農(nóng)村題材電視劇需升級(jí)換代(張江 尹鴻 王一川 王丹彥 趙彤)

　　對(duì)話人：張 江(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院副院長(zhǎng)、教授)

　　尹 鴻(清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)、教授)

　　王一川(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授)

　　王丹彥(國(guó)家新聞出版廣電總局宣傳司副司長(zhǎng)、中國(guó)廣播電視藝術(shù)委員會(huì)副主任)

　　趙 彤(中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)理論研究室主任)

　　核心閱讀

　　很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，農(nóng)村題材電視劇不僅數(shù)量明顯減少，而且創(chuàng)作方法模式化，農(nóng)村和農(nóng)民形象也失去了現(xiàn)實(shí)深度和人性深度，文化消費(fèi)主義傾向在一定程度上改變了中國(guó)農(nóng)村電視劇的走向

　　近期一些作品創(chuàng)造了一系列可感、可親、可敬的新農(nóng)村新農(nóng)民形象，體現(xiàn)了對(duì)人物命運(yùn)的深度關(guān)懷，令觀眾感到宛在眼前而又滋養(yǎng)心智，引領(lǐng)觀眾更真切地認(rèn)知時(shí)代發(fā)展進(jìn)程

　　實(shí)踐證明，只有縱深體察農(nóng)民生活的酸甜苦辣，敢于并善于觸碰農(nóng)村的焦點(diǎn)問(wèn)題，擺脫抄襲模仿、浮光掠影、二元對(duì)立的創(chuàng)作弊病，才能真正實(shí)現(xiàn)農(nóng)村題材電視劇的破繭成蝶

　　模式化創(chuàng)作和創(chuàng)作者對(duì)生活體驗(yàn)的懈怠使文本重復(fù)衍生，這部劇和那部劇看起來(lái)大同小異，在這樣的創(chuàng)作環(huán)境里，農(nóng)村題材電視劇日益成為對(duì)農(nóng)村遠(yuǎn)距離的簡(jiǎn)單想象

　　“如果你的照片拍得不好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪�。”貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近群眾并非藝術(shù)創(chuàng)作的外在律令，而是內(nèi)在規(guī)律，電視劇創(chuàng)作需要一雙想象的翅膀，更需要緊緊地貼著地面行走

　　張江：我國(guó)是一個(gè)有著悠久農(nóng)耕歷史的國(guó)家，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民問(wèn)題歷來(lái)是關(guān)系整個(gè)社會(huì)穩(wěn)定和發(fā)展的重要問(wèn)題。作為大眾藝術(shù)形式，電視劇能否在新的歷史條件下準(zhǔn)確和深刻地表現(xiàn)“三農(nóng)”主題和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，是對(duì)創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)把握能力和藝術(shù)表現(xiàn)力的挑戰(zhàn)，也是對(duì)觀眾的文化責(zé)任感和審美認(rèn)識(shí)能力的挑戰(zhàn)。尤其是在農(nóng)村迅速發(fā)展，農(nóng)民生活大幅改善，同時(shí)也面臨諸多問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)境遇下，創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息、思想深度和藝術(shù)感染力的農(nóng)村題材作品，更是電視劇藝術(shù)無(wú)法回避的挑戰(zhàn)。

　　“山鄉(xiāng)巨變”要有表現(xiàn)力

　　尹鴻：今天中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)是，聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制不僅基本解決了十多億人口的吃飯問(wèn)題，而且為農(nóng)民帶來(lái)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀念，帶來(lái)了對(duì)現(xiàn)代生活方式的憧憬以及對(duì)科學(xué)文化知識(shí)的追求。在這樣的背景下，《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等以知青生活為表現(xiàn)內(nèi)容的電視劇開(kāi)啟了新時(shí)期農(nóng)村題材電視劇的先河。此后，上世紀(jì)80年代到90年代前期，出現(xiàn)了一批經(jīng)典農(nóng)村題材電視劇，如《籬笆·女人和狗》《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》《黑槐樹(shù)》《山野》等，這些作品不僅為老百姓提供了精神文化享受，也及時(shí)表現(xiàn)了農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)民生活正在發(fā)生的巨變，奠定了中國(guó)電視劇關(guān)注農(nóng)民命運(yùn)、推動(dòng)農(nóng)村改革、傳播現(xiàn)代文明的優(yōu)良傳統(tǒng)。

　　然而，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，經(jīng)歷了“山鄉(xiāng)巨變”之后的農(nóng)村逐漸淡出社會(huì)熱烈關(guān)注的視野，媒介競(jìng)爭(zhēng)也使農(nóng)村題材藝術(shù)創(chuàng)作的市場(chǎng)接受度不斷下降。農(nóng)村題材電視劇不僅數(shù)量明顯減少，而且創(chuàng)作方法模式化，偶有少量比較優(yōu)秀的作品出現(xiàn)，但更多作品不是表現(xiàn)老弱病殘、天災(zāi)人禍的“苦情戲”，就是談情說(shuō)愛(ài)、滑稽逗樂(lè)式的輕喜劇。農(nóng)村變得膚淺化，農(nóng)民形象也失去了現(xiàn)實(shí)深度和人性深度。這種文化消費(fèi)主義傾向在一定程度上改變了中國(guó)農(nóng)村電視劇的走向。

　　中國(guó)農(nóng)村在現(xiàn)代化沖擊下正在經(jīng)歷新的變革。農(nóng)村因?yàn)榻?jīng)濟(jì)快速發(fā)展產(chǎn)生了越來(lái)越多的新現(xiàn)象、新問(wèn)題、新矛盾，農(nóng)村社會(huì)的公平正義，農(nóng)村在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)重建，農(nóng)村在發(fā)展轉(zhuǎn)型過(guò)程中面臨的科技興農(nóng)、環(huán)境保護(hù)、城鎮(zhèn)化建設(shè)、教育均衡、農(nóng)民工命運(yùn)、留守老人、留守兒童等，都成為關(guān)系中國(guó)社會(huì)和諧發(fā)展的大問(wèn)題，是藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注的重要題材。

　　在這種情況下，更加真實(shí)地面對(duì)中國(guó)農(nóng)村的深刻改變，以建設(shè)性的態(tài)度表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村發(fā)展的主流趨勢(shì)，幫助人們更好地理解中國(guó)農(nóng)民和農(nóng)村的未來(lái)，是電視劇創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)的藝術(shù)使命。有先進(jìn)文化立場(chǎng)的電視劇，應(yīng)該用一種不粉飾也不冷漠的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，生動(dòng)、豐富地去表現(xiàn)、探索中國(guó)農(nóng)民如何在深重的歷史代價(jià)和現(xiàn)實(shí)困擾中蛻舊變新，為觀眾塑造出個(gè)性鮮明、代表時(shí)代精神的新農(nóng)民藝術(shù)形象——他們既可能是土生土長(zhǎng)的傳統(tǒng)農(nóng)民的新形象，又可能是從城市回到農(nóng)村的新農(nóng)民形象，還可能是逐漸模糊了農(nóng)民與市民界限的新公民形象。這些形象，將成為中國(guó)幾千年農(nóng)耕文明之后自由、獨(dú)立、富有首創(chuàng)精神的新時(shí)代的象征。

　　創(chuàng)造標(biāo)本式農(nóng)民形象

　　張江：講好故事是電視劇藝術(shù)的本分，而講好故事的關(guān)鍵要素之一是塑造合乎生活邏輯的典型人物。典型人物的精神光譜直接關(guān)系著作品的立意和審美意蘊(yùn)。值得一提的是，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的不斷豐富，近兩年來(lái)出現(xiàn)了一批農(nóng)村題材電視劇優(yōu)秀作品，它們敏銳捕捉到農(nóng)村社會(huì)生產(chǎn)生活的底色，對(duì)人物性格的豐富性、人性的深度以及人與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系等進(jìn)行突破性的開(kāi)掘，對(duì)我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有標(biāo)本價(jià)值。

　　王一川：近年來(lái)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新變化，突出地表現(xiàn)在農(nóng)民形象的塑造上。以往我們的農(nóng)民形象塑造形成兩種習(xí)慣性模式：一種是正面講述主人公如何在改革與保守或先進(jìn)與落后等二元對(duì)立中憑借忍辱負(fù)重、自我犧牲或善良人品等方式化敵為友，贏得村民信賴，取得改革的進(jìn)展；另一種則是通過(guò)主人公的一連串小品化或喜劇化故事去消解矛盾，保持對(duì)觀眾的吸引力。這兩種習(xí)慣性模式的美學(xué)后果在于，農(nóng)民形象幾乎成了一成不變的符號(hào)，缺乏應(yīng)有的豐富性和吸引力，與現(xiàn)實(shí)生活存在巨大落差。這種模式是對(duì)真實(shí)本身的扁平化。

　　與模式化描述、簡(jiǎn)單化處理相比，近期的一些作品嘗試以歷史參照、對(duì)比互映、環(huán)境襯托等方式，彰顯典型人物的精神、智慧和情懷，創(chuàng)造了一系列新的農(nóng)民形象，值得關(guān)注。例如，《我的土地我的家》中的張二糧用高科技發(fā)展新型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體，表現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)民社會(huì)角色的新認(rèn)知，個(gè)性鮮明的人物身上洋溢著鮮明的時(shí)代氣息，超越了平凡瑣碎，圍繞農(nóng)民與土地的關(guān)系，奏出了新與舊、愛(ài)與痛交織的改革協(xié)奏曲。《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》在都市與鄉(xiāng)村的文化落差中，在下鄉(xiāng)干部與村中“精英”的博弈中，讓“第一書(shū)記”馬向陽(yáng)走入農(nóng)民內(nèi)心，將帶領(lǐng)農(nóng)民奔小康的“公仆”形象融于富有智性精神的喜感情節(jié)中，增強(qiáng)了富有時(shí)代特征的“主人公”的藝術(shù)魅力。以馬向陽(yáng)這一人物為中心，形成了一個(gè)新型農(nóng)民形象群(劉世榮、劉玉彬和花小寶等)，讓觀眾感受到當(dāng)今農(nóng)民的新風(fēng)貌和電視劇藝術(shù)的感染力。《小麥進(jìn)城》《女人當(dāng)官》《當(dāng)家的女人》則生動(dòng)而集中地反映出農(nóng)村女性巾幗不讓須眉的精氣神，展現(xiàn)出她們追求幸福美好生活的內(nèi)心期待。尤其是《小麥進(jìn)城》中王小麥形象的塑造，突破了農(nóng)村女性被關(guān)懷被救助的弱者模式，樹(shù)立了一個(gè)憑借獨(dú)立進(jìn)取獲得生命尊嚴(yán)的強(qiáng)者形象。她熱情、堅(jiān)毅，在對(duì)戶口制度、城里人偏見(jiàn)、文化人成見(jiàn)等城市生活阻力的歷次抗?fàn)幹校�成功地把風(fēng)風(fēng)雨雨化作彩虹橋，給自己和家人創(chuàng)造了幸福的生活。這樣一個(gè)富于主體精神和創(chuàng)造活力的進(jìn)城農(nóng)民形象，貼近今天的中國(guó)農(nóng)民精神實(shí)際，有可信的生活基礎(chǔ)。

　　這些可感、可親、可敬的新農(nóng)村新農(nóng)民形象，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)人物命運(yùn)的深度關(guān)懷，既有生活貼近性又有審美獨(dú)特性，令觀眾感到宛在眼前卻又滋養(yǎng)心智，引領(lǐng)觀眾在回望鄉(xiāng)土故事的過(guò)程中更深刻地洞察城鄉(xiāng)生活巨變，更真切地認(rèn)知時(shí)代發(fā)展進(jìn)程。

　　走出“審丑”“苦情”模式

　　張江：有些作品，雖然故事背景是農(nóng)村，人物身份是農(nóng)民，但在時(shí)尚風(fēng)潮和市場(chǎng)邏輯的影響下，對(duì)農(nóng)民真實(shí)生存境況和喜怒哀樂(lè)的呈現(xiàn)，流于表象化，甚至庸俗化、審丑化，播出時(shí)熱鬧一陣，隨即就被淡忘；有些作品雖試圖觸及一些農(nóng)村社會(huì)深層矛盾，卻由于主題概念化、人物臉譜化、故事扁平化而導(dǎo)致作品整體質(zhì)量不高，社會(huì)影響力難以盡如人意。

　　王丹彥：上世紀(jì)80年代，以《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》“三部曲”為代表的農(nóng)村題材電視劇一經(jīng)播出便產(chǎn)生令人難忘的轟動(dòng)效應(yīng)，并讓農(nóng)村劇從此在中國(guó)電視劇藝術(shù)畫(huà)廊中占據(jù)了重要位置。從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初，我國(guó)農(nóng)村劇數(shù)量可觀，產(chǎn)生了一定的影響力。但是，一段時(shí)間以來(lái)，在精神高度、思想深度和藝術(shù)精度方面具有轟動(dòng)效應(yīng)的力作難得一見(jiàn)。

　　這個(gè)不足在近兩年的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中有所改觀，一些作品開(kāi)始積極探索現(xiàn)實(shí)主義觀照和理想主義引領(lǐng)的深度契合，努力尋求生活真實(shí)性與藝術(shù)假定性的融會(huì)貫通。這種轉(zhuǎn)變意味著創(chuàng)作者一方面要具有文化批判精神，不回避現(xiàn)實(shí)農(nóng)村中存在的土地糾紛、經(jīng)濟(jì)矛盾等，另一方面不局限于“暴露”和“揭丑”，而是通過(guò)揭示城市與農(nóng)村、農(nóng)民與土地、農(nóng)業(yè)與環(huán)境的辯證關(guān)系，觀照時(shí)代變遷中典型人物的典型命運(yùn)，彰顯人性的光亮與真善美的力量。在這種敘事策略下，產(chǎn)生了一些有特點(diǎn)的作品，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《老農(nóng)民》《滿倉(cāng)進(jìn)城》《我在北京，挺好的》《幸福生活萬(wàn)年長(zhǎng)》《油菜花香》等劇，它們或通過(guò)城鄉(xiāng)交流與互動(dòng)展現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民的積極心態(tài)與嶄新風(fēng)貌，或通過(guò)正視“三農(nóng)”問(wèn)題來(lái)倡導(dǎo)依靠農(nóng)民自身的智慧和力量建設(shè)美好家園，或通過(guò)小家庭的喜怒哀樂(lè)感知大時(shí)代的風(fēng)云變幻，為我們呈現(xiàn)新時(shí)代農(nóng)村生活的豐富景象與農(nóng)民精神成長(zhǎng)的心路軌跡。

　　電視劇作為敘事藝術(shù)，敘事方式影響作品呈現(xiàn)，總結(jié)探討這些傳播效果好的作品，可以發(fā)現(xiàn)，有幾個(gè)經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。一是創(chuàng)作者注重故事邏輯的藝術(shù)真實(shí)，通過(guò)設(shè)置合乎生活邏輯的戲劇沖突來(lái)演繹故事，情節(jié)的推進(jìn)動(dòng)力超越簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立；二是注重將幽默風(fēng)格、偶像效應(yīng)、懷舊情結(jié)等元素與劇情巧妙地熔為一爐，讓農(nóng)村劇彰顯出多樣化的敘事風(fēng)格；三是注重把個(gè)人成長(zhǎng)、城鄉(xiāng)變遷等糅合統(tǒng)一于完整的故事體中，讓觀眾領(lǐng)略到別具一格的精神愉悅與視聽(tīng)享受。

　　實(shí)踐證明，只有縱深體察農(nóng)民生活的酸甜苦辣，敢于并善于觸碰農(nóng)村的焦點(diǎn)問(wèn)題，擺脫抄襲模仿、浮光掠影、二元對(duì)立的創(chuàng)作弊病，才能從人物、敘事、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等文本要素層面探求符合美學(xué)規(guī)律的創(chuàng)新，真正實(shí)現(xiàn)農(nóng)村題材電視劇的破繭成蝶。

　　堅(jiān)持體驗(yàn)勝于先驗(yàn)

　　張江：事實(shí)上，只要用心觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些熒屏上的農(nóng)民和他們的生活就在我們的周?chē)�，不神秘也不離奇。關(guān)鍵是藝術(shù)家要有善于發(fā)現(xiàn)和捕捉變化的眼睛，有體驗(yàn)生活的勇氣和表現(xiàn)生活的激情，要走進(jìn)田間地頭，沉潛在生活的激流之中。僅憑先驗(yàn)的想象和簡(jiǎn)單的二手材料，拿不出好作品。好作品是在生活里“泡”出來(lái)的。

　　趙彤：上世紀(jì)90年代后期以來(lái)，我國(guó)電視劇事業(yè)迅猛發(fā)展。播出頻道和播出時(shí)間的劇增帶來(lái)市場(chǎng)體量的大幅擴(kuò)展，播出需求催促著生產(chǎn)供應(yīng)。許多創(chuàng)作者面對(duì)大量的訂單和豐厚的報(bào)酬，無(wú)暇站起來(lái)看看窗外事，很難走出去聽(tīng)聽(tīng)市井聲，只是夜以繼日地在電腦前碼字。“蘿卜快了不洗泥”，這是片面追求速度的必然結(jié)果。模式化創(chuàng)作以及創(chuàng)作者對(duì)生活體驗(yàn)的懈怠，使文本重復(fù)衍生，結(jié)果是這部劇和那部劇看起來(lái)大同小異。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境里，農(nóng)村題材電視劇日益成為對(duì)農(nóng)村遠(yuǎn)距離的簡(jiǎn)單想象，有生活體驗(yàn)基礎(chǔ)、合乎生活邏輯的作品著實(shí)不多。

　　對(duì)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村進(jìn)行遠(yuǎn)距離想象式的創(chuàng)作，是一個(gè)包括創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作資源、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作要求在內(nèi)的綜合癥候。這種癥候的普遍表現(xiàn)是：不是自己內(nèi)心有想要描寫(xiě)農(nóng)村的沖動(dòng)，而是以完成商業(yè)或規(guī)定任務(wù)的心態(tài)來(lái)從事農(nóng)村題材的創(chuàng)作；沒(méi)有農(nóng)村生活的體驗(yàn)，也不想或“沒(méi)有時(shí)間”去農(nóng)村深入生活，現(xiàn)成的間接材料代替了鮮活的親身體驗(yàn)；角色、人物關(guān)系、語(yǔ)言和矛盾沖突不是來(lái)自對(duì)實(shí)際感受的提煉，而是來(lái)源于侃大山、看碟片、聽(tīng)匯報(bào)、查資料，從中即興摘取，加以組裝；不是從生活的規(guī)律出發(fā)，而是從技巧、橋段、場(chǎng)面的成規(guī)出發(fā)來(lái)設(shè)計(jì)情節(jié)、塑造人物，對(duì)技巧的崇拜高于對(duì)生活的熱愛(ài)和敬畏。我們看電影《許茂和他的女兒們》《老井》《被告山杠爺》《卒跡》，或者電視劇《籬笆·女人和狗》《外來(lái)妹》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，即便是生活在城里的觀眾也感懷不已。這是為什么？原因就在于創(chuàng)作者對(duì)農(nóng)村的書(shū)寫(xiě)來(lái)自零距離的體驗(yàn)，而不是遠(yuǎn)距離的想象，是創(chuàng)作者動(dòng)心之作。創(chuàng)作者動(dòng)心，觀眾焉能不動(dòng)情。

　　在我看來(lái)，產(chǎn)生這兩種創(chuàng)作方式的原因在于，前一種創(chuàng)作，深深地陷入工業(yè)文明、信息文明和城市文明的精神再生產(chǎn)體系之中，把農(nóng)村和農(nóng)民乃至農(nóng)耕文明的文化積淀都視為異己，避之唯恐不及，描寫(xiě)起來(lái)惟憑慣性和印象；后一種創(chuàng)作，把農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)耕文明的文化積淀看成自身內(nèi)涵的組成，創(chuàng)作者不僅清楚文明與文化有階段性，而且深知文明與文化還有連續(xù)性，農(nóng)村、農(nóng)民和農(nóng)業(yè)文化不是陌生人，而是他們自己的一部分，所以愿意走進(jìn)去、能夠走下去。這兩種創(chuàng)作方式優(yōu)劣高下，作品自然會(huì)說(shuō)話，觀眾也自有判斷。

　　張江：“如果你的照片拍得不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪�。”這是攝影記者羅伯特·卡帕的經(jīng)驗(yàn)之談。對(duì)于一個(gè)擁有9億多農(nóng)民的國(guó)家，如果我們的大眾藝術(shù)作品不能充分地、藝術(shù)地把握今天的農(nóng)村真實(shí)生活，不能深刻地、全面地把握農(nóng)民兄弟姐妹的精神需求，這種藝術(shù)創(chuàng)作的歷史感和現(xiàn)實(shí)感就值得懷疑，這種藝術(shù)的大眾性也值得商榷。貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近群眾并非藝術(shù)創(chuàng)作的外在律令，而是內(nèi)在規(guī)律。電視劇創(chuàng)作需要一雙想象的翅膀，更需要緊緊地貼著地面行走。農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有失敗的教訓(xùn)，對(duì)此我們應(yīng)該及時(shí)地研究和總結(jié)。