可信的身體與歌唱的靈魂

——從“林兆華戲劇邀請展”引發的“波蘭戲劇熱”說起

《英雄廣場》劇照

　　第六屆林兆華戲劇邀請展的作品已經陸續開始在天津上演，不難注意到，今年所邀請的十部作品中，有六部作品的導演均來自波蘭。聯想到自2014年起、連續兩年出現在邀請展上的波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的作品所引發的討論和留下的口碑，作為一次引進的現象固然不難理解。問題在于，這種口碑背后，留給我們更多的其實是疑問：波蘭戲劇為什么展現出與其他歐洲戲劇如此不同的面貌？從我們以為曾經熟悉的格洛托夫斯基開始，波蘭戲劇又是如何發展到今天的樣子的？而如若我們依舊期冀通過對西方戲劇的引進而激活中國當下戲劇的創造力，對這些問題的回答便成了我們遲早要補上的一課。

　　今天，要了解當下的波蘭戲劇發展，必將把我們帶回到格洛托夫斯基，而格洛托夫斯基的背后，則是波蘭文學藝術最重要甚至唯一的傳統：浪漫主義傳統。出于地理位置及由此產生的政治、文化壓制，波蘭浪漫主義傳統時期重要的劇作家，包括密茨凱維奇、斯洛瓦斯基(Slowacki)、克拉辛斯基(Krasinski)等人的作品，并無法在當時的舞臺上得到呈現，于是直到20世紀，這些作品才開始被當時流行的剪輯、拼接和重組等方法處理和呈現。對于這一時期的創作者來說，這些作品不過是嶄新的文本，而并未受到過多傳統舞臺的束縛，由此，也就促成了波蘭戲劇一方面具有明顯的文學傳統，同時又在對文本的處理上相對自由的特點。格洛托夫斯基的《衛城》和《啟示錄變相》如此，瓦里科夫斯基的《法國人》和《阿波隆尼亞》亦是如此，而他們對于文本的選擇以及處理的邏輯與借鑒的美學方法的不同，也成為我們了解波蘭戲劇演變的重要線索。

　　演員，是格洛托夫斯基戲劇實踐中永恒的主題，其對于文本的處理，更多是為了在舞臺上給演員尋找讓觀眾感到可信的意象，從而與觀眾達到內在情感的共振與和諧。在這里，我們不妨用布萊希特對文本的處理與其做一個比較。同樣的將文本進行剪裁，布萊希特的意圖則在于為他所設定的觀眾群建造起一個寓言，并需要讓觀眾理解這背后的意圖。學者弗朗克·魯菲尼在《劇場與拳擊》一書中，曾努力區分了舞臺行動的“可信性”與“可解釋性”兩個概念。在他看來，舞臺行動可以是可信的而不用被解釋的，比如你從窗口看到街上有一對情侶在說話、行走，你對他們的姓名、身份、見面的理由一無所知，也聽不到他們在說什么，然而依舊會覺得他們的行動是可信的。同時，行動是可以被解釋，而不可信的，比如我們在現今舞臺上經常會有這樣的感受，我們知道有關臺上角色的一切信息，他們彼此的對話也字字入耳，然而看起來就是讓人覺得不可信，這是因為演員并未在身體邏輯上呈現出這種可信性。當然，魯菲尼也指出，行動也可以既不可信，也不可解釋，然而最后，它的效果卻是既可信又可解釋的，這才是不少導演理想中的舞臺行動。原因在于：舞臺上，可信與可解釋的原則是不同且相對獨立的，而觀眾是通過解釋舞臺上的行動而獲得理解，通過相信舞臺上的行動邏輯而作出反應。格洛托夫斯基和他此后的波蘭戲劇舞臺更多的就是在追尋這種可信性，由此營造出波蘭戲劇舞臺上一種獨特的真實。即使不再是格洛托夫斯基所追求的迷狂狀態，陸帕舞臺上幾近日常的演員身體、與現實趨于同步的舞臺時間，依舊是在追尋一種與觀眾心理、情感上的內在和諧。

　　與這種和諧相關，波蘭戲劇的另一個重要特點是它的音樂性。當下活躍的包括迦奇尼策(Gardzienice)、Zar、羊人之歌在內的許多波蘭劇團，都是在延續著格洛托夫斯基戲劇實踐中對于音樂性的強調而繼續探索、發展。比如曾被理查德·謝克納認為呈現出了波蘭戲劇本質的實驗劇團迦奇尼策，就將演出視為聚會與歌唱的組合，在迦奇尼策劇團看來，“歌唱為彼此的交流提供了最為開放的頻道”，“音樂是打開心與靈魂的鑰匙，而音樂性則是更好的鑰匙”。剛剛在天津結束演出的波蘭戲劇《藏匿》的導演帕維爾·帕西尼，無疑也是將音樂性作為營造環境、結構整部作品的關鍵，并試圖由此與觀眾達成情感的共振。而陸帕作品中貫穿演出始終、幾乎不會停止的各種音樂、音效，也成為其打造真實夢境的重要元素。相較于此，戲劇生涯始于20世紀90年代的瓦里科夫斯基與亞日那，作為誕生于自由波蘭時期的第一代創作者，不僅從他們的老師陸帕那里繼承了對人物心理的探尋與呈現，同時，也以自己的文化背景，為舞臺上的身體與音樂性注入了藝術電影般的質感。

　　曾有學者指出，或許是出于重視戲劇表演的傳統，加之如布萊希特、格洛托夫斯基等人又都曾從中國戲劇中獲取靈感，中國在學習西方戲劇時，往往容易陷入對其表演風格的關注，卻忽視了西方戲劇發展中更為復雜的語境，以及這些戲劇可以發揮的社會功效。這樣的指摘有道理，卻也奇怪。奇怪的地方在于：對表演風格的重視似乎并未推動中國話劇舞臺表演的變革，而對其復雜語境和功效的忽視，也在不斷將中國話劇發展推向更加狹窄的境地。反向來看，格洛托夫斯基從中國戲劇中所找到的對身體與聲音的重視，布萊希特對中國傳統戲劇中演員與角色距離的共鳴，雖不乏誤解，卻也有機地成為了他們各自戲劇實踐中的重要組成元素。這不得不需要我們在可預見的相當長一段時間里不斷思考，如何才能通過引進、學習西方戲劇，真正激活中國話劇發展的土壤，至少，摒棄簡單的“拿來主義”，努力厘清引進作品背后的發展脈絡及特點，同時，深入認知中國戲劇與中國問題之間的有機聯系。