肖復(fù)興：繁華落盡后的魅力

　　雪后到國家大劇院看話劇《風(fēng)雪夜歸人》，心里充滿期待，也擔(dān)憂。這是一部70年前的老戲，妓女與戲子，中間橫插著官僚與小人，老套的情節(jié)與人物的演繹，特別是妓女玉春這一形象，帶有明顯說教色彩的啟蒙者的意味，會不會讓今天的人特別是年輕人感到新意乏陳而有所抵觸。

　　沒有想到，無論表導(dǎo)演還是服裝舞美音樂，都被處理得樸素熨帖；其戲的主旨，美與丑、高貴和卑賤、別人手中的玩意兒和自由的解脫，都被提煉得真實，并與現(xiàn)實銜接得可觸可摸，足可以觸動有心人，并沒有完全過時，而僅僅淪為一則懷舊的老歌，一件可以把玩的帶有包漿的古董。

　　除了王新貴的表演者有著明顯的表演痕跡，魏蓮生和蘇弘基，乃至李蓉生和馬二傻等配角，都表演得很有節(jié)制，很樸素，一點不張揚。正因為前面的表演不著痕跡，蘇弘基最后那一嗓子：“玉春兒——”才格外驚心，將那種百感交集的感情以語言的形式表現(xiàn)出來，將話劇藝術(shù)的魅力還原于“話”的本身，而不是借用外在形式過于用力的包裝。

　　更為值得一提的是導(dǎo)演任鳴，沒有將戲編織成一天云錦般絢爛，而是樸實卻針腳細密剪接得如一套舊戲裝，風(fēng)塵仆仆，汗跡重重，又有水袖輕拂，裙玦叮咚，簪花襲人，暗香浮動。特別是結(jié)尾處，戲子蓮生倒斃于大雪紛飛之中，天幕中蓮生復(fù)活，持前后貫穿的那枚道具，一把折扇，一襲紅衣，翩翩起舞，與白雪映襯，真的讓人感動。只要想一想前兩年北京人藝復(fù)排曹禺的一出老戲《家》，鳴鳳沉水自殺，被處理得沿荷花塘反方向以慢動作的形式裊裊舞蹈而去的相似處理。便可以看出，此次《風(fēng)雪夜歸人》處理得更為有節(jié)制，新穎的藝術(shù)手法的運用，點到為止，一點不造作，和人物與情景融為一體，留有余味，劇終而魂還在，曲終而人不散。

　　新時期話劇舞臺三十余年來，可以看出話劇人不甘心于斯坦尼一統(tǒng)天下，開始有了布萊希特、奧尼爾、荒誕派、現(xiàn)代派，乃至請來阿瑟米勒現(xiàn)身說法親自導(dǎo)演。一時間，無場次、間離法、意識流、時空交錯、跳進跳出，甚至借用電影大片的制作手法、燈光舞美現(xiàn)代高科技的招呼，和浩浩蕩蕩農(nóng)民工上場的原生態(tài)，以及全明星走馬燈式的大展覽……話劇有了前所未有的發(fā)展，卻也如二八月亂穿衣一樣，泥沙俱下，甚至唯新是舉，有愛看熱鬧的，有愛演熱鬧的，有愛導(dǎo)熱鬧的。在話劇舞臺上，見到是做加法的多，做減法的少，便水漲船高顯得越來越熱鬧，越來越臃腫。

　　在亂花漸欲迷人眼之后，重新看到今天《風(fēng)雪夜歸人》這樣做減法而干凈利落的話劇，不僅可以看出是導(dǎo)演和演員對前輩吳祖光先生的致敬，是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的致敬，同時，也可以看出繁華落盡見真淳，樸素真誠的藝術(shù)，自有其獨在的魅力。

　　藝術(shù)，從本質(zhì)而言，應(yīng)該是樸素的。古老戲劇本身便是誕生在鄉(xiāng)間樸素自然的祭祀活動之中。即使到了16世紀(jì)文藝復(fù)興時期莎士比亞時代鼎盛的話劇，大眾舞臺上依然是極其樸素的，而非濃墨重彩，峨冠博帶。19世紀(jì)，輝煌歌劇的創(chuàng)作者意大利的音樂家威爾第，曾經(jīng)這樣說：“沒有自然性和純樸素的藝術(shù)，不是藝術(shù)。從事物的本質(zhì)來說，靈感產(chǎn)生純樸。”他是針對當(dāng)時那些華而不實的意大利歌劇，和當(dāng)時頗為盛行卻是頗為注重外在形式而龐大無比的瓦格納歌劇。

　　不知從什么時候開始，我們的話劇變得越來越奢華，舞臺上從人物到情節(jié)到形式變得越來越臃腫。在影視和多媒體的影響和逼迫之下，我們當(dāng)然可以借鑒并拿來為我所用，但并不是非要向它們靠攏，而將自己削足適履，將話劇變成自己手中可以肆意擺弄的魔方，或眼花繚亂的萬花筒。

　　《風(fēng)雪夜歸人》如今樸素的演繹，有種返璞歸真的感覺。它讓我想起前不久北京舞臺上演出的布魯克的《情人的西裝》，一樣也是刪繁就簡猶如冰冷骨架的樸素而尖銳。或許，這樣兩出話劇，是2012年年底給予中國話劇的一點啟示，如同《風(fēng)雪夜歸人》里蘇家的那副前后兩次有意出現(xiàn)的對聯(lián)一樣的啟示。樸素還是有力量的，這力量來自藝術(shù)本身，也來自我們對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的認知、把握和定力。