面對市場，京劇人必須“靈”——對話京劇名家史依弘

史依弘便裝照

《銀空山》

　　5月初，京劇傳統戲《鳳還巢》、《玉堂春》、《御碑亭》唱響北京長安大戲院，京劇名家史依弘帶病連唱三出大戲，令京城觀眾驚艷。

　　熟悉京劇的觀眾對史依弘一定不會陌生，她是雍容華貴的大唐貴妃，是堅貞多情的白娘子，是情深不能自拔的杜麗娘，是只屬于天和地的精靈艾麗婭。常常有前輩老師對史依弘的表演贊嘆不已，可她自己卻說不敢看自己演的戲，總覺得“不對”；她從藝30多年，卻時常感到自己好像不屬于京劇圈子；近日，她成立公司、辦巡演，探尋京劇贏得市場的出路，消息一出隨即吸引業內外關注的目光，可她又覺得，做公司也未必是出路，或許還會更糟糕——這聽起來有點矛盾，但這就是史依弘，藝術家從來不是單向度的。

　　有的演員唱戲靠嗓子，有的走心，史依弘靠的是智慧——無論臺上，還是臺下。

　　讓藝術直面市場

　　從張火丁到杜鎮杰，京劇名家成立工作室并不是新鮮事，但開公司的確不常見。史依弘與一位教授共同經營的公司名叫“弘依梅”，包含著史依弘的名字和她所宗的梅派。“弘依梅”坐落在上海徐匯區一座寫字樓里，記者登門拜訪的那天恰好下雨，“弘依梅”古色古香的裝潢在江南煙雨中顯得別有滋味。

　　“從有做公司的想法到把它運作起來，前后僅有半年。”史依弘說，“擁有自己的劇團，做自己想做的戲，是我一直以來的夢想。”雖然公司剛剛成立，但已經開始了全國巡演。這次巡演主打骨子老戲，但從海報、舞美呈現來看，老戲的包裝打造頗有現代氣息。“公司做的戲會融入更多現代的理念和審美，更有制作感，希望可以吸引年輕人走進劇場。”史依弘說，“弘依梅”的員工出身媒體、設計、現代藝術等專業，有的甚至對京劇沒有多少了解，然而也許是這一重陌生化的眼光，反而帶來不一樣的味道。

　　公司自然要市場化運作，排戲所需的班底主要來自上海京劇院，班底從排練到巡演產生的一切費用都由“弘依梅”承擔，公司賺不賺錢完全看觀眾肯不肯買票捧場。史依弘說：“我一直非常憧憬梅蘭芳先生那個時代的環境和氛圍，市場、競爭雖然殘酷，但也促進演員進步，造就了那么多名家。現在我自己有機會做公司，盡管我不知道這是不是發揚京劇的最好的出路，但總要試一試。”

　　京劇沒過時，京劇人不靈了

　　說起市場，恐怕是眾多京劇人共同的痛點。即便在北京、上海這樣的“大碼頭”，京劇演出的上座情況也不甚理想。“我覺得京劇應該成為中國的音樂劇，京劇沒有過時，是今天的京劇人不靈了。”史依弘說，“如果多一些有創造力又有獨特個性的‘站中間’的角兒，觀眾還是會喜歡的。”

　　據史依弘觀察，當今的京劇演員與前輩相比，無論技術層面還是對待藝術的態度與精神，都有退化傾向。“我發現很多專業戲曲院校畢業的年輕人，手眼身法步這些基本技術還沒有過關。”史依弘說，“跟他們聊起藝術上如何理解劇情、塑造人物，如何表演，他們普遍很茫然，只是知道一下下刻板地走動作。”這種情形讓史依弘很憂心。齊白石的名言“學我者生，似我者死”是藝術的一條規律，氍毹之上打動人的是人物、情感，而不是個別身段、唱腔酷似某前輩名家。“你再像梅蘭芳、程硯秋，你也不可能成為梅蘭芳、程硯秋。況且，前輩一定是先捕捉到了人物的心理、感情，才相應地設計唱腔、身段，因為人物演得好、演得有特色，才形成流派。所以，還是要從人物出發演戲，不明就里地死學、試圖克隆流派是沒出路的。”史依弘說。

　　京劇藝術的殘酷也在于此：年輕的時候身體、嗓音條件好，但不知道怎樣演；等到經驗增長了明白怎樣演了，身體條件卻已過了巔峰。因而，史依弘很想盡早讓更多人明白“唱戲演人”的道理。她在給上海京劇院的年輕演員說《昭君出塞》的時候，王昭君出場，念“昭君扶玉鞍，上馬啼紅血”。這一個出場、兩句念白，硬是磨了兩周。直到那位年輕演員大量查資料、體會人物，一出場眼中含淚地念出來，史依弘才放下心。“或許只有劇場里前幾排的觀眾能看到她的眼淚，不過這不要緊，要緊的是她準確把握了人物的感覺，后面的戲也就都成了。”史依弘說，“觀眾其實和演員一樣敏感，演員在臺上有沒有用心演人物、拿出什么層次的表演，觀眾一清二楚。”

　　自然，談論京劇表演藝術，技術關是首先要過的。史依弘自己也是經過了許多年的訓練和演出實踐才打通了這道關卡。“如果上了臺還在擔心高音唱不唱得上去這類問題，肯定演不好戲。”史依弘說。

　　前幾年辦“文武昆亂史依弘”演出時有扎靠開打的戲，參演的年輕演員不無驚訝地發現史依弘并不扎靠練功，只在演出前扎靠排了一次，她的完美表現簡直讓他們吃驚，他們甚至懷疑史依弘背地里練“私功”，還跑去找上海京劇院的門衛師傅求證：史依弘是不是晚上偷偷來練功房。史依弘笑說：“我現在不必反復練是因為從小扎靠練得太多，已經成了身體的一部分，運用自如。”

　　“她的眼中好像沒有觀眾”

　　看過史依弘演出的人大概都會感覺到她在舞臺上與眾不同的氣質——平靜恬淡、大方從容，好像從古畫上走下來的女子，沉浸在戲中人的情感和人生中，哪怕臺下觀眾山呼海嘯，都與她無關。用一位日本評論家的話來說，“我見過的其他京劇演員往往想盡辦法讓觀眾叫好，但史依弘不一樣，她的眼中好像沒有觀眾。”

　　史依弘之所以“眼中好像沒有觀眾”，是因為她相信，藝術層次高低不是以觀眾是否叫好來考量的，況且，藝術是有重點的，不可能處處用力又工整、對稱，比如唱【哭頭】、【西皮流水】，就是一帶而過即可，為了劇場效果而過分矯飾，反倒失了自然，不美了。然而藝術，必須是美的。

　　史依弘時常看京劇老照片、老電影，她從中感到的是帶著靜謐感的古典美，那就是中國古代女性理想的氣質。對史依弘的藝術影響極大的張美娟、盧文勤兩位老師也都不是追求熱烈劇場效果的人，史依弘從小受到的教育中就沒有誘導觀眾喊好這項內容。戲中人不需要觀眾鼓掌，演員才需要，每當演員設法向觀眾要掌聲，都難免出戲。“我記得很多年前我演《貴妃醉酒》，在‘難道說從今后兩分離’一句做了一點雕琢，下臺后盧文勤老師很不滿意，說這樣破壞了音樂性，并且很低級，不是真正的京劇。”史依弘說，她只要在臺上有一點過火、失分寸的地方，就會立刻被老師指出來。加上史依弘17歲開始就每年出國演出，國外觀眾并沒有叫好的習慣，只是每折戲結束禮貌性地鼓掌，這樣反而使得演員更能沉浸在劇情、人物中，表演不被打斷。久而久之，史依弘對觀眾是否叫好淡然處之，臺上的表現越來越有沖淡平和之美。而這，恐怕也正是梅派藝術的精髓所在。難怪著名學者、劇作家翁思再會跟史依弘說：“感謝你忠誠地實踐著梅蘭芳。”