灶”“另起爐灶”生長起來的大眾文學(網絡文學之外還有暢銷書以及以暢銷書機制為依托的“青春文學”)無論在文學標準、文學資源還是文學傳承上都失去了引導力。而擁有大眾的網絡文學可以稱作“主流文學”嗎？恐怕也不能。不是因為網絡文學還沒有完全被“體制”接納、認可，而是它未能承擔起負載中國社會“主流價值觀”的責任——或許這是一個過于苛刻的要求，因為對于轉型期的中國來說，“主流價值觀”本身尚處于模糊狀態。然而，對于一種借助新媒介優勢快速成長的大眾文學，網絡文學如能在自身發展中充分調動互聯網的民眾參與力量，積極參與轉型期中國“主流價值觀”的打造和傳播，則更能為“榮登大寶”積累資格。畢竟，“主流”的概念里不是只有大眾和資本，還有精英和權力，這個權力并不完全是顯性的體制權力，更是靠精英力量運作的隱性的“文化領導權”。可惜，目前以商業化為主導的網絡文學更關注娛樂功能，對于參與打造“主流價值觀”的使命并未顯示出積極的承擔意識。

　　2009年初盛大文學CEO侯小強(此時盛大文學剛剛組建不久，號稱“網絡文學航空母艦”[12])在對“主流文學”發出挑戰，提出“網絡文學走過十年之路，成為準主流文學”時，他的主要依據是，網絡文學是“主流的網絡讀者的選擇”，“被讀者認同的文學才是主流”[13]。這種說法并不陌生。事實上，自上世紀80年代中后期文學也進入“市場化”轉型階段以來，不斷有從“純文學”陣營走向市場的作家或改版期刊都持此說，以“讀者喜歡”“好看”這樣似乎無需證明的籠統判斷論證自身的合法性[14]。這實際上顯示了，在混亂的轉型期，文壇對于“主流文學”的定位和功能、“主流文學”與“大眾流行文學”以及“純文學”的關系等一系列理論問題認識都比較模糊，乃至失語。讀者到底為什么會喜歡？“好看”的要素是什么？事實上，大眾從來都不是白紙一張，沒有一種天然存在的、“本質化”的“大眾口味”，他們的“天生口味”都是被喂養出來的，是被古今中外各種流行文藝打造出來的。一個國家如果不能生產出可以滿足本國大眾精神和娛樂需求的“當代主流文藝”，他們的“空胃”就會成為各方神圣安營扎寨的“黑屋子”[15]。沒有新的，就吃舊的，沒有自家的，就吃別家的。

　　如果我們考察一下當下中國網絡文學中的主要類型，就可以摸索到其主要文化資源。這資源大致可以分為三類。一類是中國傳統文化資源，既有被五四“新文學”傳統指定為經典的雅文學，如四大名著，以及偏于這一脈絡的現當代作家，如張愛玲、白先勇；也有被當年的“新文學”壓抑下去的種種“舊文類”，仙俠鬼怪，蝴蝶鴛鴦，官場黑幕，以及這一脈絡的當代港臺武俠言情小說。這些構成了玄幻、穿越、武俠、官場、都市、言情等類型的主要資源。第二類是美國好萊塢大片、網游以及包括科幻、奇幻(Fantasy)在內的歐美類型文學，特別是科幻文學關于未來宇宙的推演設定和《指環王》《哈利波特》等奇幻文學打造的魔法世界，構成了以“九州系列”為代表的中國奇幻小說(以紙版為主)和以“小白文”[16]為代表的網絡玄幻小說想象力的來源之一。第三類是日本動漫，尤其是其中的耽美文化[17]，是“耽美文”“同人文”[18]的直接來源。當然，網絡文學的各種類型，特別是其中最具有中國本土和時代特色的新類型，如玄幻、穿越、盜墓等，都是綜合以上各文化資源的再創造。

　　盤點中國網絡文學的文化資源，我們不難發現一個觸目驚心的事實，在古今中外的文化傳統中，單單是五四以來確立的“新文學”傳統被繞過去了，而“新文學”傳統正是一向居于“主流文壇”的“正統文學”一脈相承的傳統。為什么被“主流的網民”選擇的大眾文學單單繞過了這一最主流的傳統？這一大師輩出、感動了幾代中國人、有力地參與了中國現代國家建構的偉大傳統，這些年來一直被國家文藝管理制度、文學生產體制、學院體制和中小學教育體制置于壟斷性的保護地位，居然被不見硝煙地暗渡陳倉，這一切是如何發生的？這是我們討論建構“主流文學”之前必須審查反思的。

　　“新文學”傳統是如何被“繞過去”的？

　　以今日“網絡大眾”的“自然選擇”而反觀，五四“新文化”運動建立起來的“新文學”傳統有三個突出的面向：以啟蒙價值為基礎的精英化，以西方文學為師的現代化，以及延續千年的印刷文明的文字化。洋派的“新文學”一直存在著“民族化”、“大眾化”的障礙，文字的藝術也一直受到影像藝術的沖擊，而在網絡時代，“新文學”傳統在這三個方面都遇到了更致命的挑戰。

　　首先是啟蒙價值的解體。

　　五四“新文學”的建立得力于歐洲啟蒙主義的引進，“新時期文學”的崛起與八十年“新啟蒙運動”共生。而網絡時代則是一個“后啟蒙”(the Post-enlightenment)的時代，這未必與網絡直接相關，也不是中國單獨的狀態，而是“冷戰”結束后東西方共處的人類“普遍處境”，這就是齊澤克在《意識形態的崇高客體》一書中揭示的“啟蒙主義的絕境”：今日的意識形態，尤其是極權主義的意識形態不再需要任何謊言和借口，“保證規則暢通無阻的不是它的真理價值(truth-value)，而是簡單的超意識形態的(extra-ideological)暴力和對好處的承諾”[19]。

　　這顯然走向了啟蒙理性的反面，因為啟蒙主義假定人的理性和理想可以戰勝一切卑污。為什么一切變得如此明目張膽？根本原因就在于人類已經沒有“另類選擇”。2011年10月9日齊澤克在“占領華爾街”的街頭演講中，也活生生地向我們演示了大洋彼岸的抗議者們“夢醒之后無路可走”的彷徨：“我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會組織方式可以代替資本主義？怎樣的新領導者是我們需要的？記住：問題不在于腐敗或貪婪。問題在于推動我們放棄的這個體系。” [20]

　　“啟蒙的絕境”抽掉了現實主義文學的價值基石，其“嚴肅性”的價值也必然遭到質疑。當年五四先賢之所以棄寬擇窄從多種文類中選擇現實主義為唯一正統，正是因為現實主義文學具有“認識世界、改造世界”的功能。但如果世界是不可改造的，“睜了眼看”又有何意義？意義系統的危機不但使現實主義文學本身遭困，使其曾具有的“主流文學”功能大大降低，也使其對消遣性文學的壓抑力量逐漸瓦解。面對來自精英系統“娛樂至死”的批評，網絡文學一方一向不以為然，并且堂而皇之地宣稱“YY無罪，做夢有理”[21]。在他們看來，既然“鐵屋子”無法打破，打破后也無路可走，為什么不能在白日夢里“YY”一下，讓自己“爽”[22]一點？“網絡一代”本來就流行“輕閱讀”，在文學資源上的選擇，自然會避開面目端肅的魯郭茅巴老曹，選擇輕舞飛揚的蝴蝶鴛鴦；避開相對陌生的西方樣式，選擇骨子里熟慣的中國筆法。

　　第二， “85-95獨孤一代”的橫空出世

　　“網絡一代”是“讀圖一代”，也是“獨孤一代”。這不僅指他們大都是獨生子女，更是指他們在文化上也像是孤兒，是“喝狼奶長大”的一代。以前，人們經常用“80后”“90后”稱呼“網絡一代”[23]。而從網絡文化的角度考察，更準確的概念是“85-95一代”，因為這是受日本ACG文化(Animation動畫、Comic漫畫、Game游戲)影響的第一代人[24]，深受耽美文化浸潤，具有濃郁的“宅腐”[25]特征。“宅男”和“腐女”是構成目前網絡讀者的兩大重要“族群”。他們也是美國好萊塢大片、英美日韓劇、以及《指環王》《哈里·波特》、“吸血鬼系列”等這些超級國際流行文藝的鐵桿粉絲。

　　我們經常說現在“三年就是一代”，決定“一代人”和“一代人”之間“代溝”的是什么？就是要看他們是什么流行文化喂養大的。如果我們把學校推薦給中小學生的閱讀書目和他們私下里流傳的作品做一個對比參照，會發現兩者幾乎不搭界。學校推薦書目上的是喂養“親一代”長大的經典，對于“子一代”來說，它們基本是一種文學知識。而讓他們尖叫不已的東西，對于父母而言，可能是完全陌生的。在這里，我們不能不承認“先進媒介”的覆蓋力，尤其對于自從識字以后時間就被學校和補習班分割殆盡的中國小孩而言，ACG文化才是他們一心奔向的乳娘。這是個乳娘喂養的不僅是藝術審美觀，同時也是世界觀、人生觀、價值觀。一方面，我們不能不警覺地看到，由于這些年中國“主流文藝”弱勢，“網絡一代”的三觀塑造深受他國流行文藝的影響[26]。另一方面，我們又不得不清醒地看到，這些流行文藝不僅滿足著“網絡一代”的感官需要，同時也滿足著“獨孤一代”的心靈需要——科幻作品是在啟蒙理性殺死上帝后，對宇宙秩序和終極意義的重新設定；《指環王》《哈利波特》等奇幻作品借助前基督教的凱爾特文化，在奧斯維辛之后重論善惡的主題，并最終讓正義戰勝邪惡；“耽美文”和“吸血鬼系列”在上個世紀60年代“性解放”引發“性泛濫”導致“愛無能”之后，通過重設性別或人鬼的禁忌，再度講述愛情的神話。這些文化都是在西方啟蒙運動之后興起、流行的，屬于“后啟蒙”文化，它們是對啟蒙理性的反撥、反動或補充，屬于正統文化之外的民間文化、被壓抑的邊緣文化、抵抗的亞文化。當啟蒙理想打造的現實烏托邦遭到質疑后，流行文藝借助“后啟蒙”文化在“第二世界”里建造“異托邦”[27]，用最時尚的方式重唱“古老謠曲”的母題，重新給人帶來信心和安慰。如果說，喂養“親一代”長大的是五四先賢從啟蒙文化脈絡引進的正統文學，喂養“子一代”長大的就是“后啟蒙”脈絡的大眾流行文藝，雙方的“代溝”隔膜不僅在媒介鴻溝上，也在文化淵源的錯位上。而在一個“后啟蒙”的時代，一種不包含“后啟蒙”文化的文藝很難對時代命題做出有力的回應，很難成為名副其實的“主流文藝”。

　　第三，消費社會大眾文藝機制欠缺

　　盡管面臨“啟蒙的絕境”和“媒介革命”的雙重挑戰，但這畢竟是人類的“普遍處境”。居于正統已近百年的“新文學”傳統在網絡時代突被懸置，原因還是應該在中國當代文學機制內部找。顯而易見的事實是，網絡是全球的，而網絡文學卻是中國風景獨好，流行文藝高度發達的歐美日韓，網絡文學的發展都沒有中國興旺蓬勃。反過來說，中國網絡文學的過度發展，正反映了中國的流行文藝機制的欠發達。網絡文學的出現終于使億萬流行文化消費者有了一個本土基地。

　　然而，順著這一思路，我們容易忽略的是，中國流行文化生產機制的欠發達，正是新中國以來建立的社會主義文化制度設計的結果。在那套文化制度里，今日四處覓食、正被資本瞄準的消費大眾，原本應該是被社會主義文化教育的人民群眾，被培養的“業余作家”，之后是被啟蒙文化引導的讀者，乃至“文學青年”。換句話說，今日在消費文化層面暴露出如此大的空位，正是主流文壇整合能力失效的表征，那套曾在1950—1970年代以獨特方式成功運轉、在1980年代煥發巨大生機的“主流文學”生產機制，未能伴隨中國社會1990年代以來向消費社會的轉型而完成自身轉型，未能及時建立起一個適應消費社會的、具有中國特色的“主流文學”機制，以致逐漸喪失了對大眾文學的“文化領導權”，也中斷了“新文學”建立以來一直致力于的“大眾化”方向的努力。

　　應該說，歐化的“新文學”在大眾接受方面一直力不從心，雖然“新文學”取得了正統地位，但“舊文學”只是被壓抑下去了，在普通讀者間一直有著更廣大的市場(最典型的例子就是魯迅在母親面前的敗給張恨水)。“新文學”真正取得“壓倒性勝利”是在新中國建立以后，其“壓倒性”并不僅在于政策上的壓制取締，更在于藝術上的轉化吸收。特別是經由趙樹理等“人民藝術家”的卓越努力，以及包括“樣板戲”在內的“革命文藝”的創造性實踐，將“舊文學”中有生命力的要素“批判地吸收”進革命文學，成為內化其敘述模式和快感模式的“潛在結構”“隱型結構”。“新時期”初期，文學沒有雅俗之分的困惑，“傷痕文學”“改革文學”“知青文學”的主題是全民共同關注的，依托的現實主義手法(此時還遺留著一定的“工農兵文藝”模式)，經過多年普及也是讀者熟悉的。直到接近80年代中期“尋根文學”“現代派文學”“先鋒文學”相繼興起，“新時期”的“文學共同體”才開始解體。一方面是“主流文學”越來越“雅”，一方面是金庸瓊瑤等港臺通俗文學大舉進軍。于此同時，城市體制改革起步，文學期刊“斷奶政策”出臺，整個社會開始向消費形態轉型。

　　應該說，這是一個十分關鍵的時期，以往靠社會主義文學體制支撐的文壇大一統格局將要被打破，進入政治、經濟、文學各種力量相互博弈的“文學場”。“主流文學”的主導地位不能再只依靠制度力量在權力秩序中建立，而是在相當程度上要借助“文化領導權”的整合力量。以今日的“后見之明”，“主流文學”此時應該以積極主動的態度面對文學的分化和轉型，大力建設中國本土的通俗作家隊伍和通俗文學生產機制，并重新調整自身的導向定位，從以往的“嚴肅文學”、“純文學”移向更有涵蓋性和籠統性的“精英文學”——盡管在“啟蒙的神話”破滅以后，重建精英價值的“文化領導權”存在著悖論式的難題，畢竟，“嚴肅文學”和“純文學”還存有巨大的“剩余能量”，這能量不僅在作家隊伍里，也在讀者的普遍期待中。如果“主流文學”能夠平衡內部格局中傳統和創新的力量，以“純文學”為旗幟打造高雅的“小眾文學”，以現實主義為導引，建設嚴肅的“大眾文學”，或許這個以精英為導向的“主流文學”還是有可能建立起來。

　　可惜，此時“主流文壇”對“變局”的理解只在“市場化的沖擊”和“通俗文學的侵襲”的層面，其反應基本是消極被動的。以“回到文學自身”為口號躲進象牙塔，名為堅守，實為退守。對于“新時期”以后開始創辦并在讀者間產生越來越大影響的各種帶有通俗文學性質的報刊，如武俠類的《今古奇觀》、偵探類的《啄木鳥》、民間故事類的《故事會》、“小小說”刊物，以及伴隨打工浪潮孕育而生的各種“打工文學”雜志，都未予以充分重視。即使關注，也是按“純文學”標準要求其提升“文學性”，其結果反而是使讀者大量流失。這種消極的態度在變局發生之初尚有可理解之處，但長期的延續則與“純文學”意識形態下膨脹的傲慢心態有關。這正是我們要深入反思的。

　　“純文學”意識形態的負面影響

　　我們說今日文壇的“正統”與五四“新文學”傳統一脈相承，主要是指其面向現代化的精英性，在不同的歷史時期，這種精英性可能表現為文化精英性、政治精英性或文學精英性。雖然，現實主義一直是“法定”的主導原則，但這些年來實際居于文壇主位的并不是現實主義文學，而是作為“先鋒文學”后裔的“純文學”，“文學性”代替“嚴肅性”成為鎮山法寶。被網絡文學視為挑戰對象的“傳統文學”也主要指“純文學”，而不是指傳統的現實主義文學[28]。

　　這悄悄的位移發端于1985年“先鋒文學”運動發起的“形式變革”。那場以“回到文學自身”為口號的文學運動其實有著明確的意識形態挑戰指向，倡導者以西方現代主義文學樣式為基本參照，試圖從純粹形式的角度，挑戰現實主義的定于一尊，從而把文學從“文以載道”的工具乃至政治宣傳的工具的地位上解放出來，確立文學的自足價值。這場文學運動并不是“反啟蒙”的，而是80年代“新啟蒙運動”的一部分。然而這場旁敲側擊式的“革命”并沒有如一些倡導者預期的那樣，從形式變革進入到意識形態抗爭，反而以“非政治”的姿態在“告別革命”的語境下落入了80年代真正居于主流的“新啟蒙意識形態”。正如賀桂梅在《新啟蒙知識檔案》一書中指出的，“回歸文學自身”的“純文學”本身是一種意識形態，從80年代的“非政治化的政治”，到90年代的“去政治化的政治”，其背后的理論支撐也從80年代強調審美世界不但自身自律自足并且可以作為“現實世界樣板”的“詩化哲學”，轉為90年代適合自由市場主體意識的專業主義[29]。在此過程中，“純文學”也失去了其反抗政治體制的張力關系，卸去了先鋒的爪牙，十分無害地寄身于作協體制之內。

　　如果從文學史的進程來看，“先鋒文學”運動的發起有其歷史必然，它所進行的“敘述革命”和“語言革命”的探索也對漢語寫作的發展有突破性推進。然而，由此衍生的“純文學”意識形態則對這些年來“主流文學”的發展產生了相當大的負面影響，這些負面影響今日從文壇多重變局的視角觀察尤為明顯。

　　首先，導致文壇格局內部失衡，自傷其根。

　　“先鋒運動”本是一場由“新潮編輯”、“新潮評論家”發起、初出茅廬的青年作家打頭的激進形式實驗，如果不是“純文學”意識形態的催化，再怎么炫目，也不會在二三年內發展成席卷整個文壇的主潮。而當時的文壇卻是“整體向西”，在求異求變的大勢所趨下，敢于堅持走現實主義老路的作家，即使像路遙這樣的大作家，即使他拿出《平凡的世界》這樣的后來被時間證明的經典之作(基本也可以說是唯一對網絡文學產生深入影響的“新時期文學”經典[30])，在當時也備受冷落壓抑。而構成“新時期”中國作家主體隊伍的正是像路遙這樣出身鄉土、自學成才、在價值觀和審美觀乃至情感結構上都相當傳統的現實主義作家。面對“純文學”大潮的席卷，他們要么趕鴨子上架，要么甘于邊緣寂寞。正值文學“失去轟動效應”的當口，這一刀又從內部傷了文學的根。現實主義寫作從此一蹶不振元氣大傷，不但削弱了“主流文學”的整體實力，也加速了文學期刊與讀者親密關系的解體，“專業—業余”作家培養體制的解體。

　　其次，未建立起

　　“小眾文學”平臺，“新文青”自立門戶。

　　雖然在“純文學”理念的召喚下，“主流文學”主動拋下大眾而奔向小眾，但卻始終未能凝聚培養起一個以高雅文學為旨趣的小眾群體，更沒有在市場化轉型中，憑借“大社”“名刊”的權威聲望和各種資源積累建立起一個小眾市場，從而在網絡時代完成“華麗轉身”。這一點可以從“80后”“90后”中的新一代“文青”自立門戶得到反證——郭敬明、韓寒、張悅然、笛安等“80后”作家在被主流文壇的接納不久后，都紛紛在暢銷書機制的運作下創辦文學雜志[31]，且大都以“純文學”為旗幟；2005年創辦的豆瓣網幾年內匯集數千萬用戶，被稱為“全國文青基地”，2011年底推出的“豆瓣閱讀”更開始直接建立中短篇小說的下載收費平臺，被稱為“網絡時代的‘純文學’移民”[32]。這場繞過文學期刊的網絡內“移民”有可能從內部撬開“主流文壇”，吸納“純文學”隊伍中的有生力量，打破目前網絡文學“類型化”一統天下的格局，實現網絡文學內部的分化分層。這一切都說明當代青年中不是沒有“文學青年”，而是這些“文學青年”不再凝聚在主流文學期刊周圍，不再與前輩作家(包括“純文學”作家)有師承關系。這固然有體制方面的多重原因，也與“純文學”理念的片面性有關。如果當年的“先鋒運動”不刻意割裂文學形式和內容的關系，那些生吞活剝來的西方現代派、后現代派技巧，盡管當時是超前的，但隨著中國急速的現代化進程，早晚要落地生根，與本土經驗打通。西方現代派文學正是在兩次世界大戰的灰燼中產生的反思啟蒙文化的文學，與“后啟蒙”文化孕育的流行文藝互為雅俗，更具有反抗性和挑戰性，最能吸引“獨孤一代”的“新文青”。試想，如果這些“新文青”能在以“西方文學現代派、后現代派傳人”自命的“純文學”作家那里找到某種共鳴，怎會不如見父兄，心悅誠服？但事實上是，那些文學理念當時是舶來的，此后依然是“不及物”的。那些“凌空蹈虛”的“紙上空翻”恐怕也只有在“純文學”神話的麻醉下，在作協體制的支持下，才能孤芳自賞多年。當“新文青”另起爐灶自立門戶，“先鋒文學”這些年在語言革命、敘述革命中積累的文學經驗也無以傳承。其實，“純文學”被網絡文學一方稱為“傳統文學”還算是客氣的，因為只有被繼承的傳統才可稱為傳統，否則只能叫“博物館藝術”。

　　第三，“背對讀者”，自棄“文化領導權”。

　　“純文學”的口號是“背對讀者寫作”，從“文學場”的理論解讀，“以輸為贏”正是“小眾文學”的生存邏輯甚至生存策略[33]。然而，“小眾文學”的蜜糖，對于“主流文學”而言，卻是不折不扣的砒霜。如果不是一種意識形態式的籠罩力量，我們很難想象，一直承擔弘揚“主旋律”任務的“主流文學”，為什么會在那么長的一段時間內，如此漠視讀者“看不懂”的呼聲，任由讀者在失望中離開，并傲慢地要求讀者“提高欣賞水平”。

　　正是這傲慢導致了違背常識的偏見。精英引導型社會的一個根本原則是，相信讀者是應該被引導的，可以被引導的，也必須被引導的。但關鍵是如何引導。通常，一種精英價值觀要深入人心需要兩道“轉譯”，一道是由理念轉譯成文藝，一道是由“精英文藝”轉譯成“大眾文藝”[34]。即使在“政治掛帥”的年代，文藝主政者還需要想方設法將革命理念灌注到群眾喜聞樂見的形式中去。中國傳統的“文以載道”也講求“言之無文，行之不遠”。消費社會更需要“道成肉身”，消費者沒有義務去“主動提高欣賞水平”，相反，他們有權利要求按照他們既有的口味和水準被滿足、被吸引、被提高，被“寓教于樂”。要求大眾讀者像中文系學生那樣精研細讀“有挑戰性的文本”，這樣的想法既不現實也不合理。“純文學”的傲慢是一種末世貴族式的傲慢，在消費大潮洶洶來臨之際“躲進小樓”，在“去政治化”語境之下“回到自身”，實際上是自棄“文化領導權”。因為，一種不能引導“大眾”的“小眾”僅僅是“少數”，不再具有精英導向。

　　結語：如何重建“文學金字塔”？

　　以上對于網絡文學資源脈絡的清理，對于“新文學”傳統失落原因的探討，對于當代文學內在危機的反思，應該說，都只是為“主流文學”的建構勘察地基。在全球文化戰爭背景下的網絡時代，真正具有“文化領導權”、代表中國“主流價值觀”的“主流文學”到底是什么樣貌，或許我們現在誰都無法描述，但至少，它必須是有高度整合力和創造力的，并且必然是具有“中國特色”的。

　　在這個意義上，筆者提出建構“文學金字塔”的設想。這個作為“主流文學”的“文學金字塔”應該是以重新調整定位的精英標準為導向的，整合進所有“傳統的”“網絡的”“體制內的”“體制外的”等各種文學資源中有生命力的力量，也為各種“小眾文學”和“先鋒文學”提供空間。它必須是分層、互動、開放的。所謂分層，就是要承認居于“塔尖”的“精英文學”與居于“塔座”的“大眾文學”各有其讀者定位和文學定律，不能以統一的標準一概論之；所謂互動，就是雖然大家各司其職，但仍有一套互通互認的價值系統，“塔尖”為“底座”提供精神參照和藝術更新，“底座”為“塔尖”聚“人氣”，接“地氣”。只有形成良性互動，文學才有持續性發展動力。所謂開放，是指對相關藝術門類的開放，與影視、ACG等媒介藝術共通。再說句悲觀的話，在筆者看來，未來擔綱“主流文藝”主導門類的，恐怕既不是文學，也不是影視動漫，而是電子游戲。文學除了作為“腳本基地”以外，要保持自身的藝術地位，必須向精英方向發展，同時與“最先進媒介”的藝術保持互通，從而與大眾保持互通。

　　至于這個“文學金字塔”是以何方為“基座”建構起來的，是擁有“大眾”和經濟資本的網絡文學一方，還是擁有“精英”和政治資本的“主流文壇”一方，這就要看雙方博弈的結果了。近幾年，我們可以看到雙方都在積極動作[35]，這個博弈的過程會讓我們真切地體會到，“主流文學”是一個“斗爭和談判的場所”。這里需要提出的是以學院派為代表的文學批評精英力量的占位問題。今天從事當代文學批評的研究者大都是讀啟蒙經典長大的，深受法蘭克福學派等精英理論的洗禮，對于以網絡文學為代表的大眾流行文學，在外批評易，入場介入難。然而，不入場就沒有話語權。未來的“主流文學”不管以哪一方為“基座”，都必然要以擁有大眾的網絡文學為“底座”，不理解網絡文學就無法真正參與“主流文學”的建構。目前在這個場域內，政治、經濟、大眾的力量都很強大，最缺乏的就是文學精英力量。一方的棄權只能讓其他力量增大“控制場內特殊利潤”的機會。也就是說，對于當代文學研究者來說，理解網絡文學，積極參與“主流文學”的建構，是時代向我們提出的新任務。如果從國家文化戰略的角度來看，這也是一種責任擔當，是對“感時憂國”的五四傳統的精神繼承。

　　【本文系國家社科基金項目“新世紀第一個十年小說研究”研究成果，項目批準號09BZW067】

　　發表于《文藝研究》2012年第4期。發表于《文藝研究》2012年第4期。

　　[①] 據新華網報道，截至2011年末，全國網絡文學用戶達1.94億，網絡文學作者達100多萬人，每年約有三四萬部作品被簽約。

　　[②]  莊庸：《新文藝，新時代》，《網絡文學評論》總第3期，廣東省作協主辦，廣州，花城出版社，2012年。

　　[③] 侯小強(盛大文學CEO)：《網絡文學到底是不是主流文學？》，《新京報》2009年2月11日。

　　[④] 2008年7月盛大文學成立后，高調開啟了一系列活動，如2008年底的“30省作協主席小說巡展”，2009年3月的“首屆全球華語原創文學大展”， 6月與《文藝報》合作召開的“起點中文網四大作家”研討會， 7月與魯迅文學院合辦“網絡文學作家培訓班”，等等。主動向官方示好的并非盛大一家，2008年11月 “中文在線”也通過同中國作協旗下《長篇小說選刊》合作，開展“網絡文學十年盤點”的活動，該活動動用了全國二十余家純文學刊物的編輯力量讀稿評分，巧妙地完成了網絡文學學術性活動的“體制化”操作。盡管在最初的對接中難免迂回摩擦，網站的主動攻勢還是有力地撬動了主流文壇。

　　[⑤] 【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰爭》，劉成富等譯，北京，商務印書館，2012年。

　　[⑥] 【美】約翰·費克斯：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[⑦] 【美】約翰·費克斯：《粉都的文化經濟》，陸道夫譯，收入陶東風主編《粉絲文化讀本》，北京，北京大學出版社，2009年。

　　[⑧] 指將自己認同于粉絲的學術研究者，或將自己認同于學術研究者的粉絲。

　　[⑨] “介入分析”與其說是概念，不如說是一種研究態度和文化實踐，即更積極地接近和參與文化研究對象的態度。參閱2011年6月北大中文系韓國留學生崔宰溶博士答辯通過的博士論文《網絡文學研究的困境與突破——網絡文學的土著理論與網絡性》第三章第一節“土著理論和介入分析”。

　　[⑩] [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，第262—270頁，劉暉譯，北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[11] 參閱拙文《傳統文學生產機制的危機和新型機制的生成》，《文藝爭鳴》2009年第12期。

　　[12] 2008年7月，盛大文學有限公司成立，在起點中文網之外，又收購了晉江原創網、紅袖添香網，宣稱要打造“網絡文學的航空母艦”，此后又收購了小說閱讀網和瀟湘書院，2009年收購榕樹下， 2010年初其官網信息宣稱，已占據國內網絡原創文學90%以上的市場份額。

　　[13] 侯小強(盛大文學CEO)：《網絡文學到底是不是主流文學？》，《新京報》2009年2月11日。

　　[14] 典型的代表是《北京文學》1998年第9期以“好看”為宣言的改版，見以編輯部名義發表的改版公告《我們要好看的小說——〈北京文學〉吁請作家關注》。

　　[15] 齊澤克在《斜目而視》一書中通過對一個短篇小說《黑屋子》的分析，來闡釋“幻象空間”是如何發揮作用的。“黑屋子”是一個空洞，一個屏幕，一個供人投射欲望的“幻象空間”。【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第13頁，季廣茂譯，浙江，浙江大學出版社，2011年。

　　[16] “小白文”是在網絡文學中非常火爆尤其在“網游一代”中極受歡迎的一種文類，與其說是一種文類，不如說是一種寫作風格。“小白”有“小白癡”的意思，指讀者頭腦簡單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白。“小白文”以“爽文”自居，遵循簡單的快樂原則，主人公往往無比強大，情節是以“打怪升級”為主，所以“第二世界”的內部邏輯不甚嚴密，基本屬于“低度幻想類”幻想文學。

　　[17] “耽美”(たんび)一詞最早是出現在日本近代文學中，為反對“自然主義”文學而呈現的另一種文學寫作風格，日文發音“TANBI”，本義為“唯美、浪漫”之意，耽美即沉溺于美，一切可以給讀者一種純粹美享受的東西都是耽美的題材，BL(Boy's Love，即男—男之愛)只是屬于耽美的一部分。但就目前而言，我們提及耽美99%指的是與BL相關的文化現象，“耽美”也就被引申為代指男性之間不涉及繁殖的戀愛感情。這種感情是“女性向”的，不僅作者和受眾基本是女性，而且對立于傳統文學的男性視點，純粹從女性的審美出發，一切寫作的目的都是為了滿足女性的心理、生理需求。

　　[18] 我們現在常用的“同人”這一概念，來自日文“DOUJIN”的發音，取其“由漫畫、動畫、游戲、小說、影視等作品甚至現實里已知的人物、設定衍生出來的文章及其他如圖片影音游戲等創作”之含義；在英文中，“同人文”通常被稱為“粉絲小說”(Fan-fiction)，字面意思為粉絲創作的小說。維基百科將其定義為“Fans以原著的設定和人物創作的故事”。“同人”從來就不單指“耽美同人”，但“耽美同人”是“同人”作品中的很大一個分支。

　　[19] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，第42頁，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002年。

　　[20]  引文來源：http://www.occupywallst.org/article/today-liberty-plaza-had-visit-slavoj-zizek/

　　[21] 比如，中國首個“類型文學概念讀本”《流行閱》的創刊卷里，有一篇署名dryorange的文章《YY無罪 做夢有理》，夏烈主編，北京，新世界出版社，2008年。

　　[22]  “爽”和“YY”的含義都很復雜，需要從上下文的語境中理解。簡略來說，“爽”不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強快感，包括暢快感、成就感、優越感，等等。“YY”即漢語“意淫”的拼音字頭，發音為“歪歪”。此語源于曹雪芹的《紅樓夢》，意指在不通過身體接觸的前提下，視覺所見后通過幻想達到心理極大滿足的行為。網絡用語中的“YY”不一定和性有關，泛指一切放縱幻想的白日夢。

　　[23] 實際上，在他們的內部又有細分。如“80后”分“85前”和“85后”，“90后”分“94前”和“94后”，用他們自己的話說，“85年前”的“80后”更像“70后”，“94前”的“90后”更像“80后”。

　　[24] 自1980年12月中央電視臺引進第一部國外動畫《鐵臂阿童木》以來，中國開始有了能夠看著日本動漫長大的第一代人，即“80后”。事實上日本的御宅文化起源于20世紀80年代初期，而耽美文化雖早在60年代初就已在日本興起，但直到90年代后期才進入中國大陸，因此當下真正帶有“宅腐”屬性的網民大多于1985-1995年出生。參見肖映萱：《“宅腐”挺韓——“85-95”的逆襲》，《網絡文學評論》總第3期，廣東省作協主辦，廣州，花城出版社，2012年。

　　[25] “宅男”概念起源于日本“御宅”(おたく)一詞，原指對ACG具有超出一般人的了解程度、鑒賞能力、游戲技能的人群，這一概念經由臺灣再傳入大陸，意涵發生了一些變化，泛指不善與人相處，或是整天待在家，生活圈只有自己的人群。“腐女”是“腐女子”的簡稱，源自于日語，由同音的“腐女子(ふじょし)”轉化而來。“腐女”與“耽美文化”有血緣關系。 “腐女”就是對“耽美”情有獨鐘的女性，通常是喜歡此類作品的女性之間彼此自嘲的稱謂。“宅腐”，也作“腐宅”，可作“腐女”和“宅男”的合稱，也可理解為兼具腐、宅兩種屬性。宅腐并不排斥，就是說，有“宅男”，也有“宅女”，有“腐女”，也有“腐男”。

　　[26] 2011年秋季學期，筆者在北大中文系開設的“新世紀網絡文學研究”討論課上，做了一次特別的調查，請同學們說出對自己的“三觀加一觀”(人生觀、世界觀、價值觀，我特意加上審美觀)影響最深的藝術作品(不局限于文學，包括影視動漫，但我也強調可以包括最經典正統的文學作品)。結果令人驚詫，“85后”的學生，尤其是接近“90后”的學生，對他們影響最深的是日本動漫，他們的核心價值觀，包括那些正面積極的價值觀，如勇敢、忠誠、友誼，都是日本動漫給他們的。中華文藝里唯一能夠對他們產生深切影響的是金庸。夸張一點說，如果沒有金庸，中華文藝全軍覆滅。

　　[27] 異托邦(Heterotopias)是福柯晚年提出的一個概念。王德威教授曾借用這個概念分析中國的科幻小說，非常有啟發性。按照王德威的歸納，“異托邦”指的是我們在現實社會各種機制的規劃下，或者是在現實社會成員的思想和想象的觸動之下，所形成的一種想象性社會。它和烏托邦(Utopia)的區別在于，它不是一個理想的、遙遠的、虛構的空間，而是有社會實踐的、此時此地的、人我交互的可能。王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報》2011年6月3日、6月22日、7月11日期連載。

　　[28] 如侯小強就在《網絡文學到底是不是主流文學？》一文開篇時稱：“很多人喜歡把純文學和網絡文學以對立面的方式放到一起，網絡文學甫一出現，便是如此，直到現在網絡文學走過十年之路，成為準主流文學，仍然有很多人如此。最近在想這兩者之間的關系，有了豁然開朗的感覺：純文學從始至終根本就是個偽概念，被讀者認同的文學才是主流。”《新京報》2009年2月11日。

　　[29] 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，第六章“純文學”的知識譜系，北京，北京大學出版社2010年。

　　[30] 如筆者認為目前網絡文學中最有“大師品相”的作家貓膩就在《間客》一書的后記中稱“我最愛《平凡的世界》”，是其學習的兩大樣板之一。參閱拙文《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”的“幻想空間”》，《文藝研究》2012年第4期。

　　[31] 2006年10月，郭敬明主編的《最小說》創刊(長江文藝出版社)；2008年6月張悅然主編的《鯉》創刊(江蘇文藝出版社)；2010年7月，由韓寒主編的《獨唱團》(山西書海出版社出版，華文天下文化圖書有限公司運作發行)經千呼萬喚終推出創刊號后停刊；2010年12月由笛安主編的《文藝風賞》、落落主編的《文藝風象》創刊(長江文藝出版社)。此外，2011年3月，“70后”安妮寶貝主編的《大方》創刊(十月文藝出版社，新經典文化有限公司)；2008年10月饒雪漫主編《最女生》創刊(萬卷出版公司，萬榕書業)；2009年4月蔡駿主編的《謎小說》創刊(新世紀出版社)。

　　[32] 參閱白惠元、范筒：《豆瓣閱讀：網絡時代的‘純文學’移民》，《網絡文學評論》2012年總第3期，廣州，花城出版社2012年。

　　[33] [法]皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯， 北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[34] 參閱孟繁華、程光煒《中國當代文學發展史》(修訂版)第三章第一節中，關于延安“文化領導權”建立的過程中，“新文學”如何被“轉譯”成人民群眾喜聞樂見的“民族化的革命文藝”的論述。北京，北京大學出版社，2011年。

　　[35] 網絡文學一方，近年來有兩個“精英苗頭”的動向特別值得關注。一個是出現了具有“大師品相”的精品，如獲2010年起點中文網年度作品的《間客》(貓膩)，參閱拙文《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”的幻想空間》《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”的幻象空間》，《文藝研究》2012年第4期；一個是前文談到的豆瓣網2011年底推出“豆瓣閱讀”，嘗試“網絡時代的‘純文學’移民”。“主流文壇”一方，除中國作協的一系列舉措外，2011年廣東、浙江兩個省作協也有突破之舉，廣東作協創辦了國內第一個網絡文學研究刊物《網絡文學評論》，浙江作協啟動了全國首個“西湖·類型文學雙年獎”的評選。兩項舉措都旨在打通精英批評通向網絡文學的研究通道。

　　[JV1]“Situation” has more static connotations than “event。”

　　[JV2]It seems necessary to have some verb in here, to preserve theparallel structure。

　　[JV3]I think you mean “landscape。” 

　　And I am not sure that would need quotation marks.  I think you use quotation marks a lot morethan I would expect…unless that is common in your field。

　　[JV4]I don’t think the possessive is necessary。

　　[JV5]High or higher?  Both aregrammatically acceptable, but which is more accurate?

　　[JV6]I still get lost in this part…it doesn’t fit into the rest of thesentence。

　　[JV7]“The more profound cause behind bypassing the “May 4th newliterature tradition” [when the cyber-literature tries to, seemingly“naturally,” assimilate different cultural resources] can be found byquestioning the inherent logic of the contemporary Chinese literaturereproducing mechanism。

　　--So when you say more profound, youare trying to communicate that there is a more significant cause, one thatprevious interpretations overlook?  Andthose being “aporias of the Enlightenment” and “media revolution”？  Part of the confusion may be because you willhave to do this refuting part in a small sentence before your main one。

　　--What do you mean by bypassing?

　　--The part in brackets is the partthat still doesn’t make sense。

　　--The rest of the sentence works.  You should use questioning, notinterrogating, because although one can question/interrogate a person, you canonly question theories/abstract concepts. 

　　I can also not think of an instance where you would need to say“interrogate in。”