面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)： 學(xué)院派的態(tài)度和方法

http://www.donkey-robot.com 2015年04月29日14:12 作者：邵燕君

　　中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)勢發(fā)展已經(jīng)到了不僅打破了主流文壇的一統(tǒng)格局，也逼得學(xué)術(shù)界不得不正視的時候了。筆者甚至大膽地預(yù)言，如照此勢頭發(fā)展下去，十年之后，中國當(dāng)代文學(xué)的主流很可能將是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

　　之所以做出如此大膽的預(yù)言，不僅因為全球化網(wǎng)絡(luò)時代的到來不可逆轉(zhuǎn)——包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人類文明必須面對印刷文明以來的千年未有之變局，也因為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的獨(dú)具特色——正如伴隨社會主義文化體制建立起來的作協(xié)—文學(xué)期刊和專業(yè)作家的文學(xué)機(jī)制目前基本已為全世界獨(dú)有一樣，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興旺蓬勃也是風(fēng)景這邊獨(dú)好，而這兩者之間有著必然的聯(lián)系。一方面，由于體制的原因，中國的暢銷書機(jī)制和動漫產(chǎn)業(yè)遠(yuǎn)不如歐美日韓成熟發(fā)達(dá)，使得大眾文化消費(fèi)者一股腦地涌向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而文化政策管理的相對寬松，也使各種“出位”的內(nèi)容可以在這里存身，尤其對本身就屬于“網(wǎng)絡(luò)一代”又在價值觀上傾向“非主流”的“80后”“90后”群體具有吸引力。另一方面，伴隨社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，曾在1950—1970年代以獨(dú)特方式成功運(yùn)轉(zhuǎn)、在1980年代煥發(fā)巨大生機(jī)的主流文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，進(jìn)入到新世紀(jì)以后，逐漸暴露出嚴(yán)重危機(jī)。文學(xué)不是在經(jīng)濟(jì)社會被正常地邊緣化了，而是在一個喪失活力的延續(xù)性體制中不正常地圈子化了。無論是作家隊伍還是讀者隊伍都出現(xiàn)了嚴(yán)重的老齡化傾向，缺乏可持續(xù)性發(fā)展的新陳代謝能力。與此同時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在十幾年的發(fā)展中已經(jīng)自生自發(fā)出一套寫作—分享—評論一體化的生產(chǎn)機(jī)制，這套生產(chǎn)機(jī)制在資本和新媒體雙重爆發(fā)力的作用下，正在高速鋪設(shè)其基礎(chǔ)架構(gòu)，不但建立起一支無論在數(shù)量還是在覆蓋規(guī)模上都足與當(dāng)年“專業(yè)-業(yè)余”作家隊伍匹敵的百萬寫手大軍[1]，還利用“粉絲經(jīng)濟(jì)”[2]重建了讀者與文學(xué)的親密關(guān)系。更值得注意的是，這些年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完全是在自己打造的營盤上發(fā)展起來的，不僅由于是網(wǎng)絡(luò)這種新媒介形式的出現(xiàn)使得新文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的生成有了依托可能，也是由于網(wǎng)絡(luò)作者和讀者在文學(xué)資源、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和師徒傳承等方面都與主流文壇失去了關(guān)系，這個斷裂是全方位的。也就是說，主流文學(xué)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的失控不僅是體制上的脫鉤，也是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的喪失。這是我們今天必須正視的。

　　反思精英標(biāo)準(zhǔn)  理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如此坐大，卻一直未得學(xué)術(shù)界正眼相看。在不少學(xué)者看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)貌似新鮮，實則俗舊——尤其是“全盤類型化”以后，其通俗文學(xué)屬性幾成鐵板一塊，而且其中一些類型讓人明顯感覺到黑幕小說、蝴蝶鴛鴦派的氣息。這些當(dāng)年被“新文學(xué)”壓下去的舊文類，再興盛似乎也如沉渣泛起，不足為論。

　　學(xué)術(shù)界這種評價所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)無疑是自五四“新文學(xué)”運(yùn)動建立起來的精英文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(或稱嚴(yán)肅文學(xué)標(biāo)準(zhǔn))，現(xiàn)代學(xué)科體系和教育體系的建立也與之共生。在學(xué)院派內(nèi)部，這套精英評價體系幾乎是不證自明的。今天，面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊，我們卻需要對其前提進(jìn)行反思。

　　正如王德威等人近年對從晚清到五四的文學(xué)研究顯示的，五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)的確立與當(dāng)時“德先生”“賽先生”的引進(jìn)直接相關(guān)，背后是對啟蒙主義弘揚(yáng)的科學(xué)精神的崇拜。“文以載道”的士大夫傳統(tǒng)和“感時憂國”的現(xiàn)實驅(qū)動，使五四前輩們化繁為簡，棄寬擇窄，放棄了自己曾經(jīng)嘗試過的多種文類，選擇寫實主義為唯一正統(tǒng)[3]。后來現(xiàn)實主義更與馬克思主義相結(jié)合，在“新中國”文學(xué)體制中被定于一尊。在這里，筆者不想討論前輩們選擇的功過是非，只想說，無論在“現(xiàn)代文學(xué)三十年”、當(dāng)代文學(xué)“一體化”的“1950—1970”年代，還是1980年代的“新時期”，現(xiàn)實主義手法都成功地實現(xiàn)了其文學(xué)功能和被要求的意識形態(tài)功能。而其成功的基礎(chǔ)恰在于，當(dāng)時的社會都坐落在一套明確完整的理想價值體系里(盡管各時期的藍(lán)本不同)。因為，現(xiàn)實主義文學(xué)的核心功能是“客觀真實地反映世界”。何為“客觀真實”？如何“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”？必須有一套社會整體“上下認(rèn)同”的“鏡與燈”。這“燈”里不僅有烏托邦圖景，還要有一套可執(zhí)行的替代性制度，因此才不但能教育民眾認(rèn)識世界，還能切實地鼓舞人民改造世界：富國強(qiáng)兵、建設(shè)“新中國”、與世界接軌——現(xiàn)實主義文學(xué)在各個歷史時期產(chǎn)生的巨大社會動員力和凝聚力，是文學(xué)精英和政治精英們確認(rèn)其嚴(yán)肅文學(xué)的價值，并以此貶斥消遣性的通俗文學(xué)的資本。

　　現(xiàn)實主義文學(xué)在實現(xiàn)意識形態(tài)整合功能的同時，對于個體讀者而言，也具有巨大的精神撫慰功能。它使每一個孤獨(dú)的個體在一個文學(xué)的整體世界里獲得了定位、歸屬，尤其是在各個歷史時期都特別受普通讀者歡迎的“成長小說”，它向每一個底層青年許諾，只要勤奮上進(jìn)，就能在現(xiàn)實社會中以合法(或至少是合情合理)的方式出人頭地。這種功能直到1980年代都有效地發(fā)揮著作用，其中最成功的作品是路遙的《平凡的世界》(1986年)。[4]然而，現(xiàn)實主義的路在路遙這里既是頂點(diǎn)也是轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1990年代以后，隨著世界格局和中國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生的重大變遷，支持現(xiàn)實主義的價值系統(tǒng)遭受重創(chuàng)，無論是啟蒙主義還是共產(chǎn)主義，甚至中國民間價值觀都遭到深層質(zhì)疑。于是，現(xiàn)實主義向“新寫實”轉(zhuǎn)向，“冷也好熱也好活著就好”，“為了活著而活著”的福貴和用一張貧嘴打造幸福生活的張大民成為“精神勝利”的平民楷模。到了2005年余華出版《兄弟》的時候，代表“時代精神”的是“成功的惡人”李光頭，而代表道德良心的宋鋼則是在物質(zhì)和精神上都淪為可憐可笑的乞丐。這其中重要的轉(zhuǎn)型作品是閻真的《滄浪之水》(2001年)，小說沉痛無奈地書寫了堅守“君子之風(fēng)”和“人道主義”的知識分子池大為在現(xiàn)實“操作主義”面前放棄、屈服的必然性，惟其沉痛無奈，更反證了現(xiàn)實法則的不可抗拒。此后的現(xiàn)實主義寫作就徹底進(jìn)入了“狼圖騰”的時代，不過“叢林法則”和“壞蛋邏輯”畢竟與和諧社會的主旋律違和，所以，主要在商業(yè)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域大行其道。“主流作家”則退入“純文學(xué)”倡導(dǎo)的“個人化寫作”，包括一些號稱“時代大書”的鴻篇巨制，本質(zhì)上也是“小時代”的“小敘事”。這種價值模糊、趣味中庸的“小敘事”實際上是當(dāng)代“主流文學(xué)”的創(chuàng)作主流，加之“專業(yè)作家”體制讓不少著名作家居于云端，使得“主流文學(xué)”雖然仍以“現(xiàn)實主義”為主導(dǎo)原則，但已在各個向度上日益喪失了反映現(xiàn)實的功能。

　　更深層地反映現(xiàn)實主義困境的是“底層文學(xué)”遭遇的困境。2004年前后興起的“底層文學(xué)”是當(dāng)代文學(xué)自80年代中期進(jìn)入象牙塔以來第一次大規(guī)模地轉(zhuǎn)向社會重大現(xiàn)實問題，曾被寄望為“現(xiàn)實主義的復(fù)興”，但卻在爆發(fā)不久后就陷入困境。根本原因是，這些揭露現(xiàn)實苦難的作品背后沒有一套批判現(xiàn)實的價值系統(tǒng)。作家們只能站在樸素的人道主義立場同情“底層”的苦難，卻只能哭喊不能吶喊，因為在一個“階級”被“階層”取代的時代，無法論證其抗?fàn)幍暮戏ㄐ�。價值系統(tǒng)的缺失不但限制了作品的思想性，也內(nèi)在傷害了作品的美學(xué)效果和快感機(jī)制——由于作家在思想上沒底氣，無法塑造出具有英雄色彩的主人公，現(xiàn)實主義作品中那種最令人期待的高潮情節(jié)，也總是推進(jìn)一半就泄了氣[5]。于是，再苦難的現(xiàn)實描寫都不能形成悲劇感，既不能鼓舞人心，也不能撫慰人心。

　　就在現(xiàn)實主義寫作陷入死胡同的時候，出人意料的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從另一邊繞了過來。大眾文化的一個基本功能就是滿足主流文化空缺的匱乏。這些匱乏有些是主流價值觀排斥壓抑的，有些則是主流文化弱化后空缺的。以往我們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)主要在前者——不錯，那些被“新文學(xué)”壓抑的“舊文類”重新成為文學(xué)超市的基礎(chǔ)貨架，被嚴(yán)肅文學(xué)鄙夷的消遣娛樂功能被當(dāng)作基本的商業(yè)道德[6]。但真正構(gòu)成今日網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展核心動力、并且可能孕育 新變的則是后者——尤其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中新生的也是最居“王道主流”的文類，如玄幻、穿越、耽美等，它們在很大程度上滿足的正是當(dāng)今社會特別缺失的主流價值觀。比如，就像西方玄幻小說的興起，是為了滿足啟蒙理性殺死上帝之后，人們生活目的意義匱乏一樣，中國的玄幻小說也在滿足著有關(guān)共產(chǎn)主義的宏大敘事解體后，個人的世界歸屬和終極意義的匱乏；耽美小說[7]，是在傳統(tǒng)言情模式在現(xiàn)代社會受阻之后，“換種說法說愛你”，繼續(xù)滿足對純愛的匱乏；那些回到漢唐宋明的“歷史穿越”小說，是在一個夢想“大國崛起”又普遍“去政治化”的時代，滿足公民公開討論各種制度變革可能的政治參與性的匱乏；就連那些似乎只專注于“打怪升級”的“小白文”，也在滿足著在學(xué)校—家庭—補(bǔ)習(xí)班中規(guī)規(guī)矩矩長大的男孩兒們青春熱血的匱乏。這些匱乏，應(yīng)該說正是屬于“80后”、“90后”的“網(wǎng)絡(luò)一代”特別擁有的。相比他們，前輩們都多多少少在自己現(xiàn)實生活結(jié)構(gòu)中獲得了滿足，在那一切曾經(jīng)堅固的東西都煙消云散之后，他們還可以從上世紀(jì)下載信仰和激情，這些正是今天包括紅色“諜戰(zhàn)片”在內(nèi)的“主旋律”影視劇的主要精神資源，而沒有這樣生活經(jīng)歷和文藝記憶的“網(wǎng)絡(luò)一代”，干脆自己創(chuàng)造。

　　我并不是想美化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但認(rèn)為，如果要理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，必須先破除一個誤區(qū)：所謂欲望，就一定是低級欲望；所謂匱乏，就一定是無聊的匱乏。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中自然有很多是赤裸裸地滿足讀者低級庸俗、甚至畸形變態(tài)的欲望的，但不是全部。事實上，一種類型發(fā)展得越成熟，越受資深粉絲追捧的作品，越具有較高的精神和文學(xué)品質(zhì)。有些欲望和匱乏不僅是正當(dāng)?shù)模�甚至是高尚的，是弱肉�?qiáng)食的現(xiàn)實法則不能包容的欲望，是小康社會的平庸生活不能滿足的匱乏。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里有一個特別流行的詞叫“有愛”。指的是作者對寫作本身、對其筆下的人物“有愛”，作品里人物之間“有愛”，粉絲對作品中的人物“有愛”，與作者之間“有愛”，等等。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)所依賴的“粉絲經(jīng)濟(jì)”，也有研究者稱之為“有愛的經(jīng)濟(jì)學(xué)”[8]。“有愛”這樣的概念，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)多少年不存在了？自從現(xiàn)實主義寫作遭遇困境，同時大量寫實作家東施效顰地模仿現(xiàn)代派寫作之后，真善美的價值系統(tǒng)就在文學(xué)中分離了。當(dāng)我們責(zé)備“網(wǎng)絡(luò)一代”過于現(xiàn)實功利、缺乏理想激情和崇高美感的時候，有沒有反思過是誰把這樣一個精神荒蕪的世界留給他們的[9]？

　　也只有在平等尊重的前提下，我們才能從積極的角度理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的兩個重要概念：“爽”和“yy”[10]�！八�”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展最基本的動力，“YY”是最基本的手法，但也一直受到精英體系最嚴(yán)厲的批判，認(rèn)為這是一種對現(xiàn)實的逃避和自我麻醉沉溺。這里確實凸顯了兩種文學(xué)觀的根本對立。從本質(zhì)上說，通俗文學(xué)是追求“快感”的，嚴(yán)肅文學(xué)是追求“痛感”的。雖然雙方都明白“不痛不快”的道理(網(wǎng)絡(luò)小說的“爽”里也包含“虐”)，但目的和手段的定位是不同的。嚴(yán)肅文學(xué)以挖掘痛感為目的，因為痛會引起療救的注意，從而達(dá)到改造世界的根本目的。而恰恰是這個“改造世界”的前提是網(wǎng)絡(luò)小說的作者和讀者不認(rèn)同的。所以，他們也不會在一個“嚴(yán)肅—通俗”的序列里接受自己的次等地位和精英的指導(dǎo)批評。在他們看來，既然“鐵屋子”無法打破，打破后也無路可走，為什么不能在白日夢里“YY”一下，讓自己“爽”一點(diǎn)？這個“白日夢”并不像如瓊瑤類的傳統(tǒng)通俗小說那樣天生帶有“弱智”色彩，而可能是清醒者的自我麻醉。高級階段的“白日夢”可以帶有烏托邦的色彩，但又不等同于現(xiàn)實主義文學(xué)中作為“燈塔”的烏托邦，而是個可以與現(xiàn)實社會并存互動的“異托邦”——在這里現(xiàn)實主義可能產(chǎn)生新的變種，我姑且地稱之為“異托邦”里的“新現(xiàn)實主義”。

　　“異托邦”里的“新現(xiàn)實主義”

　　王德威不久前在將劉欣慈的科幻小說《三體》放到晚清以來的文學(xué)史中解讀時，借助�？律蟼�世紀(jì)60年代提出的“異托邦”概念，分析科幻小說在當(dāng)下社會中的意識形態(tài)功能，其理論和方法對以類型小說為主體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有著直接的啟發(fā)性和參照性。[11]

　　按照王德威的歸納，“異托邦”(Heterotopias)指的是我們在現(xiàn)實社會各種機(jī)制的規(guī)劃下，或者是在現(xiàn)實社會成員的思想和想象的觸動之下，所形成的一種想象性社會。它和烏托邦(Utopia)的區(qū)別在于，它不是一個理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間，而是有社會實踐的、此時此地的、人我交互的可能�！爱愅邪钪傅氖菆�(zhí)政者、社會投資者或者權(quán)力當(dāng)局所規(guī)劃出的一種空間。在這個空間里，所謂正常人的社會里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓(xùn)練的這些因素、成員、分子，被放在一個特定的空間里。因為有了這個空間的存在，它反而投射出我們社會所謂‘正常性’的存在”�！爱愅邪睢笨梢允潜O(jiān)獄、醫(yī)院、學(xué)校、軍隊，也可以是博物館、商場、主題公園。當(dāng)然，也可以是科幻小說。王德威借助“異托邦”的概念想強(qiáng)調(diào)的是：“科幻文學(xué)作為一種文類，帶給我們?yōu)跬邪�、惡托邦的一些想象空間。還有，這種文類存在于我們的文學(xué)場域里面，它本身的存在就是一種異托邦的開始。它不斷刺激、攪擾著我們：什么是幻想，什么是現(xiàn)實，什么是經(jīng)典或正典以內(nèi)的文學(xué)，什么是次文類或正典以外的文學(xué)，不斷讓我們有新的思考方式�！�

　　“異托邦”的概念確實為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究打開了一扇理論窗口。其實，網(wǎng)絡(luò)小說的各種類型，尤其是那些超離現(xiàn)實的幻想類型都和科幻小說一樣，是一種“異托邦”。如果說現(xiàn)實主義創(chuàng)作遭遇困境的根本原因在于從現(xiàn)實邏輯到通往烏托邦想象的道路受阻，那些超離現(xiàn)實的幻想小說則可以通過打造一個“第二世界”[12]使受阻的愿望得以實現(xiàn)。相對于現(xiàn)實主義小說作者，幻想類小說作者擁有一個最大的特權(quán)，就是在其營造的“第二世界”里，自己可以成為立法者。但是這個立法者并不像上帝那樣具有絕對的權(quán)力，特別在“高度幻想的幻想文學(xué)”

　　(High Fantasy)[13]里，“第二世界”內(nèi)部必須有嚴(yán)密的邏輯體系，而其邏輯法則必須以現(xiàn)實世界的邏輯法則和讀者的愿望為參照，否則就不可能產(chǎn)生真實感和滿足感。網(wǎng)絡(luò)小說一直被詬病為裝神弄鬼、脫離現(xiàn)實，其實，越是在架空、穿越、玄幻的“第二世界”，越需要強(qiáng)大的“現(xiàn)實相關(guān)性”作為讀者的精神著陸點(diǎn)。營造一個可以在現(xiàn)實中存在、互動的“異托邦”，這正是網(wǎng)絡(luò)小說介入現(xiàn)實的方式。所以，對網(wǎng)絡(luò)小說的研究，最重要的不是分析他們虛構(gòu)了一個怎樣的世界，而是這個虛構(gòu)的世界投射了他們對現(xiàn)實的怎樣認(rèn)識，以及他們講述這種認(rèn)識的方法。

　　經(jīng)由這個路徑，我們可以從一個更具開放性的文學(xué)史視野納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，甚至可以內(nèi)懷精英目光為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分級定位。如何區(qū)分一部類型小說是普通的大眾通俗作品還是有著精英引導(dǎo)性的經(jīng)典作品？用網(wǎng)絡(luò)語言說，如何區(qū)分“大神之作”和“大師之作”？關(guān)鍵就要看作者在其創(chuàng)建的“第二世界”里如何立法。一般的作者其實只能復(fù)制現(xiàn)實邏輯，然后修改某些參數(shù)，讓讀者“爽一把”。比如，在一個“狼吃羊”的社會里，讓一個個平時為羊的讀者跟隨被賦予“超能力”的“豬腳”(網(wǎng)絡(luò)語，即主角)一路囂張，隨心所欲。但這樣的“爽”只能給讀者帶來暫時的滿足感，卻進(jìn)一步強(qiáng)化了“羊只能被狼吃”的現(xiàn)實邏輯。只能復(fù)制現(xiàn)實邏輯的作者技法再高也僅僅是“大神”級的。而“大師”不僅是“大神”技巧的集大成者，更是真正的“立法者”——在參照現(xiàn)實邏輯打造一個高度仿真的“第二世界”之后，通過一系列的文學(xué)手段讓讀者在信服認(rèn)同中完成對現(xiàn)實邏輯的顛覆，于是，正義匡扶，大快人心——這就是金庸大師曾經(jīng)達(dá)到的境界。要達(dá)到這樣的境界，不僅需要文學(xué)功力，更需要精神情懷。從某種意義上說，那些經(jīng)營“第二世界”的“大師作者”和西方理論界“六月風(fēng)暴”后退回書齋的“大師學(xué)者”之間有異曲同工之處，都是在不能顛覆現(xiàn)實秩序之后顛覆文字秩序。不過，通俗文學(xué)界的“大師”是“大眾的大師”，“大師”的誕生不是天才降生，而是讀者孕生。也就是說，“大師時代”的來臨，意味著配得上“大師”的讀者群形成了。

　　中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十余年來基本處于“大神階段”，但非常令人驚喜的是，最近一兩年，開始出現(xiàn)有大師品相的作品。我這里特別推介貓膩的《間客》，這部2010年起點(diǎn)中文網(wǎng)男生頻道推選的年度作品(2011年連載完)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史上具有標(biāo)志性意義。小說在玄幻的背景下講述了一個小人物許樂的成長故事，經(jīng)過一系列的奇遇和磨難，主人公不但人生大放異彩，而且始終保持著道德的純潔和內(nèi)心的完整。相比作者2008年走紅的《慶余年》，《間客》在思想境界上有著質(zhì)的飛躍，主人公不再為了自己和親人的利益不擇手段，而是始終在人類終極關(guān)懷的意義上聽從著道德良心的要求。由于主人公身處的背景有著極強(qiáng)的現(xiàn)實相關(guān)性和前沿性(那個虛構(gòu)的聯(lián)邦很像中國人想象中的美國，而且是金融危機(jī)之后寡頭政治浮出水面的美國)，因此，作者可以在一個很高的起點(diǎn)上討論諸如個人自由與國家責(zé)任、聯(lián)邦精神與家族利益、神圣目的與卑劣手段、絕對正義與局部妥協(xié)之間的悖論問題。小說的調(diào)子恢弘而明朗——在各種權(quán)力和隱形權(quán)力、規(guī)則和潛規(guī)則復(fù)雜博弈的背景下，以主人公明朗樂觀的性格、簡單率性的行為方式(通常是直接暴力)和光輝燦爛的人生結(jié)局篤定地告訴讀者：“內(nèi)心純潔的人前途無限”。于是，“小人物”的一腔不平之氣得以舒張，人們心中的“道德律”終于又得平安地落回“頭頂星空”的照耀之下(康德的那句名言被列為小說的卷首語)。這位被稱為“老貓”的年輕作者雖然并不是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最火的作家，但在精英粉絲中深受擁戴。從《慶余年》到《間客》，作品境界的提升并不只是作者個人的飛躍[14]，而是顯示著從2008年奧運(yùn)會前的高歌猛進(jìn)到地震雪災(zāi)、金融危機(jī)之后的國民整體心理轉(zhuǎn)向。在大災(zāi)難大危機(jī)之后重新考慮生命的意義，重新樹立對人類基本價值觀的信仰至少成為一部分人的精神趨向。

　　在目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，像《間客》這樣的作品尚屬鳳毛麟角，甚至可稱“孤本”，但卻是特別值得精英批評者關(guān)注的寫作傾向。從中我們可以嘗試總結(jié)出幾個“異托邦”中的“新現(xiàn)實主義”的核心要素。首先，它不是客觀真實地反映現(xiàn)實，但卻要精確深刻地把握現(xiàn)實邏輯，并將讀者的深層欲望和價值關(guān)懷折射進(jìn)小說創(chuàng)造的“第二世界”。第二，作為“高度幻想的幻想文學(xué)”，“第二世界”自身需有嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是在參照現(xiàn)實邏輯的基礎(chǔ)上“重新立法”，重塑具有超越性、引導(dǎo)性的價值觀。第三，現(xiàn)實邏輯和想象力邏輯相互滲透，為滿足讀者“爽”的目的，允許“YY”。[15]

　　通過建構(gòu)一個“第二世界”并在其中重新“立法”，“異托邦”中的“新現(xiàn)實主義”突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的價值觀困境。許樂是一個如孫少平一樣的從底層走出的大好青年，但在池大為那里無論如何也跨不過去的“坎兒”，他輕易就跨過去了。因為，作者在賦予他強(qiáng)大的道德系統(tǒng)的同時，更為他配備了超強(qiáng)的神秘能力系統(tǒng)。他可以把所有級別的李光頭打倒在地，從而使宋鋼成為歡樂英雄。于是我們看到，在現(xiàn)實主義小說中受到阻遏的美感快感通道得以疏通，在酣暢淋漓的敘述中，“大寫的人”重登神壇。意識形態(tài)整合功能也得到替代性修復(fù)——當(dāng)然是在“異托邦”的意義上——沒有人會以許樂同志為榜樣，所有那些許樂在小說中“不忍”的，都是我們在現(xiàn)實生活中必須忍的。小說提供了一套不同的價值系統(tǒng)，里面有了敬仰、愛和溫暖，但仍舊是一副麻醉劑。高級的“爽”能讓人更好地“忍”，所以，這樣的“異托邦”不但是可以與實現(xiàn)社會并存的，甚至是被需要的，因為它既是反抗的，又是安全的。

　　“異托邦”的“新現(xiàn)實主義”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)確實攪擾了我們的文學(xué)秩序，讓我們不得不重新思考，什么是正統(tǒng)的，什么是非正統(tǒng)的？什么是嚴(yán)肅的雅文學(xué)，什么是消遣的俗文學(xué)？它們之間的界限如何劃定？對于這些問題的探討勢必不局限于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域，而是整個當(dāng)代文學(xué)研究不能回避的。

　　創(chuàng)建網(wǎng)絡(luò)批評獨(dú)立話語  從“文化研究”到“文學(xué)研究”

　　只有在反思精英標(biāo)準(zhǔn)、理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基礎(chǔ)上，我們才可能真正進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究。目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究存在著幾種有問題的傾向。一種是盲目西化，照搬西方的“超文本”理論，偏于抽象化和觀念化，與中國的實際情況不搭界。另一種是精英本位，以一種本質(zhì)化的“文學(xué)性”來要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，結(jié)論必然是其缺乏藝術(shù)性和精神深度。從文化研究的角度，尤其在理論資源的援引和立場上，也存在著幾種類似的問題傾向。一種是對后現(xiàn)代理論的簡單套用，一種是對法蘭克福學(xué)派大眾文化批判立場的慣性繼承。還有一種是，過于簡單地肯定文學(xué)的娛樂性和逃避現(xiàn)實的特征，某種意義上是大眾文化批評的顛倒。所謂提問的問題和提問的方式影響著答案，這樣的研究基本是外在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，不可能挖掘出其潛力。

　　為了突破目前的研究困境，需要探索一條新的理論與實踐相結(jié)合的路徑。針對這個問題，2011年6月北大中文系韓國留學(xué)生崔宰溶博士答辯通過的博士論文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》[16]提出的一些觀點(diǎn)非常具有啟發(fā)性。特別是他深入闡發(fā)的“介入分析”的方法對于當(dāng)下的研究有很強(qiáng)的可操作性。

　　“介入分析”的概念是美國學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出的，這與其說是概念，不如說是一種研究態(tài)度和文化實踐，即更積極地接近和參與文化研究對象的態(tài)度。研究者是以“學(xué)者粉(aca-fan)”的身份自命的，在研究文章中不僅大量引用一次性資料(粉絲們自己寫的文章)，還直接參與有關(guān)討論�！皩W(xué)者粉”們的工作，實際是在學(xué)院派的學(xué)術(shù)理論和精英粉絲的“土著理論”之間架一座橋梁，彼此對話和翻譯。學(xué)術(shù)理論會給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者提供更加準(zhǔn)確犀利的語言。反過來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者會給學(xué)術(shù)研究者提供更加貼實的洞察力和我們經(jīng)常缺乏的‘局內(nèi)人知識’(insider knowledge)。對話雙方的地位是平等的，但從哪里做起點(diǎn)很重要，在這個問題上，筆者也特別贊同崔宰溶博士的觀點(diǎn)，要從精英粉絲的“土著理論”開始。原因是，在目前的學(xué)術(shù)理論并沒有一種貼合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實際情況的前提下，從理論出發(fā)的研究會陷入封閉性循環(huán)——研究者只看到他們想看到的。而從“土著理論”的概念切入，則可以從內(nèi)部去把握其現(xiàn)實。崔博士設(shè)計的“善循環(huán)”是：首先，理論研究者向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實踐者，特別是精英粉絲們學(xué)習(xí)，傾聽他們幾乎是本能地使用著的“土著理論”，然后，將它們加工(或翻譯)成嚴(yán)密的學(xué)術(shù)語言和學(xué)術(shù)理論，最后，將這個辯證的學(xué)術(shù)理論還給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)(P60-61)。

　　在這個過程中，我們必須創(chuàng)建出一套專門針對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的批評話語系統(tǒng)。如果我們將一套傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)術(shù)術(shù)語和概念直接植入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究中，自己寫來得心應(yīng)手，卻不能被網(wǎng)絡(luò)讀者接受，結(jié)果很可能是自說自話，不能融入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)。崔宰溶博士在他的論文中也談到，學(xué)院學(xué)者必須警惕一種文化殖民的傾向，他還舉了一個非常生動的比喻：學(xué)者們應(yīng)該首先把自己當(dāng)成一個外地人，而不是殖民者。面對難懂陌生的語言，首先是學(xué)會，然后是翻譯(P91)。這樣的翻譯、整合中必然有許多保留和創(chuàng)新，然后形成一種獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評語言系統(tǒng)。這套批評話語應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對話，也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對話。

　　目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究大都采取文化研究的方法。文化研究固然是特別適合于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的方法，但時至今日，我以為該到了我們進(jìn)入“文學(xué)研究”，打“陣地戰(zhàn)”的時候了[17]。從中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實際創(chuàng)作情況出發(fā)，那些在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域已嫌過時的研究方法，在這里未必不適用。比如，面對靠“大神”支撐的各大網(wǎng)站，在羅蘭·巴特的意義上討論“作者已死”意思不大，同樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也絕不是什么碎片化的、零散化的，而是充滿了各種結(jié)構(gòu)完整的“宏大敘事”。如果搬出“主題分析”“人物分析”等傳統(tǒng)的十八般武藝，再加上一定的文化研究的視野來開墾這片學(xué)術(shù)荒地，一定能頗有斬獲。其實，這也正是草根的“精英粉絲”們自發(fā)自覺的研究路數(shù)。而學(xué)院研究者的進(jìn)入可以帶進(jìn)文學(xué)史的坐標(biāo)系和文學(xué)理論的資源，可以在對比中考察什么是變了的，什么是沒變的，什么是有意味的新變。

　　事實上，一旦進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，我們不可能墨守成規(guī)，一定會根據(jù)研究對象的變化而自然地(或要求自己自覺地)調(diào)整研究方法。比如對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個重要特征“網(wǎng)絡(luò)性”的認(rèn)識。不同于紙媒文學(xué)的寫作—發(fā)表—閱讀—評論方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)—分享是一種幾乎同時發(fā)生的集體活動——每一部熱門的網(wǎng)絡(luò)小說在它連載一兩年的時間里，都會有大量的鐵桿粉絲日夜跟隨。粉絲是作者的衣食父母，也是諍友兄弟。他們的指手劃腳時時考驗著作家的智力和定力，也給予其及時的啟迪刺激。網(wǎng)絡(luò)作家之所以能夠長期保持如此“非人”的更新速度，不僅是迫于壓力，也是因為很多時候處于激情的創(chuàng)作狀態(tài)。而相比起金庸時代的報刊連載，網(wǎng)上的交流空間更像古代的說書場。一部吸引了眾多精英粉跟帖的小說是集體智慧的結(jié)晶，作者像是總執(zhí)筆人。想想中國絕大多數(shù)古典名著的誕生方式，這未必不是誕生偉大的中國小說的特色道路。這樣的“作品研究”就需要加上跟帖、“同人”[18]創(chuàng)作等，而在這樣的意義上討論“作者已死”也才更具有中國特色的理論意義。

　　以上的研究態(tài)度和方法，需要我們在具體的研究實踐中探索其有效性。從一個更長遠(yuǎn)的角度看，這套批評話語系統(tǒng)的建立不但對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有效，也將促進(jìn)中國學(xué)術(shù)界原創(chuàng)批評理論的建設(shè)。百年以來，中國文學(xué)從創(chuàng)作到批評都是跟隨西方亦步亦趨，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛局面目前確實中國一家獨(dú)有。這逼迫我們必須在理論上自力更生，也提醒我們該是中國理論界為世界文學(xué)理論的建設(shè)做出貢獻(xiàn)的時候了。

　　最后，回到文章開頭筆者的大膽預(yù)言。我之所以認(rèn)為照目前的態(tài)勢發(fā)展下去，十年之后，中國當(dāng)代文學(xué)的主流很可能將是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不是出于媒介崇拜，而是認(rèn)為這里有活的文學(xué)機(jī)制和新的文學(xué)樣式。我也不認(rèn)為在網(wǎng)絡(luò)時代精英就必然要被“去”掉“化”掉，相反，越是在資本橫行、大眾狂歡的時代，越需要建立精英標(biāo)準(zhǔn)，而這正是學(xué)院派的義務(wù)�；蛘呖梢哉f，這是網(wǎng)絡(luò)時代對當(dāng)代文學(xué)研究的從業(yè)者提出的新要求。在我個人的文學(xué)理念里，良好的文學(xué)生態(tài)是一個塔尖和塔座互認(rèn)互動的金字塔。如果以大眾文學(xué)為主體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)不認(rèn)號稱“純文學(xué)”的“主流文學(xué)”的領(lǐng)導(dǎo)地位了，精英的塔尖有沒有可能從它自身生長出來？這就需要學(xué)院派能夠介入性地影響粉絲們的“辨別力”和“區(qū)隔”[19]，將自己認(rèn)為的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀元素提取出來，在點(diǎn)擊率、月票和網(wǎng)站排行榜之外，重建一套具有精英指向的評價標(biāo)準(zhǔn)體系。要想讓這套標(biāo)準(zhǔn)體系真正產(chǎn)生影響力，它必須得是重建的——和創(chuàng)建“新文學(xué)”理念和地基的“五四”前輩們不同，我們身處的金字塔尖已經(jīng)懸空。所以，先要走出來，進(jìn)入人家的地盤，再尋找工具和方法。

　　發(fā)表于《南方文壇》2011年第6期。

　　[1] 據(jù)中國作家協(xié)會專門負(fù)責(zé)與文學(xué)網(wǎng)站聯(lián)系并追蹤觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多年的馬季先生的調(diào)查研究，“現(xiàn)在全國大約有1萬家左右的文學(xué)網(wǎng)站和社區(qū)，從事各種形式網(wǎng)絡(luò)寫作的人有千萬以上，排除了重復(fù)注冊等因素，經(jīng)常寫作、有簽約的作者大概有100萬，其中一萬到兩萬人能從中獲得經(jīng)濟(jì)收益，三千到五千人從事專職寫作。專職寫作的這部分人收入穩(wěn)定，月收入少則一兩千，多則十萬元以上，甚至有個別月收入20萬元以上的網(wǎng)絡(luò)作家。整體來看，專職作者的分布呈梭形，兩頭小，中間大，月收入三五千的最多”。他還特別強(qiáng)調(diào)：“我們能注意到，傳統(tǒng)寫作者大部分居住在一線、二線城市，而網(wǎng)絡(luò)寫作者分布極其廣泛，很多在小縣城，甚至邊遠(yuǎn)山區(qū)�！瘪R季：《網(wǎng)絡(luò)寫作：意義超越任何一次文學(xué)革命——訪中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專家馬季》，《中國社會科學(xué)報》2011年1月25日。

　　[2] “粉絲經(jīng)濟(jì)”是約翰·費(fèi)克斯在粉絲文化研究奠基性論文《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》(收入陶東風(fēng)主編《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年2月版)中提出的概念，他認(rèn)為生產(chǎn)力和參與性是粉絲的基本特征之一。粉絲的生產(chǎn)力不只局限于新的文本生產(chǎn)，還參與到原始文本的建構(gòu)之中。以后的粉絲文化研究者也傾向認(rèn)為，“粉絲經(jīng)濟(jì)”最大的特點(diǎn)是生產(chǎn)—消費(fèi)一體化，粉絲既是“過度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者，于是產(chǎn)生了一個新詞粉絲“產(chǎn)消者”(

　　Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個單詞縮合而成)。

　　[3] 王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，《想像中國的方法》，北京三聯(lián)書店1998年9月版。

　　[4] 路遙不但塑造了孫少平這樣出身鄉(xiāng)土的“當(dāng)代英雄”，還提供了一套“黃金信仰”：勤勞能致富，好人有好報。這套源于民間的信仰因小說恰創(chuàng)作于1980年代中期農(nóng)村土地承包的“黃金時期”而有了制度基礎(chǔ)，加上路遙以命相抵的真誠，成功打造了一個高度逼真的夢想世界。該書是“新時期”以來在民間流傳最廣最久的作品，甚至是唯一對網(wǎng)絡(luò)作家有深切影響的作品，后文推介的《間客》作者貓膩就在該書后記中稱“我最愛《平凡的世界》”，是其學(xué)習(xí)的兩大樣板之一。

　　[5] 曹征路的中篇《那兒》(2004年)或許可稱唯一的例外，小說的美學(xué)成功恰恰建立在特殊的題材和視角使小說具有了明確的價值支撐和批判指向。而在其長篇《問蒼�！�(2008年)里，由于面對的問題更加復(fù)雜，同樣出現(xiàn)了由于思想困境造成的美學(xué)內(nèi)傷。參見筆者《從現(xiàn)實主義文學(xué)到“新左翼”文學(xué)》，《南方文壇》2009年第2期。

　　[6] 頗有代表性的是網(wǎng)絡(luò)作家南派三叔主編的小說雜志《超好看》(2011年8月創(chuàng)刊，磨鐵圖書有限公司出品，青海人民出版社出版)，其宣傳口號赫然是“凡是不以好看為目的的小說就是耍流氓，做最好看的小說月刊！”其據(jù)稱首印50萬冊第二天即斷貨的巨大銷量，以及郭敬明主編銷量穩(wěn)定在50萬冊左右的《最小說》、韓寒主編《獨(dú)唱團(tuán)》、安妮寶貝主編《大方》都超過100萬的首期銷量，從另一方面反證，主流文學(xué)期刊讀者流失的主要原因不在媒介革命而在機(jī)制危機(jī)。《南派三叔<超好看>出版 暢銷作家當(dāng)主編成趨勢》，《法制晚報》2011年8月9日。

　　[7] “耽美”一詞最早是出現(xiàn)在日本近代文學(xué)中，為反對“自然主義”文學(xué)而呈現(xiàn)的另一種文學(xué)寫作風(fēng)格，日文發(fā)音“TANBI”，本義為“唯美、浪漫”之意，耽美即沉溺于美，一切可以給讀者一種純粹美享受的東西都是耽美的題材，BL(Boy's Love，即男—男之愛)只是屬于耽美的一部分。但就目前而言，我們提及耽美99%指的是與BL相關(guān)的文化現(xiàn)象，“耽美”也就被引申為代指男性之間不涉及繁殖的戀愛感情。這種感情是“女性向”的，不僅作者和受眾基本是女性，而且對立于傳統(tǒng)文學(xué)的男性視點(diǎn)，純粹從女性的審美出發(fā)，一切寫作的目的都是為了滿足女性的心理、生理需求。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的耽美文學(xué)深受日本動漫影響，但也形成了自己的風(fēng)格。有關(guān)耽美文學(xué)的發(fā)展流變、快感機(jī)制和接受心理分析，可參閱吳迪《一入耽美深似海——我的“耽美·同人”史》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》2011年10月創(chuàng)刊號，廣州省作家協(xié)會主辦，花城出版社。

　　[8] 這個概念是參加我在北京大學(xué)開設(shè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研討課的林品(中文系在讀博士生)提出來的，主要觀點(diǎn)是：在Web2.0時代，一方面，網(wǎng)友們可以利用便捷的“轉(zhuǎn)發(fā)”、“分享”機(jī)制，急劇放大那些令他們感到“有愛”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播效應(yīng)；另一方面，作為“粉絲”的網(wǎng)友們也會出于對某些既有作品或素材“有愛”，無償?shù)鼗ㄙM(fèi)巨大的心力，去創(chuàng)作大量的“同人”或“同類型”作品，極大地豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的樣貌，極大地增長了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)量�？梢哉f，“有愛”，既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的傳播動力，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的生產(chǎn)動因；而這些網(wǎng)友自發(fā)的、無償?shù)摹胺窒怼迸c“創(chuàng)作”，又是諸多網(wǎng)站增加點(diǎn)擊率、獲取流量、提升經(jīng)濟(jì)效益的重要源泉。

　　[9] 這是在一次我和學(xué)生們的深入討論中，一位“80后”女生在課下郵件中提出的質(zhì)問，當(dāng)時看到，震動不已。

　　[10] “爽”和“YY”的含義都很復(fù)雜，需要從上下文的語境中理解。簡略來說，“爽”不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強(qiáng)快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等�！癥Y”即漢語“意淫”的拼音字頭，發(fā)音為“歪歪”。此語源于曹雪芹的《紅樓夢》，意指在不通過身體接觸的前提下，視覺所見后通過幻想達(dá)到心理極大滿足的行為。網(wǎng)絡(luò)用語中的“YY”不一定和性有關(guān)，泛指一切放縱幻想的白日夢。更多的含義可參考百度百科的介紹。

　　[11] 王德威先生于2011年5月17日在北京大學(xué)做了題為《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》的演講，演講稿于 《文藝報》2011年6月3日、6月22日、7月11日分三期連載。

　　[12] “第二世界”的概念最早是由《魔戒》的作者托爾金提出來的，相對于“第一世界”即神創(chuàng)造的現(xiàn)實世界。在這里，人代替了神，用神賦予的想象力創(chuàng)造了一個新的世界。

　　[13] 幻想文學(xué)分為“低度幻想的幻想文學(xué)”(Low Fantasy)和“高度幻想的幻想文學(xué)”(High Fantasy)。前者雖然能夠擁有較為宏大或者新奇的世界觀，但卻會呈現(xiàn)出一種混亂的姿態(tài)，缺乏內(nèi)在的聯(lián)系。后者內(nèi)部則呈現(xiàn)出高度而嚴(yán)密的內(nèi)在一致性，能給人帶來真實般的感受。前者雖然也有成功之作，但成熟之作和經(jīng)典之作基本是后者。

　　[14] 在《間客》之前，貓膩曾著有《朱雀記》和《慶余年》。其中《朱雀記》獲得2007年新浪原創(chuàng)文學(xué)獎玄幻類金獎。他曾用馬甲“北洋鼠”寫過《映秀十年事》，汶川地震后慨嘆“映秀十年事，生者慶余年”。

　　[15] 莊庸在論文《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年的關(guān)鍵點(diǎn)》(《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》2011年10月創(chuàng)刊號)中詳細(xì)界定、辨析了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“新現(xiàn)實主義”、“偽現(xiàn)實主義”的概念及其與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的區(qū)別。莊庸博士多年觀察研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，頗多洞見發(fā)人深省，可稱目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究界非常難得的“草根學(xué)者”。無論對于我本人的研究轉(zhuǎn)向還是對北大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)課程的建設(shè)，莊博士都給予了極重要的幫助支持，在此深表感謝。有關(guān)《間客》的解讀及其中蘊(yùn)含的“新現(xiàn)實主義”要素特征，我們曾深入討論，彼此多有激發(fā)。由于具體表述不同，公開發(fā)表時間又相近，相約不互相引用。

　　[16] 韓國學(xué)者崔宰溶博士的這篇論文對于當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究有特別及時的指導(dǎo)意義，作為中國研究者，對此深表感謝。同時，崔博士在論文中對筆者在論文《傳統(tǒng)生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)和新型機(jī)制的生成》(《文藝爭鳴》2009年第12期)表現(xiàn)出的對法蘭克福精英立場的慣性繼承有中肯批評，促成我本人研究態(tài)度的轉(zhuǎn)向，也特表感謝。

　　[17] 當(dāng)然，這立即會涉及到一系列糾結(jié)的概念，比如，在“作者已死”的概念已經(jīng)狙擊傳統(tǒng)作者研究多年之后，如何研究“網(wǎng)絡(luò)寫手”意義上的作者？在“超文本”的網(wǎng)絡(luò)時代，如何界定“作品”？作品(work)與文本(text)、超文本(hyper-text)的關(guān)系是什么？這些問題確實需要一些學(xué)者進(jìn)行理論上的廓清，但與此同時，我主張研究者不妨就以傳統(tǒng)的作家作品研究的方法進(jìn)入，先做起來再說。

　　[18] “同人”創(chuàng)作指的是粉絲們根據(jù)原有文本進(jìn)行的自發(fā)創(chuàng)作，至少創(chuàng)作時具有非商業(yè)性。

　　[19] 辨別力(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)也是約翰·費(fèi)克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個等級體系中將他們排序，這對于粉絲是非常重要的。參見約翰·費(fèi)克斯《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》。