固本以求新——話劇版《小城之春》的創(chuàng)作啟示

　　李六乙導(dǎo)演的話劇《小城之春》與費(fèi)穆的電影《小城之春》，盡管在時間上相隔了半個多世紀(jì)，二者在氣質(zhì)上卻很一致：含蓄、沉默，意味無窮。這或許緣于創(chuàng)作者們在藝術(shù)追求上的某種不謀而合：即對于藝術(shù)創(chuàng)作“中國表達(dá)”四個字的體認(rèn)、推崇和躬身踐行——這正是話劇《小城之春》帶來的創(chuàng)作啟示。

　　其“中國表達(dá)”首先表現(xiàn)在內(nèi)容題材上，娓娓道來一段中國式的情感糾葛。之所以說是中國式的，一方面，這類故事在中國古往今來的敘事傳統(tǒng)中堪稱原型。另一方面，故事中所體現(xiàn)的人物情感是中國化的，含蓄蘊(yùn)藉，追求中和之美，而非自由自在、汪洋恣肆。《小城之春》通過女主角玉紋的旁白與充滿詩意的語匯，既精心描摹出了“國破山河在”的瘡痍待治、難以開枝散葉的人心枯萎，也道盡了知識分子無法走出精神困境的詩化暗喻，其中所體現(xiàn)出的新與舊、道德與情欲、死氣沉沉與生命活力之間的對抗，為中國那段特定的歷史時空做了意味深長的注腳。

　　其“中國表達(dá)”在形式語言方面，則體現(xiàn)出話劇與傳統(tǒng)戲曲在美學(xué)風(fēng)貌上的融合。李六乙與費(fèi)穆都有較深的中國傳統(tǒng)戲曲情結(jié)。在話劇舞臺上，李六乙運(yùn)用了戲曲舞臺的寫意手法。舞臺上的主要道具是幾把椅子，甚至還保留了戲曲舞臺的“檢場”，作為故事中兩個最主要的場景，戴家大院和城墻是用幾萬本書籍堆砌而成的，象征著戰(zhàn)爭摧毀了文化以及知識分子無處安放的內(nèi)心。劇中高潮是妹妹的生日那場戲，眾人劃拳但手中并無酒杯，換做將書本拋向空中象征喝酒。劇中主要角色大段的誦讀取自歷代古籍，如《九歌》《中庸》《心經(jīng)》等。似是無關(guān)的詩文，卻帶出了其中的古典意蘊(yùn)，文字中融入了劇中人的“欲說還休”，讓觀眾聽出了意味深長的弦外音。以書做城，以書當(dāng)酒，當(dāng)磚墻不再是磚墻，具象的意義變得模糊朦朧，這些殘垣斷壁已承載更豐富的內(nèi)涵。

　　這個戲的調(diào)度是這部作品中最精彩的部分之一。通過調(diào)度，導(dǎo)演不斷地制造空間、分割空間。三面合圍封閉了的舞臺，只在后幕保留了傳統(tǒng)戲曲“出將”“入相”的功能元素。這種傳統(tǒng)的戲曲調(diào)度手法，曾一度被“高大上”的舞美工程、浮華絢麗的聲光電技術(shù)所取代，如今返歸話劇舞臺且恰到好處，這種固本求新的做法值得關(guān)注和肯定。

　　中國古典文學(xué)多推崇“不著一字，盡得風(fēng)流”，合理調(diào)整臺詞的節(jié)奏，適當(dāng)“留白”，在戲劇中會產(chǎn)生同樣的效果。話劇開場，玉紋與禮言交流的一段戲，就出現(xiàn)了較長時間的停頓。當(dāng)舞臺時間在某一點(diǎn)上忽然停止，這個時間點(diǎn)就會被放大。這種手法使得靜場期間始終縈繞著一種尷尬氣氛，雖然沒有任何細(xì)節(jié)動作，但仍舊可以讓觀眾領(lǐng)悟到夫妻之間無話可說、難以交流的狀態(tài)。整出戲表面上波瀾不驚，實際暗流涌動。沒有激烈的戲劇沖突和復(fù)雜的人物關(guān)系，也沒有可笑的包袱，人物在緩慢的節(jié)奏中考量著自己的人生。

　　我們強(qiáng)調(diào)“中國表達(dá)”，但“中國表達(dá)”不是因循守舊、回到過去，它其實與時代密不可分。導(dǎo)演李六乙研究戲曲多年，如他所說，“戲曲從來都不是一個傳統(tǒng)或者沒落的藝術(shù)，真正的戲曲一直都是個現(xiàn)代藝術(shù)”。或許，尋找中國戲劇的當(dāng)代表達(dá)，恰恰需要我們時不時地回頭看一看，從我們古老的傳統(tǒng)里，從博大精深的戲曲美學(xué)文化中找尋力量。