奧賽羅可以是白色的

　　2015年8月，大都會(huì)歌劇院做了一個(gè)讓世人叫絕的決定，那便是在威爾第根據(jù)莎士比亞名著改編的歌劇《奧賽羅》中，不再讓演員把臉涂抹成暗棕色。在這座可能是歐美歌劇陣地中最后一處傳統(tǒng)捍衛(wèi)者的堡壘里，一百多年來(lái)，導(dǎo)演們都遵循著歌劇首演時(shí)的規(guī)矩，讓各種膚色的演員把臉涂抹上顏料，仿佛只有這樣才符合原著中對(duì)摩爾人奧賽羅膚色的描述。于是，在這版巴雷特·舍爾導(dǎo)演的《奧賽羅》中，拉脫維亞男高音亞歷山大·安東年科成了1891年該劇在大都會(huì)首演以來(lái)首位不“抹黑”的男高音。觀眾們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)和電影院里，看到了一位白色的奧賽羅。

　　大都會(huì)此舉在歌劇制作方面?zhèn)鬟_(dá)出一個(gè)言簡(jiǎn)意賅、直截了當(dāng)?shù)男盘?hào)：舞臺(tái)上的奧賽羅可以不再糾結(jié)于皮膚顏色。類似的藝術(shù)主張?jiān)诮?jīng)典作品的舞臺(tái)再造上層出不窮，其中有性別穿越，比如轟動(dòng)全球、也在中國(guó)演出過(guò)的男版芭蕾舞劇《天鵝湖》；也有時(shí)空穿越手法，在從蘇格蘭到西西里的數(shù)百座歐洲歌劇院中屢屢被使用。當(dāng)瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》被搬到“石油時(shí)代”的華爾街，政治信號(hào)強(qiáng)烈的羅西尼歌劇《威廉·退爾》也被翻版到未來(lái)，歌劇導(dǎo)演的崇高使命和天賦職責(zé)，便在于為圣書一般絕不可改動(dòng)一字的歌劇總譜賦予故事架構(gòu)上的全新演繹。由此，世界上才有了諸如維蘭德·瓦格納、帕特里斯·顯若、羅伯特·卡森、尤根·弗林姆、朱莉·泰莫、赫伯特·維爾尼科、卡斯帕·霍爾登、凱迪·米切爾、林兆華等一代代歌劇及戲劇名導(dǎo)，他們不斷地為歌劇注入新的詮釋。當(dāng)然，也不排除有導(dǎo)演濫用過(guò)這份權(quán)力。

　　中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)界并未經(jīng)歷過(guò)掀起導(dǎo)演手法新風(fēng)的上世紀(jì)50年代的“新拜羅伊特運(yùn)動(dòng)”，還沉浸在以斯坦尼斯拉夫斯基為主的蘇聯(lián)學(xué)派中。但這并沒(méi)有阻礙中國(guó)的院團(tuán)致力于舞臺(tái)創(chuàng)新。從早期秧歌劇到成熟的歌劇代表作《白毛女》《江姐》，從芭蕾舞劇《紅色娘子軍》到陳士爭(zhēng)的《牡丹亭》，創(chuàng)作和制作方面的創(chuàng)新力一直推動(dòng)著中國(guó)舞臺(tái)劇發(fā)展。同大都會(huì)歌劇院版《奧賽羅》一樣，對(duì)于莎士比亞作品的改編依舊在這一變革中起到領(lǐng)頭作用。中國(guó)的導(dǎo)演和編劇在嫁接和改造莎士比亞方面展露出獨(dú)一無(wú)二的聰慧才智，比如上海京劇院的三部新編京劇《王子復(fù)仇記》《歧王夢(mèng)》和《小吏之死》就分別改編自《哈姆雷特》、《李爾王》和契訶夫的《一個(gè)官員之死》，此外還有北京人藝推出的改編自莎翁劇、由林兆華執(zhí)導(dǎo)的《大將軍寇流蘭》。連同吳興國(guó)的臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)改編的幾部有口皆碑的莎翁獨(dú)角京劇，這些新編劇目有的在愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)強(qiáng)勢(shì)亮相，有的在西方其他展示平臺(tái)備受矚目。

　　新編劇目和新版歌劇制作在嘗試文化碰撞和穿越敘事之外，便是對(duì)舞臺(tái)劇目“標(biāo)簽化”的挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)哈姆雷特的故事可以發(fā)生在中國(guó)，李爾王可以是上古歧國(guó)君王，羅馬大將軍寇流蘭可以由搖滾樂(lè)隊(duì)助陣吶喊，茶花女的故事也可以發(fā)生在十里洋場(chǎng)的舊上海或民國(guó)范兒的天津。這些破除“標(biāo)簽化”的手法無(wú)不大膽銳意，一開始會(huì)招致反對(duì)和引起不適，但所有的創(chuàng)新和創(chuàng)意，一開始不都難免會(huì)引來(lái)質(zhì)疑的聲音嗎？

　　也許阻礙中國(guó)舞臺(tái)劇向世界高端制作看齊，阻礙中國(guó)歌劇導(dǎo)演產(chǎn)生更大影響力的關(guān)鍵因素之一，便是破除“標(biāo)簽化”。我們的導(dǎo)演在去除莎士比亞和契科夫的“標(biāo)簽化”，為之嫁接時(shí)得心應(yīng)手，才氣逼人。但在應(yīng)付本國(guó)經(jīng)典劇目時(shí)，可能因?yàn)楸池?fù)了各種顧慮而放棄手法的創(chuàng)新。一些中文歌劇的“標(biāo)簽”深入人心，比如穿著藍(lán)抹胸紅布衫白圍巾的進(jìn)步女性，包著頭巾的駱駝祥子等。長(zhǎng)久以來(lái)，對(duì)這些舞臺(tái)重頭戲的重塑和創(chuàng)新呈現(xiàn)，還較少人問(wèn)津，有時(shí)候局限還是來(lái)自于創(chuàng)作者腦海中的概念。以依樣畫葫蘆為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，怎么省力怎么來(lái)，久而久之，對(duì)前人的模仿和依附便成了評(píng)價(jià)這些歌劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，“像”和“不像”也成了主宰舞臺(tái)制作的唯一定律。

　　在著眼中國(guó)歌劇創(chuàng)新發(fā)展時(shí)，我們應(yīng)該檢視一成不變重復(fù)翻演已有劇目的不足。關(guān)于創(chuàng)新底線和“度”的激辯，肯定會(huì)持續(xù)。只是對(duì)于戲不厭新的舞臺(tái)和往往被低估的觀眾來(lái)說(shuō)，《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》或許并不是一個(gè)笑話，我們可以有花臉的麥克白，也可以有不包頭巾的駱駝祥子。