聚焦戲劇編劇生存狀況|青年編劇都去哪兒了？

——對(duì)于中國(guó)戲劇編劇人才現(xiàn)狀的憂思　

圖為孟京輝話劇《臭蟲》

　　■雖然遼闊的戲劇原野不乏喧鬧，時(shí)見繁華，但仍擺脫不了“三荒”的窘境：編劇荒、劇本荒、觀念荒。

　　■隨著時(shí)間流逝，這些年又有一批老編劇到齡退休，編劇斷檔的情況更加堪憂。因?yàn)閯”净模�有一些�?guó)有院團(tuán)幾年、甚至十幾年主要上演一兩個(gè)劇作家寫的戲，逼迫編劇以接近母雞下蛋的速度來炮制劇本。

　　■觀念荒，指中國(guó)戲劇的硬傷是想象力貧乏，軟肋是戲劇觀落后。

　　中國(guó)戲劇亟需青年編劇

　　呼吁重視建立青年編劇的培養(yǎng)與成長(zhǎng)機(jī)制，是基于對(duì)中國(guó)戲劇生態(tài)的憂慮。只要對(duì)中國(guó)戲劇現(xiàn)狀稍稍有所了解，就不難發(fā)現(xiàn)，雖然遼闊的戲劇原野不乏喧鬧，時(shí)見繁華，但本質(zhì)上仍擺脫不了“三荒”的窘境：

　　一是編劇荒。

　　從全國(guó)范圍看，引用原總政話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、著名劇作家孟冰的一段話：“新中國(guó)成立初期，話劇作者全國(guó)有一千多人，軍隊(duì)有五百多人�！�文革’前還有四五百人，軍隊(duì)一百多人�！�文革’后一段時(shí)間，話劇編劇也有五六十人。但今天，全國(guó)不過二十幾人，全軍數(shù)數(shù)不過十人。這些人大都是五十歲上下的年齡，年輕一代的編劇除上海有幾位已經(jīng)走向成熟，全國(guó)能數(shù)出多少？我們軍隊(duì)能數(shù)出來的只有五位，其中四位還不能完全按照編劇的寫作計(jì)劃進(jìn)行工作，大量的時(shí)間用于寫小品和歌舞晚會(huì)的串場(chǎng)詞�！�

　　以地區(qū)論，李小青在《新劇本創(chuàng)作隊(duì)伍青黃不接現(xiàn)象待改善》一文中介紹，上世紀(jì)80年代初吉林編劇有356人，現(xiàn)在只有60余人；上世紀(jì)90年代初，云南編劇有近百人，如今不足20人；福建是戲劇大省，編劇也只有約30人；河北省現(xiàn)有編劇超不過20人；　貴州省直在職編劇只有兩人，全省可獨(dú)立完成大戲創(chuàng)作的編劇不足10人；　北京的市屬劇院團(tuán)只有一個(gè)編劇。筆者多年前在一篇《為上海群眾戲劇創(chuàng)作的“頹勢(shì)”號(hào)脈》的文章中，也曾對(duì)上海業(yè)余戲劇創(chuàng)作力量的缺失表達(dá)了類似的憂慮。

　　上述數(shù)據(jù)都來自多年前的統(tǒng)計(jì)，隨著時(shí)間流逝，這些年又有一批老編劇到齡退休，編劇斷檔的情況更加堪憂。

　　二是劇本荒。

　　沒有好的劇作家，哪里會(huì)有好的劇本？

　　因?yàn)閯”净�，�?jīng)常會(huì)在各類戲劇賽事中看到這樣幾種情況：第一種，一個(gè)有些名氣的編劇包攬了幾部戲的創(chuàng)作；第二種，一個(gè)賽事中有多部曾經(jīng)在其他賽事中出現(xiàn)，而今改頭換面、換湯不換藥的劇作；第三種，一個(gè)賽事中會(huì)出現(xiàn)多個(gè)被無數(shù)次描寫過或改編過的所謂新創(chuàng)作。一句話，原創(chuàng)力疲憊，創(chuàng)新性缺位，已成為大多數(shù)戲劇賽事的代名詞。

　　因?yàn)閯”净模�有一些�?guó)有院團(tuán)幾年、甚至十幾年主要上演一兩個(gè)劇作家寫的戲，逼迫編劇以接近母雞下蛋的速度來炮制劇本。這樣做的結(jié)果是，即使劇作家再有才華，也有劇思枯竭的時(shí)候；即使觀眾再有胃口，也有厭煩的時(shí)候。

　　因?yàn)閯”净模�侵�?quán)的事時(shí)有發(fā)生。多年前筆者為浙江創(chuàng)作了一部姚劇《母親》，被多個(gè)省市的專業(yè)與民間劇團(tuán)悄悄拿去演出與參賽。有人告訴筆者，易名為《人間第一情》的《母親》獲得了河南省文華劇目一等獎(jiǎng)，而易名為《母親的呼喚》的《母親》則獲得了山西省第十三屆杏花獎(jiǎng)編劇獎(jiǎng)。還有多少個(gè)劇團(tuán)，以什么樣的名目去參賽、去商演，就無從考證了。這樣的事在戲劇圈內(nèi)絕不是個(gè)別的。

　　三是觀念荒。

　　中國(guó)戲劇的硬傷是想象力貧乏，軟肋是戲劇觀落后。我把戲劇觀分述為“人學(xué)觀”、“真實(shí)觀”、“劇場(chǎng)觀”，其中“人學(xué)觀”是核心。

　　所謂“人學(xué)觀”，即寫戲要寫人，包括人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，人的本質(zhì)、個(gè)性、價(jià)值、權(quán)利及人性觀、人生觀、人的未來與發(fā)展觀等等�，F(xiàn)在看來可能是一個(gè)淺顯的常識(shí)。但事實(shí)上，在漫長(zhǎng)的戲劇歷史長(zhǎng)河中，獲得這一常識(shí)的時(shí)間成本是巨大的。

　　在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學(xué)》第十五章中提出寫人“四點(diǎn)論”，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫。但他在論述悲劇六要素時(shí)還是主張情節(jié)第一，人物第二。之后的戲劇理論家雖然對(duì)亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅。一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。到了狄德羅，在重視人物塑造上又有了新的表述，提出劇作要揭示人與環(huán)境的關(guān)系的主張，至今具有強(qiáng)有力的指導(dǎo)意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發(fā)展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為情境還是外在的東西，“只有把這種外在的起點(diǎn)刻畫成為動(dòng)作和性格，才能見出真正的藝術(shù)本領(lǐng)”。他提出理想的人物性格應(yīng)符合三個(gè)要求，即豐富性、特殊性與堅(jiān)定性。并且還指明了刻畫人物的方法與路徑，如通過動(dòng)作表現(xiàn)性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動(dòng)具體；提煉特殊的生活細(xì)節(jié)；重視肖像描寫等等，無不有理論意義與實(shí)踐意義。

　　中國(guó)的人學(xué)觀，即使是在較戲曲早了千年的古典文學(xué)文本里，也還是步履蹣跚的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《山海經(jīng)》《穆天子傳》中的人物，大都是意志堅(jiān)強(qiáng)，無懼無畏，展現(xiàn)先民類型化性格。到了兩漢時(shí)期，出現(xiàn)正反面人物，或重義、坦蕩、先知，或自私、好色、負(fù)恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時(shí)小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復(fù)雜性了。而宋元時(shí)期的人物形象因受理學(xué)影響，反不如唐人灑脫。及至明清時(shí)期，人性解放、個(gè)性自由的訴求有些許萌芽，于是出現(xiàn)了潘金蓮的“淫”，賈寶玉的“泛愛”。

　　比起中國(guó)古典小說來，中國(guó)古典戲曲對(duì)人學(xué)的發(fā)現(xiàn)與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時(shí)曾有“形容模寫，曲盡其態(tài)”的論述，大概是最早的人學(xué)觀了吧。到了明中葉，對(duì)人物塑造的關(guān)注才逐漸多起來。比如金圣嘆在評(píng)《賴婚》一折時(shí)提出以“心、體、地”(心即愿望，體即人物的身份，地即環(huán)境)的一致性來闡述刻畫人物的要領(lǐng)，應(yīng)該是比較精辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應(yīng)了這一主張。至于創(chuàng)作實(shí)踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》，比如《牡丹亭》，很讓我們撿回來一些自信。當(dāng)然，總體上說，還是類型化的人物居多。究其原因，除了理論的滯后，主要是那些時(shí)代將戲曲視作高臺(tái)教化的工具，同時(shí)也受戲曲角色行當(dāng)定位之限制吧。

　　觀念荒，主要是指編劇缺乏對(duì)“人學(xué)觀”根深葉茂的認(rèn)知基礎(chǔ)與繁花似錦的探索成果。一部部貌似創(chuàng)新、號(hào)稱突破，實(shí)則主題陳舊、立意淺顯、故事老套、人物蒼白、敘事單板、形式簡(jiǎn)陋的作品充斥著舞臺(tái)與屏幕。

　　而以上所說的“三荒”，都與青年編劇的缺席有直接關(guān)系。

　　如果有源源不斷的青年編劇涌現(xiàn)，何來編劇荒？如果隊(duì)伍齊整了，何愁沒有好劇本？而青年編劇大部分生長(zhǎng)在互聯(lián)網(wǎng)的語境里，科學(xué)、民主、人本、探索、創(chuàng)新、反判、自省意識(shí)等相對(duì)會(huì)強(qiáng)烈一些，他們的加盟，必定會(huì)推動(dòng)新進(jìn)戲劇觀的發(fā)展。

　　要改變中國(guó)戲劇窘境，就要重視青年編劇人才的培養(yǎng)與成長(zhǎng)機(jī)制。編劇荒，需要青年人去增綠；劇本荒，需要青年人去播種；觀念荒，需要青年人去耕耘。一句話，中國(guó)戲劇亟需青年編劇。

　　青年編劇哪里去了

　　在我們周圍，青年人熱愛戲劇，熱衷編劇的不在少數(shù)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，光我國(guó)公辦與民辦的高等院校中的戲劇專業(yè)就有一百多個(gè)，每年畢業(yè)的編劇專業(yè)本科生、碩士生不以千計(jì)，至少百論吧。僅以上海戲劇學(xué)院為例，戲文系每年畢業(yè)的編劇專業(yè)本科生以及編劇專業(yè)藝術(shù)碩士生的數(shù)量足以抵得上現(xiàn)有一個(gè)省的編劇建制。但是，遺憾的是，學(xué)生藝考時(shí)千辛萬苦復(fù)習(xí)，千軍萬馬競(jìng)爭(zhēng)，千山萬水奔波，就讀時(shí)國(guó)家投在他們身上的錢比普通大學(xué)的學(xué)生多好幾倍，他們所花學(xué)費(fèi)也要比普通大學(xué)的學(xué)生貴許多，經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)培養(yǎng)并已基本具備編劇能力的學(xué)生，卻在一畢業(yè)時(shí)就銷聲匿跡，絕大部分不再在劇壇露面了。

　　看看某高校編劇專業(yè)近五年本科生與研究生的就業(yè)情況統(tǒng)計(jì)，也許就明白了原因所在。

　　先看本科生：

　　面對(duì)這些數(shù)據(jù)，縈繞在腦海中的問題是：我們的編劇教學(xué)還有多少實(shí)際意義？也許有人會(huì)認(rèn)為，200多位畢業(yè)生中至少有30多位考上研究生，在專業(yè)領(lǐng)域里繼續(xù)深造，不是“潛伏”著更優(yōu)質(zhì)的編劇資源嗎？那么，讓我們?cè)倏纯囱芯可�的就業(yè)情況：最后30人中，成為非影視公司、廣電媒體、高校等單位員工和自由職業(yè)(創(chuàng)業(yè))者占了多數(shù)，進(jìn)入影視公司者5位，進(jìn)入劇團(tuán)者僅2位。

　　由此可見，即便研究生畢業(yè)，也基本與編劇專業(yè)無緣。兩級(jí)學(xué)歷教育后僅有的五位在劇團(tuán)工作的畢業(yè)生，其實(shí)也不在編劇崗位，或成了辦公室秘書，或做了宣傳策劃，或轉(zhuǎn)行票務(wù)營(yíng)銷。開明一點(diǎn)的院團(tuán)長(zhǎng)會(huì)偶爾派他們干一點(diǎn)小品、小戲創(chuàng)作或晚會(huì)串聯(lián)詞撰寫一類的活，更多的，只能是望“編”興嘆了。

　　一方面，編劇人才奇缺，一方面人才學(xué)非所用，構(gòu)成了中國(guó)戲劇編劇話題的一個(gè)悖論。流失，閑置，空轉(zhuǎn)，忽略，也就成了編劇專業(yè)畢業(yè)的青年人的真實(shí)寫照。是資源浪費(fèi)，還是戰(zhàn)略失誤？是體制瓶頸，還是機(jī)制障礙？我們有多少人在關(guān)注這個(gè)問題，我們有多少部門在研究這個(gè)問題，我們有多少機(jī)構(gòu)在解決這個(gè)問題，難道不值得我們認(rèn)真想一想嗎？

　　(作者為上海戲劇學(xué)院編劇學(xué)研究中心主任、教授)