迎著朝陽行進的戲曲現代戲

　　◎作為古典藝術戲 曲的現代轉型和處于青春期的戲曲現代戲，尚處在成長的進程中。若干戲曲現代戲劇目的美學精神尚不充分，與人物形象個性化、典型化的距離尚遠；一些地方戲曲 的音樂唱腔在借鑒吸收、創新的過程中有弱化劇種特色及趨同的情況；在舞臺設置、燈光、布景、樂隊編制仍有貪大求洋、堆積臃腫的現象；新創劇目數量可觀而質 量平庸，時見高原、罕見高峰的局面依然存在。地方戲曲現代戲的發展較快，而京劇雖也在前進，但難度尚大，昆劇則尚待破題之中。在黨中央文藝方針政策的正確 指引下，有廣大藝術家們的戮力同心，戲曲現代戲的前景必將是繁花似錦。

京劇《楊靖宇》劇照 

　　物換星移，萬象更新。有著近千年歷史的中國戲曲，近百年來，在古典向現代轉型的歷史進程中，從未停卻自己的腳步。作為戲曲新生代的現代戲，逐漸由幼稚走向成熟，近些年來，日見其輝煌，成為當代中國戲曲的一支生力軍。

　　狀時代之風云，抒人民之情懷，這一戲曲現代戲的先天使命與優勢愈著佳績，在歷史縱深與現實幅員及劇種、題材、體裁、風格樣式上均在不斷地開拓前 行著。如，昭彰大革命時期英烈事跡的楚劇《大別山人》 、江西采茶戲《八子參軍》 ；抗日戰爭題材的京劇《楊靖宇》 《西安事變》 ，秦腔《柳河灣的新娘》 ，山西北路梆子《山水云柏續花亭》 ，晉劇《拔劍喪歌》 ，山東梆子《古城女人》 ，評劇《我那呼蘭河》 《母親》 ，龍江劇《鮮兒》 ，評劇與晉劇《紅高粱》 ，曲劇《煙壺》 ；反映解放戰爭時期的豫劇《鍘刀下的紅梅》 、潮劇《王國興》 、越劇《紅色浪漫》 、川劇《塵埃落定》 ；狀寫當代現實生活的京劇《生活秀》 《美麗人生》《裘盛戎》 ，秦腔《西京故事》 《花兒聲聲》 ，豫劇《香魂女》 《村官李天成》 《焦裕祿》 《常香玉》 《風雨故園》 ，山東梆子《圣水河的月亮》 ，蒲劇《山村母親》 ，評劇《馬本倉當官記》 ，河北梆子《女人九香》 《日頭日頭照著我》 《晚雪》 ，吉劇《站醒臺》，湘劇《李貞還鄉》 ，呂劇《回家》 ，揚劇《縣長與老板》 ，黃梅戲《李四光》 ，越劇《德清嫂》 ，淮劇《半車老師》 《小鎮》 ，滬劇《挑山女人》 ，商洛花鼓《帶燈》 ，云南花燈戲《走婚》 ，滑稽戲《顧家姆媽》 《探親公寓》 ，藏戲《朵雄的春天》等，均以昂揚的時代精神、生動的人物形象、鮮明的劇種特色和濃郁的地域風情，贏得了專家和觀眾的普遍贊譽與喜愛。

　　近百年來，戲曲現代戲曾走過“舊瓶裝新酒”和話劇加唱的初級形態。上世紀60年代以京劇《紅燈記》 《沙家浜》 《奇襲白虎團》 《杜鵑山》為代表的京劇優秀現代戲，雖然取得了里程碑式的業績，但戲曲現代戲總體上在人物塑造上尚沒有完全跳出類型化的傳統窠臼，“有聲必歌，無動不舞” ，寫意、虛擬、空靈的戲曲精神體現得不充分，許多劇目從舞臺布局到演員表演大多尚處于話劇加唱的層面。新時期尤其是近些年來，我們欣喜地看到，從事戲曲現 代創作的藝術家們，在滿腔熱情地深入生活、扎根人民，實現中華民族偉大復興的時代潮流中吸取創作的靈感與熱情的同時，更加注重于提升戲曲現代戲的美學品 位，尋求內容與形式的和諧統一，營造充盈著現代詩情與戲曲美學精神的藝術景觀。

　　其一，詩性的現實主義與立體完整的人性表達。許多反映當代生活的現代戲，既滿腔熱情地謳歌社會主義新生活新人物，又不回避困難矛盾。如秦腔《西 京故事》 ，直面當今城鄉差別的社會現實，贊頌進城農民工自強、自尊、艱苦創業的奮發精神和悲喜雜糅的情感經歷，也不回避遺留的城市小市民的社會舊習和商品經濟所帶 來的負面影響，真實地展現了破舊立新、推動社會前行的興旺景象。豫劇《焦裕祿》對焦裕祿鞠躬盡瘁、一心為民、共產黨人高風亮節的頌揚，正是在對天災人禍的 斗爭中展現的。在塑造英模人物的若干現代戲中，既彰顯著他們崇高的革命精神與情操，也充盈著傳統美德和男女之間的柔情蜜意。既不是只講階級性、革命性、擯 棄最基本的人性的“假、大、空” ，更不是只表現人的“性意識”“潛意識” ，而是如同馬克思所說“人的本質乃是社會關系的總和” ，既包括社會屬性也包括自然屬性。楚劇《大別山人》 ，王福、憨哥、桂英三人青梅竹馬，相鄰而居，王福與桂英建立了戀人關系。王福參加了紅軍，憨哥與桂英以兄妹相稱，辛勤勞作維持著兩家人的生計。白軍還鄉團 進村，為救紅軍遺孤，憨哥與桂英假扮夫妻，在經過一番折騰后，原本心靜如水的憨哥潛在的性意識被引發了，夜間躺在屋外的月亮底下，心潮翻滾，輾轉反側。桂 英見此情景，出于對憨哥的感激與愛憐，欲上前與其親近，憨哥卻驟然肅立道： “看月亮！ ”滬劇《挑山女人》主人公王美英婚后育有盲人大郎和弟郎與幺妹雙胞胎三人，丈夫意外喪命，婆母怕青春守寡的兒媳拋下三個孫輩改嫁，竟搬出老屋，與兒媳絕情 另居。為撫子為生計，王美英毅然肩起了一個女人難以承受的“挑山”重擔。全劇既展現了她的剛強、堅韌，也體現了她的辛酸、哀怨和對愛情（一個暗戀她的挑山 男子）的向往、糾結與無奈。

豫劇《村官李天成》劇照 

　　其二，傳統與現代、規范與自由的舞臺呈現。傳統戲曲的敘事方式是“一人一事”的線性結構，舞臺布局是指代性的“一桌二椅” 。這種樣式用來表現當代生活顯然是不夠的，于是在較長一段時間內的戲曲現代戲就采用如同話劇的實景，演員被局限在實景中做生活化的表演。這又與戲曲寫意、 虛擬、“無動不舞”的美學理念相抵牾。近些年，導演藝術家們在引進燈光、音響等現代科技手段的幫助下，努力營造一種虛實相生、規范與自由、線性與板塊相交 融的舞臺景觀，追求一種現代歌舞演故事的新樣式。江西采茶戲《八子參軍》 ，評劇、晉劇《紅高粱》等，皆見導演藝術家之匠心。而秦腔《花兒聲聲》可謂此種創作理念的一個范型。劇中以從十七歲少女到八十老嫗杏花的回憶述起，以其與 老五和眼鏡兒兩人的感情脈絡為主線，采用線性與板塊相間的布局，事件點到為止，留出大量篇幅用于對情感的鋪墊、渲染、強化，舞臺只有少量布景，以燈光營造 必要的生活場景與氛圍，留取廣闊的空間供主要人物與群體舞蹈，采用意識流、心理現實主義手法酣暢淋漓地抒發人物的情感波瀾。舞蹈不是傳統的程式，而是現代 生活化的，又是規范的，有章法，在戲曲（鼓點）的節奏之中，還可以看到其對民間秧歌和現代舞的借鑒與化用，既現代又充盈著古典戲曲美的韻致。音樂唱腔將秦 腔與花兒這兩種不同的音樂體系相銜接，展現了地域風情，增強了音樂唱腔的表現力和人物情感的爆發力。在唱法上借鑒了歌劇宣敘調的手法，以唱代白、簡潔新 穎，激情處則沿用成套板腔體式，很似歌劇的詠嘆調。

　　其三，化程式為生活、規范中求自由的表演藝術。現代戲的表演首先要符合生活真實，照搬傳統的程式，觀眾是不答應的。所以在較長的一段時間內，戲 曲現代戲是處于話劇加唱的狀態。既要生活化，又要戲曲化，這是戲曲表演藝術家們多年來所孜孜以求的。 《山村母親》中的母親豆花，系老旦歸行。景雪變在塑造這一形象的過程中，在氣質與神態上找準了一個愛子深切、樸實善良的山村母親的感覺。她的表演是生活化 的，真切、自然，而舉手投足是戲曲的“范兒” ，在規范之中，充盈著戲曲美的韻律。是老旦的形體，卻化入青衣的神韻，以展示她強健的精神力量。在去城里看望孫子的路途中，為表達她的急切心情，化用了老 生“跑城”的技巧，在兒子家中以保姆的身份登高擦窗玻璃，化用了花旦《掛畫》中的“椅子功” ，真切、美觀，觀眾為之叫絕。這種將在表現中體驗化程式為生活、規范中求自由的表演藝術，大大提升了戲曲現代觀的美學層級。類似的范例尚多，如柳萍在秦腔 《花兒聲聲》 、馮玉萍在評劇《我那呼蘭河》 、曾昭娟在評劇《紅高粱》 、汪荃珍在豫劇《風雨故園》 、賈文龍在豫劇《村官李天成》 、李東橋在秦腔《西京故事》等中的表演，皆有異曲同工之妙。

　　誠然，作為古典藝術戲曲的現代轉型和處于青春期的戲曲現代戲，尚處在成長的進程中。若干戲曲現代戲劇目的美學精神尚不充分，與人物形象個性化、 典型化的距離尚遠；一些地方戲曲的音樂唱腔在借鑒吸收、創新的過程中有弱化劇種特色及趨同的情況；在舞臺設置、燈光、布景、樂隊編制仍有貪大求洋、堆積臃 腫的現象；新創劇目數量可觀而質量平庸，時見高原、罕見高峰的局面依然存在。地方戲曲現代戲的發展較快，而京劇雖也在前進，但難度尚大，昆劇則尚待破題之 中。凡此種種，均有待我們繼續努力前行。不過在黨中央文藝方針政策的正確指引下，有廣大藝術家們的戮力同心，戲曲現代戲的前景必將是繁花似錦。

中國文學藝術基金會特約刊登