透明與滋潤——汪曾祺的意象美學(王干)

　　汪曾祺的小說曾經被人們稱為“意象現實主義”，可說抓住了汪曾祺小說的美學特征。意象美學由于美國意象派詩人的崛起而受到世人的矚目，但真正的意象美學其實源于中國，意象派的代表詩人龐德就明確提出唐詩就是意象派的鼻祖，龐德將翻譯唐詩作為自己的一種創作。唐詩宋詞具有明顯的意象詩的特點，但唐詩宋詞并非意象詩的開端，而是集大成。意象美學是中國文學源遠流長的優秀傳統，在中國最早的大詩人屈原以《離騷》為代表的楚辭作品里就得到了充分的體現，因而至今讀來仍然魅力無窮。由于中國韻文和散文的兩大傳統不太一樣，所以中國的小說創作沿襲的是非韻文的路子，清代大文學家曹雪芹率先將韻文的傳統引進了長篇小說的創作，在《紅樓夢》中大量使用了意象、意象群、意象群落，從而構建了曠世絕唱——大觀園。“五四”時期，由于對傳統文化的情緒性的排斥，以意象為代表的中國美學精粹被西方和俄羅斯的美學所替代。雖然魯迅、沈從文、孫犁等人的作品頑強地生長著中國意象美學的元素，但仍被其他的強勢話語所遮蔽，人們對小說家的意義多半從思想、情節、人物來進行詮釋。1978年以來，中國的意象美學得到了復蘇，汪曾祺的走紅就在于作品中呈現出鮮明的中國意象美學特性。這種不同于西方象征主義的美學形態，融化到小說中具有的核輻射的審美力，已經引起了越來越多的人的關注。

　　汪曾祺是一個非常中國化的作家，以至于被人們譽為“最后一個士大夫”，這個“士大夫”的稱呼，一方面是對汪曾祺文化精神的概括，另一方面也是人們對漸行漸遠的中國文人精神的憑吊。五四以來的知識分子精神取代原先的文人情懷，在歷史進程中無疑是進步，但對文學的本體尤其對漢語藝術文本來說，容易屏蔽到一些中國文化的潛在精神。汪曾祺的晚成乃至今日余音繞梁，與長時期的被屏蔽有關。汪曾祺體現出來的中國文化精神是多方面的，這里只想就他作品中意象美學的一些特征進行陳述。

　　一

　　汪曾祺的作品寫得很干凈，在文字上長句很少，標點更是只用句逗。這種干凈是現當代作家中極為少見的，有點清水出芙蓉的味道，甚至可以說是一種“出污泥而不染”般的孤潔。為什么？這與汪曾祺對文學的理解有關，汪曾祺曾經這樣稱贊他所推崇的文學前輩廢名：“他用兒童一樣明亮而又敏感的眼睛觀察周圍世界，用兒童一樣簡單而準確的筆墨來記錄。他的小說是天真的，具有天真的美。”他在《沈從文先生在西南聯大》中又如此稱贊金岳霖：“為人天真到像一個孩子。”在懷念沈從文的悼文中，稱沈從文是《赤子其心，星斗其文》。

　　可見赤子、兒童、孩子，明亮、敏感、天真，都是汪曾祺推崇的境界。有人說，詩人必須有一顆赤子之心，不能說詩人都有一顆赤子之心，但具有赤子之心的人同樣具有一顆詩心。汪曾祺雖然擅長小說散文，但亦不滿足于詩心藏在文中，他經常寫詩，有白話詩，也有舊詩，在《釋迦摩尼傳》中，他直接運用駢體文來敘述釋迦摩尼的一生。這種詩心始終燃燒著他，但他選擇了一個反抒情的方式，通過意象的方式來表達他的詩心，這就是通過童年的視角來觀照周圍的世界和人生。

　　我們也就能夠明白汪曾祺那些描寫故鄉高郵的小說為什么如此動人、如此膾炙人口了。在那些描寫故鄉的小說里始終閃爍的是一雙孩子的眼睛。學者摩羅《末世在的溫馨與悲涼》這樣描述：“汪曾祺的文字讓我讀出了這樣一個少年和一種情景：這個少年有時在祖父的藥店撒嬌，有時在父親的畫室陶醉。他永遠保持內心的欣悅，感官盡情地開放，他入迷地欣賞著河里的漁舟、大淖的煙嵐、戴車匠的車床、小錫匠的錘聲，還有陳四的高蹺、侉奶奶的榆樹。這個少年簡直是個純潔無瑕身心透亮的天使，那個高郵小城則是一個幸福快樂的溫馨天國。”

　　摩羅用“純潔無瑕身心透亮”來形容這個天使一樣的少年，在于童年的世界里，是不受污染、不被干擾的，是接近于無限透明的零狀態。在汪曾祺的作品中“童年”這一美好的意象通過對周圍世界的折射，創作出一個天國一樣的故鄉來。故鄉系列小說是汪曾祺小說的最高的明凈境界，明凈的原因在于汪曾祺內心的童心、詩心對故鄉的美化和凈化。故鄉當然不是仙境，童年自然也有幻覺，魯迅在《故鄉》里一方面寫了童年的美好，寫了西瓜地月光的迷人，另一方面則冷峻地撕開記憶的面紗，直面荒蕪的現實和溫馨記憶的反差。而汪曾祺追求的是和諧，他那雙清澈的眼睛看見的只有童年的歡樂、天真和可愛。

　　如果說汪曾祺描寫故鄉的作品采取童年的視角可以理解，故鄉的記憶可能淡化了辛苦、艱難、不幸，留下來的是善良、溫馨、美好，因而童年美、故鄉美是人之常情。其實不然，他寫下放勞動的《羊舍一夕》《看水》《黃油烙餅》依然采用的是兒童視角，從年齡上說，他已經接近40，從地域上看關外張家口遠非故鄉，更重要的是他的身份是一個下放的右派。這個下放的右派已不是那個年幼無知的李小龍(《曇花·鶴和鬼火》)，而是遠離家庭、備受質疑的流放者。而汪曾祺依然用童年的視角來看待對他來說是異鄉的流放生活，篩去了其間的殘酷、陰暗、冷漠。

　　這源于汪曾祺在創作時抽空了內心的蕪雜，讓內心呈現出澄明的狀態，而這種澄明的狀態和童心是非常接近的，汪曾祺的代表作《受戒》的男女主人公明海和小英子就是這樣的澄明的處子，絲毫沒有沾染塵世的氣息。其實，在汪曾祺的其他一些不用兒童視角的小說里，也時不時地可以讀到那顆天真的童心。“正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。滾了四五回，哎，翻過去了。驢打著響鼻，渾身都輕松了。侉奶奶原來直替這驢在心里攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。”《榆樹》里雖然寫的是侉奶奶的視角，可躍動著的是一顆無瑕的童心。

　　汪曾祺的這種童年意象不僅融化在寫人物的作品里，那些描寫風俗、動物、植物的篇章也滲透了童趣。散文《葡萄月令》是汪曾祺作品中童心、詩心、圣心高度融合的一篇極品，來源于作家的一顆赤子之心。《葡萄月令》平實、簡潔，乍一看，貌似一篇說明文，介紹一年之中葡萄的種植、佩玉、采摘、貯藏等有關的“知識”，從1月到12月，像記流水賬一樣。但細細品讀，就發現作家視葡萄為一個成長的嬰兒，一個仙子一樣的生命。“一月，下大雪。……葡萄睡在鋪著白雪的窖里”。“二月里刮春風……葡萄藤露出來了，烏黑的。有的枝頭已經展開了芽苞，吐出指甲大的蒼白的小葉。它已經等不及了。”“四月。澆水……葡萄喝起水來是驚人的……從根直吸到梢，簡直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬……”不難看出，汪曾祺創造了近乎童話一樣的境界，纖塵不染，超凡脫俗。

　　無疑，和很多的大作家一樣，汪曾祺是描寫風俗的高手，但汪曾祺把這種童心意象化的追求，也表現在他在風俗的描寫之中。他說：“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分(如自上而下的推行)，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩情用一定的外部的形式固定下來，并且相互交流，溶為一體。風俗中保留一個民族的常綠的童心，并對這種童心加以圣化。”(《談談風俗畫》，圣化童心，成為汪曾祺小說不滅的永恒意象。

　　二

　　“水”在汪曾祺的作品中是一個非常重要的意象。法國漢學家安妮居安里在翻譯了汪曾祺的小說后，發現汪曾祺的小說里經常出現水的意象，即使沒直接寫水，也有水的感覺。他的小說仿佛在水里浸泡過，或者說被水洗過一樣。水的意象稱為汪曾祺美學的外在特征，

　　他在自傳性散文《自報家門》，明確表示從小和“水”結緣。他說：“我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我作品的風格。”

　　汪曾祺在以本鄉本土的往事為題材的系列小說《菰蒲深處》的自序中亦云：“我的小說常以水為背景，是非常自然的事。記憶中的人和事多帶點泱泱水氣。人物性格亦多平靜如水，流動如水，明澈如水。因此，我截取了秦少游詩句中的四個字‘菰蒲深處’作為這本小說集的書名。”

　　老子說：“上善若水”，將水視為善之最，足見中國文化的傳統對水的器重。水在中國哲學中具有勢弱柔順的特征，同時也有持久韌性的特征，水滴石穿的成語就是水哲學的另一面。汪曾祺作品中的人物大多逆來順受，最強烈的反抗動作也就是錫匠們在縣政府“散步”抗議而已，而且是無聲的。他筆下的人物常常隨水而居，隨遇而安。水賦予人物的性格，也就多了幾分淡定和淡泊。《看水》和《寂寞與溫暖》可以視作汪曾祺的自傳體，和《葡萄月令》一樣，這兩篇小說寫的是汪曾祺下放到張家口外農科所的生活。有研究者認為，“《看水》中的水的意象和《寂寞與溫暖》中女主角沈沅姓名中的‘水’旁，是證明作家自我隱喻——汪——的有力證據，似乎不能用巧合來解釋。”這兩篇小說中的主人公一個是女性，一個是兒童，他們顯然是弱者，他們表現出來的水一樣柔弱的品質，正是作家內心的某種寫照。

　　水的流動形成了結構。汪曾祺這種“水”意象美學還體現在小說的結構的自然天成上。汪曾祺寫作的都是一些篇幅短小的小說和散文，一般來說，短篇小說的結構是非常講究的，常常在情節的設置上下透功夫，莫泊桑、契訶夫、歐·亨利之所以被稱為世界短篇小說之王，就在于他們在塑造人物、敘事結構上精心追求。而汪曾祺對結構的理解則是“隨便”，為了證明這種“隨便”的合理性，還在《汪曾祺短篇小說選》的自序中引用蘇東坡的話來論證。“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”(蘇東坡《答謝民師書》)這種水的結構有點類似書法上的“屋漏痕”的境界。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《續書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無起止之跡。”

　　“屋漏痕”是一種比喻性的說法，用到小說的結構上其實就是隨便而為的意思。雨水漏屋，全無定勢，自然形成。

　　汪曾祺意象美學里蘊含著中國書畫美學的精神。宗白華在《美學漫步》一書中論及《中國書法里的美學思想》談到張旭的書法時，說：“在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的‘意境’，像中國畫，更像音樂，像舞蹈，像優美的建筑”。宗白華這里所說的意境加了引號，顯然是覺得意境一詞不足以表達張旭書法的內涵，其實聯系上下文，我們可以發現，宗白華所要說的其實是意象的內涵。中國書法、中國水墨畫作為中國文化精神的抽象代表，其精髓就是意象，言外之意，象外之意，象外之象。而中國書畫最明顯的特征，也在于水的流動，墨也是一種有顏色的水，它的流動和紙的空白形成了黑白的映襯，這映襯是水的美學的碩果。汪曾祺是書畫高手，他的書畫成就在一些專業人士之上，他的一些書畫作品至今被藏家們視為珍品而津津樂道。

　　汪曾祺精通書法奧妙，深諳水的結構之美，并成功地轉化到小說的創作之中。他的小說幾乎每一篇的結構都不一樣，又自然天成。《星期天》的結構松散天成，而《日晷》的結構如樹生枝杈，兩股合流。《云致秋行狀》又如一股溪流漸漸流來，《受戒》和《大淖記事》在開頭悠然講述風俗民情，進入“中盤”后，《受戒》枝蔓刪去，如小提琴獨奏一樣悠揚。《大淖記事》則以對話收場，余音不絕。

　　汪曾祺的小說中，還有一種類似套裝或組合的特殊結構，這就是“組”結構，組結構是以三篇為一個單元，形成似連還斷、似斷又連的組合體。三篇小說之間，情節自然沒有聯系，人物也沒有勾連，有時候只是通過空間加以聯系。有《故里雜記》(李三·榆樹·魚)、《晚飯花》(珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁)、《釣人的孩子》(釣人的孩子·拾金子·航空獎券)、《小說三篇》(求雨·迷路·賣蚯蚓的人)、《故里三陳》(陳小手·陳四·陳泥鰍)、《橋邊小說三篇》(詹大胖子·幽冥鐘·茶干)，六組18篇，在汪曾祺的小說中占有相當高的比例。值得注意的是，這種套裝結構的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的創作中一篇也沒有。他反復再三地實驗這一小說形式，說明在他的心目中對這種形式的喜愛和器重。

　　這種小說的組合法在其他作家身上有過類似的實驗，但如此多的組合，又達到如此高的成就，可以說獨此一人。這有點類似書法上的“行氣”，就是字與字之間內在的聯系。汪曾祺說：“中國人寫字，除了筆法，還講究行氣。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如老翁攜幼孫，顧盼有情，痛癢相關。安排語言也是這樣。一個詞，一個詞，一句，一句，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。”(《揉面》)而落實到作品中，則是篇與篇之間的“篇氣”，每一篇作品都有自己的氣息，有些作品氣息是相通的，像《故里三陳》里《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》，表面是三個姓陳的人物，三個人物連起來就是底層手藝人的悲慘命運，作家的悲憫之心油然而現。在早期短篇小說《異秉》里寫的也是類似人物的命運，但作家要把這些人物構思到一個場景之中，并賦予一定的情節和戲劇性，不符合晚年汪曾祺的小說趣味。就意象美學而言，這是對意象群和意象群落的營造。單個意象的創造，在唐詩宋詞那里已經到了極致，《紅樓夢》之所以開一代之風，很大程度上是將中國人的意象從詩歌融化到小說中，但曹雪芹塑造的不再是單個的意象，而是一個個意象群和意象群落，形成了獨特的美學世界。汪曾祺顯然意識到單個意象的力量有限，他要通過“集束手榴彈”的方式來創造新的意象體，尋找最大的審美空間。

　　汪曾祺對語言的探索也是功勞卓著，他把現代漢語的韻律美、形態美幾乎發揮到極致。他刻意融合小說、散文、詩歌文體之間的界限，從而營造出一個更加讓讀者賞心悅目的語言世界。語言在他手里像魔術師的道具一樣，千姿百態，搖曳多姿，神出鬼沒，渾然天成。水的流動，水的空靈，水的無限，在他的作品中得到最好的詮釋。

　　汪曾祺以水為美，以水為師，在水的意象之后隱藏著他的文學觀——滋潤。他在《蒲橋集》再版后記中說：“喧囂擾攘的生活使大家的心情變得浮躁，很疲勞，活得很累，他們需要休息，‘民亦勞止，迄可小休’，需要安慰，需要一點清涼，一點寧靜，或者像我們以前說的那樣，需要‘滋潤’。”汪曾祺確實實現了他抒情人道主義的美學思想，他的作品是滋潤的，他去世多年，作品至今仍在滋潤著一代又一代人的心靈。