荒誕即現實——看漢堡德意志劇院《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》劇照 國家大劇院供圖

　　千里迢迢趕到北京看戲，看漢堡德意志劇院出品、易卜生編劇的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》。想到了會好，但沒想到竟這般絕妙。從開幕一瞬間詭異的樂聲人聲開始，仿佛有一種魔力依附在演員身上。在舞臺的灰暗地帶，那個囚籠般的人間煉獄，聲音有色彩肢體有表情，人物被夸張變形扭曲成怪異荒誕的形象，藝術想象力爆棚；在那個灰暗的地帶，變態是常態，不正常才是正常，假象也是真相，活著就是死去，愛即傷害。那里的靈魂具有一種瘋狂的力量。導演卡林·亨克爾和演員的藝術創造力，讓易卜生貌似高冷的文本葆有了足以灼烤人心的溫度。

　　現代戲劇之父易卜生素有“北歐的一尊獅身人面像”之稱，更有“沉默的巨人”的綽號，性格倔強、孤傲、沉郁而古怪，處事態度近乎極端。從早年寫詩起，直到包括《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》在內的晚年創作，易卜生一直癡迷于對人的靈魂的探究，不斷以“內視”與“象征”的手法來揭示靈魂深處的沖突和幻象。正如阿契爾所說：“易卜生是詩人，是不同類型的男女人物的塑造者，是各種精神狀態的探索者，是奇怪命運的織造者。”從易卜生文本出發，德國藝術家移植到舞臺上的這部戲劇發生了神奇的演變。博克曼依舊是那個失敗的銀行家，而生活的場景已經從日常的客廳、花園、樓上樓下變異為牢籠抑或停尸房般的人間煉獄；博克曼的妻子親友也從庸常抽離到這個煉獄，成為反常甚至癲狂的人。如此舞臺再造，非深厚哲學滋養和表現主義藝術熏陶的德國藝術家難以實現。

　　劇以主人公的名字命名似乎是易卜生的偏好，這部也一樣。但劇中，博克曼的戲份并不重，易卜生的文本如此，導演二度創作中的博克曼再度被削弱，妻子和妻妹得到強化，兩人戴著面具，聲音和肢體語言極度夸張變形。在癲狂怪誕的情境中，導演把舞臺的重頭戲安排在人物之間特別時刻的生命交集之中，極具張力地演繹了三個孤絕人久別重逢時的內心境遇和靈魂的搏斗與廝殺，戲的魅惑力也因此而生。而這一切無不與核心人物博克曼相關聯。

　　第一個重頭戲是艾勒·瑞替姆同姐姐耿希爾得失聯多年后的會面，命運的輪回中，過去姐妹倆為一個博克曼、如今為博克曼的兒子遏哈特，各種較量甚至大打出手。為一己私欲相互廝殺的兩姐妹無比丑陋的內心撕扯，幻化為舞臺上病態的喘息聲、神經質的表情甚至癲狂的舉止，還有猙獰的面具、斜歪的高跟鞋。第二個重頭戲，情人重逢。此時艾勒在戀人博克曼面前隆重的亮相“驚艷”全場，滑稽可笑的各種取悅姿態，諧趣反諷，更映襯出博克曼的自私冷漠絕情。夫妻重逢是第三個重頭戲——在多年糾葛中，同在屋檐下老死不相往來的夫妻，因為一己私欲再度交集……劇本中，易卜生反復詠唱的《死亡之歌》被舞臺上贊美詩的吟唱替代，而只有在對主的歌唱中，姐妹倆才能片刻正常，摘下面具，一派安詳取代了乖張怪戾。贊美詩如此吟唱兩次，導演對信仰的態度不言自明。

　　有趣的是，舞臺上的女性形象除了威爾頓太太常態出演外，幾乎都扭曲變形被“妖魔”化；而在日常生活中，威爾頓太太恰恰是過著最有悖常理的生活：與自己小十幾歲(易卜生文本小七歲)的老情人的兒子廝混，且看破紅塵，及時行樂。在這部象征無處不在的劇中，威爾頓太太無疑具有象征意味。而象征手法在這部劇中是對象征物的系統運用，具體到劇的人聲、喘息、心跳、贊美詩等聲音形象，連同灰色壓抑而極具縱深感的舞臺形象。劇中的象征有時是形而上抽象思想的有形標志，有時是具體人物事件的無形概括，怪誕之氣十足，幾近“風格的極致”。正如桑塔耶那所言，怪誕是一種“重新創造”，因為它“背離了自然的可能性，而不是背離了內在的可能性”。也正是如此一番極富想象力的舞臺創造后，哲理詩劇成為了這部戲的著陸點！很難說這部劇達到了表現主義戲劇的理想狀態，但可以肯定的是，德國戲劇家挑戰了時尚與戲劇經典，創造了一部源自人類共同境遇、源自生命與內心的鮮活戲劇。

　　易卜生給德文譯者的信中曾寫道：“我的每部作品的主旨都在于促使人類在精神上得到解放和感情上得到凈化，因為每個人對于他所屬的社會都負有責任，那個社會的弊病他也有一份。”面對博克曼、面對與博克曼相關聯的每一位劇中人和他們的生活和內心境遇，誰能說社會的弊病沒有他的份？誰能說對于社會他不負有責任？誰又能回避易卜生或卡林·亨克爾導演的逼視，捫心自問：自己的靈魂是否也有一種瘋狂的力量？我們的常態中暗含著多少變態？我們日常中的不正常是否才是正常？假象和真相如何厘清？我們活著和死去有何不同？在愛中，我們是否相互傷害……面對一部部創造力已死的本土戲劇，我們幾乎沒有理由不直面這部德國戲劇的打擊。