《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(9)

　　當然，比較而言，對內在節奏究竟能從何處見出的問題，雅克·馬利坦的說法比郭沫若、戴望舒要明確、切實。就把握內在節奏看，郭沫若和戴望舒從考察詩性情緒屬性切入，而雅克·馬利坦則從詩性直覺切入，情緒與直覺似乎差距不大，甚至前者可以說是后者的必然，但關系微妙，因此在對內在節奏本體問題的認識上產生了分歧。

　　這就需要我們來對內在節奏的本體特征作一番考察了。

　　二、內在節奏的本體特征

　　一切還得從由情緒切入或者從直覺切入這個話題談起。

　　應該說，郭沫若對內在節奏的本體內涵還是作過認真思考的，他不僅把情緒作為切入點，還探討了如何讓感情情緒化并顯現為內在節奏的問題。探討的結果使他在《

　　文學的本質 》一文中這樣說：“感情加了時序的延長便成為情緒，情緒的世界便是一個波動的世界，節奏的世界。”①

　　的確，人的感情大多是社會性的，滲透著特定的道德觀念與理智成分，不是本能世界的寵兒。情緒和感情的生理基礎雖相同，但它更偏于與有機體生理需要相聯系，是一種體驗，具有原始本能化傾向，所以也就更切近于心靈存在的真實。當感情有了時間的延長，也就能為想象的充分展開創造條件，且隨著想象的展開使人獲得能與感情相應合的更多感覺對象即映象，而映象的推移伴隨而來的是潛意識中有了觀念的推移，俗語云“痛定思痛”即指此。至于大量映象的出現又會起反作用，去刺激感情。沿著潛意識中觀念推移所設定的方向，引出來的是本能化的情緒體驗，這場情緒體驗的出現，也就顯出其存在的流動狀態。于是，這樣的情緒因有眾多映象隨情緒流動，情緒也就情調化了，這種情調化的流動情緒則會在人的心理中形成幾條波狀線。郭沫若在《

　　文學的本質 》中引用了溫都的話，認為這些波伏線可分九類，并據此而斷言：“這便是情緒自身的節奏。”②

　　這樣的斷言在《 文學的本質 》中似乎說得匆促了點，有點語焉不詳。而郭沫若本人對這方面的言說也就到此為止，沒有再去深入闡釋。

　　繼續作闡釋卻還是有必要的。

　　不能不看到，上面提及的感覺對象——或者就說映象，一旦進入創作流程，也就意象化，它們為數眾多，相互間總在作著多重組合，且往往既能推動情緒流動，自身也會隨情緒流動而作新的組合，甚至新陳代謝而被新的意象所替代。眾多的這些意象動態地存在于情調化的情緒中，也就賦予了流動的情緒以特殊的感發力，能激活人多重想象持續地展開，其自身也就顯出了具有周期性運行機能的節奏特征，從而提供給接受者以多層次的感受，多角度的遐想。因此，顯示情緒流動的節奏形式也就具有了能提供多層次感受、多角度遐想的特定意味。所以內在節奏的運行是一種有意味的形式。蘇珊·朗格在《

　　情感與形式 》一書中曾對“意味”產生的功能機制這樣說過：“它的意味就是符號的意味，是高度結合的感覺對象的意味。”①

　　這個說法是頗值得尋味的，使我們有理由這樣說：郭沫若對“內在律”的追求，戴望舒對“情緒的抑揚頓挫”的追求，就是對有意味的形式的追求，因為他們的立論見解和蘇珊·朗格的有意味的形式論都是以來自于感覺對象的映象——亦即情緒流動中活躍著的心靈意象高度組合為基礎的。

　　由此說來，內在節奏運行的充分重視，也就能使文本創造獲得有意味的形式了。這樣斷言是經得起創作實踐檢驗的。郭沫若寫有《

　　雪朝 》一詩，抒發了他在一個下雪天的清晨讀卡萊爾的論著《

　　作為詩人的英雄 》時引發的感興。詩這樣寫道：

　　雪的波濤！

　　一個銀白的宇宙！

　　我全身心好像要化為了光明流去，

　　Open secret喲！

　　樓頭的檐霤……

　　那可不是我全身的血液？

　　我全身的血液點滴出律呂的幽音，

　　同那海濤相知，松濤相知，雪濤相知。

　　哦哦！大自然的雄渾喲！

　　大自然的symphony喲！

　　Hero-poet喲！

　　Proletarian peot喲！

　　對這首詩，郭沫若在《 學生時代 》中曾有一段回憶：

　　仿吾最喜歡我那首“讀Carlyle：《 The Hero as Poet 》的時候”的《 雪朝 》，但他不高興那第二章，說是“在兩個宏濤大浪之中哪來那樣的蚊子般的音調？”但那首詩是應著實感寫的。那是在落著雪又刮著大風的一個早晨，風聲和博多灣的浪濤，十里松原的松濤，一陣一陣地卷來，把銀白的雪團吹得彌天亂舞，但在一陣與一陣之間，卻因為對照的關系，有一個差不多和死一樣沉寂的間隔。在那間隔期中，便連檐霤的滴落都可以聽見。那正是一起一伏的律呂。我是感應到那種律呂而做成了那三節的《

　　雪朝 》。我覺得那樣才能形成節奏。所以我沒有采納仿吾的意見。①

　　這一番話為我們提供了如下一些認識：首先，這個文本在創作過程中，情緒和映象始終是膠著在一起的；其次，映象高度結合成的一場放收合度的意象流動，具現為從風雪海濤奔襲的激蕩到風濤間歇而檐霤聲聞的靜寂，再到風雪海濤重襲的激蕩——這樣一場風雪海邊的自然景觀，是完全合于自然狀態的呈示；第三，自然存在、放收合度的映象刺激主體而感發出來的情緒狀態，顯示為從豪邁奔放到幽靜死寂再到豪邁奔放的流動軌跡，或者說這是以“揚—抑—揚”的節奏運行線作為情緒流動的標志的，所以說這就是內在節奏，一種情緒的形式；第四，《

　　雪朝 》中這樣的內在節奏運行能讓人獲得一種意味：英雄詩人的豪邁須經歷生存內斂，方能擁有詩人英雄的雄強，而這也可說是一種來自于生命節奏的意味，它成了郭沫若自己一生行事途徑的啟示。

　　由此看來，《 雪朝 》雖說不上是佳作，倒也堪稱闡釋內在節奏本體特征的范本，而我們面對這個范本還值得來作深一層的分析、探討內在節奏本體具有的本質屬性。我認為這個本質屬性是和郭沫若詩歌美學觀的核心內容——“詩的本職專在抒情”相呼應的，即在詩歌世界中一切都得從抒情出發，須圍繞情緒行事。

　　以《 雪朝 》的藝術構成而論，既讓我們看到抒情主體受風濤聲、檐霤聲等的感覺對象的刺激而引起的感性直覺，在其推進中呈現出以“強—弱—強”的節奏運行為標志的情緒流動，也讓我們品嘗到其內在節奏運行中的某種意味，而郭沫若所要追求的目標也正是這點意味。所以《

　　雪朝 》是通過內在節奏的運行來完成抒情職能的，并沒有讓直覺的推進繞過情緒的激發這個環節。不錯，它也有智性之光對感受“雪朝”作透視，那只能說是內在節奏運行中某種意味的一點提純——如同我們在前面談到《

　　雪朝 》的意味時所提及的。

　　戴望舒以“情緒的抑揚頓挫”來替代內在節奏。從所采用的術語也可見出，他理解內在節奏的本體特征是和郭沫若相一致的：一切為了抒情。在他的詩創作中，就貫穿著這一點的。不妨舉他的短詩《

　　深閉的園子 》為例，來探討他對內在節奏本體特征的把握。原詩是這樣：

　　五月的園子

　　已花繁葉滿了，

　　濃蔭里卻靜無鳥喧。

　　小徑已鋪滿苔蘚

　　而籬門的鎖也銹了——

　　主人卻在迢遙的太陽下。