《伏生》：從話劇到京劇的重生

京劇《伏生》中的伏生(右，張建國飾)與李斯(魏積軍飾)

　　2015年底，由著名京劇老生演員、奚派名家張建國擔(dān)任主演，王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的新編歷史京劇《伏生》在京首演。此劇為國家 京劇院出品，由國家一級(jí)編劇孟冰及優(yōu)秀青年編劇羅周共同創(chuàng)作劇本，由荀皓擔(dān)任京劇導(dǎo)演，著名琴師李祖銘、邱小波擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì)，朱世杰、李金平擔(dān)任音樂設(shè) 計(jì)，劉杏林和胡耀輝分別擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)。

　　統(tǒng)觀主創(chuàng)人員，不難發(fā)現(xiàn)，這是個(gè)戲曲、話劇“兩門抱”的團(tuán)隊(duì)，在這個(gè)團(tuán)隊(duì)里既有像李祖銘、李金平這樣資深的戲曲藝術(shù)家，又有像王曉鷹、孟冰這樣在話劇界享有盛名的藝術(shù)家。兩位重要的主創(chuàng)，編劇孟冰和導(dǎo)演王曉鷹雖不是戲曲背景，卻跟戲曲有著很深的緣分。

　　編劇孟冰是著名的話劇、影視劇編劇，有話劇《紅白喜事》、電視劇《八路軍》等諸多代表作。他與京劇的淵源不淺，曾為北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)創(chuàng)作過現(xiàn) 代京劇《紅沙河》。2015年10月，由他創(chuàng)作的京劇《西安事變》在梅蘭芳大劇院上演，引起了戲曲界廣泛的關(guān)注。王曉鷹導(dǎo)演是當(dāng)下戲劇界非常具有個(gè)性和探 索精神的導(dǎo)演，他不僅執(zhí)導(dǎo)過多個(gè)劇種的戲曲劇目，更是將戲曲元素運(yùn)用到他的話劇民族化實(shí)踐當(dāng)中，其中《霸王歌行》《莊周戲妻》都很有代表性。他們雖不是所 謂的“內(nèi)行”，但也絕不是外行。

　　由話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲在當(dāng)下已不是一件稀奇事，借鑒話劇劇本改編戲曲也有很多先例，但像京劇《伏生》這樣不但改編于同名話劇，又請(qǐng)來原話劇的導(dǎo)演 執(zhí)導(dǎo)、編劇編寫的例子實(shí)在是不多見。這樣的創(chuàng)作背景，也很自然地會(huì)讓人把此劇與“話劇加唱”相聯(lián)系，因此，話劇《伏生》成了討論京劇《伏生》繞不開的一個(gè) 話題。

　　我在看過京劇《伏生》后對(duì)于話劇《伏生》產(chǎn)生了濃厚的興趣，這不僅僅由于編、導(dǎo)皆是話劇《伏生》的原班人馬，更是因?yàn)榫﹦　斗�生》在呈現(xiàn)上做到 了雖有話劇的影子但不離京劇的神韻。于是這幾日找到了它的劇本來讀，果然通過讀話劇《伏生》的劇本對(duì)比話劇與京劇的不同，對(duì)于京劇《伏生》的表達(dá)有了更深 的理解。

回歸歷史劇

　　在話劇《伏生》的篇首寫著這樣一句話：“全劇的氣氛應(yīng)該是輕松甚至可以是荒誕的，這應(yīng)是一部喜悲劇。”可見編劇并沒有將《伏生》當(dāng)作一個(gè)正劇來寫，而事實(shí)也確實(shí)如此。

　　在話劇《伏生》中，將李斯對(duì)于伏生的恨的源頭歸結(jié)為童年的一場(chǎng)驚嚇，讓伏生屢屢陷入因醉酒而誤朝的危機(jī)當(dāng)中，在臺(tái)詞中又常常出現(xiàn)“敬業(yè)”“沒文 化，真可怕”等現(xiàn)代詞語。編者將一個(gè)儒生對(duì)于文化的堅(jiān)守，人性的善妒、文化的擔(dān)當(dāng)?shù)缺姸嗪苡蟹至扛械脑掝}以輕松、荒誕的方式呈現(xiàn)。在話劇《伏生》中，語言 風(fēng)格是多元雜糅的，我們既可以看到上述現(xiàn)代，甚至是搞笑的臺(tái)詞，又能見到類似歌隊(duì)的大臣們吟唱著“楚辭”，還能聽見典型的莎士比亞式的念白。話劇這樣的呈 現(xiàn)方式可能出于多維度主題表達(dá)的需要，也可能是出于演出效果的考慮。

　　在京劇的呈現(xiàn)中，話劇劇本中那些調(diào)笑和荒誕被盡數(shù)過濾，在展現(xiàn)它題材的嚴(yán)肅和歷史厚重感的同時(shí)，用京劇“唱念做打”多元的表現(xiàn)手法和行當(dāng)?shù)拇钆鋪碚{(diào)節(jié)演出氣氛，京劇《伏生》以一個(gè)徹徹底底的歷史劇的樣貌呈現(xiàn)在觀眾眼前。

刪繁就簡(jiǎn)立人物

　　話劇《伏生》以伏生焚書作為分割點(diǎn)，將全劇分割為上下兩場(chǎng)，除了伏生與李斯外，閔姜、隱兮、羲娥、子勃均有重要的戲份。京劇《伏生》將人物關(guān)系 作了最大程度的簡(jiǎn)化，將羲娥與李斯兒子的擬婚約關(guān)系，隱兮對(duì)羲娥的愛慕關(guān)系都進(jìn)行了簡(jiǎn)化，集中描述“伏生與李斯”和“伏生與家人”這兩組人物關(guān)系。

　　在情節(jié)方面，京劇將話劇劇本中的大量明場(chǎng)情節(jié)轉(zhuǎn)為暗場(chǎng)，或以唱念簡(jiǎn)略帶過，或以過場(chǎng)形式呈現(xiàn)，圍繞著“焚書”“坑儒”“獻(xiàn)子”“送行”等幾個(gè)中心事件展開敘述，集中筆墨塑造了主人公伏生灑脫睿智、堅(jiān)忍無畏的人物形象。

　　從話劇到京劇，刪減是一個(gè)必要的過程。兩種戲劇樣式在敘事容量上大有不同，因此以主要人物為中心刪減情節(jié)、削弱次要人物的戲份是十分必要的。京 劇《伏生》在伏生的塑造上把握得非常好，從愛酒的灑脫到救儒生的睿智，從焚書的堅(jiān)忍到獻(xiàn)子的決斷，從妻死女嫌的痛心到為自保而裝瘋，直到送李斯赴死將真相 大白于天下，后父女相認(rèn)，人物的層次感非常分明，與傳統(tǒng)戲曲中扁平化的人物形象有很大的不同。

不拘一格的呈現(xiàn)方式

　　京劇《伏生》劇本結(jié)構(gòu)圍繞著“焚書”“坑儒”“獻(xiàn)子”“送行”等幾個(gè)中心事件展開，講述了對(duì)始皇帝的嚴(yán)令和李斯的步步相逼均無能為力的大儒伏 生，犧牲妻、子，忍辱負(fù)重，用他獨(dú)特的方式，傳承和保護(hù)儒家經(jīng)典。在劇本結(jié)構(gòu)方面，此劇并沒有采用傳統(tǒng)戲曲分場(chǎng)敘述的模式，而是將場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化與故事的推進(jìn) 緊密結(jié)合，自然過渡，景隨事移，事隨人動(dòng)，使得整場(chǎng)演出下來觀眾的情緒得以完整貫通，又極大地發(fā)揮了戲曲舞臺(tái)在時(shí)間和空間上高度自由的優(yōu)勢(shì)，在整體呈現(xiàn)上 既有傳統(tǒng)韻味，又符合時(shí)下觀眾看戲的心理節(jié)奏。

　　在伴奏方面，京劇《伏生》除了采用京劇傳統(tǒng)的文、武場(chǎng)伴奏之外，在伴奏樂器中加入了大提琴等西洋樂器，既利用提琴的音色烘托出整個(gè)劇目的歷史 感，又沒有過分地將京劇樂隊(duì)交響化，音樂主旋律的設(shè)計(jì)加入了二胡曲《二泉映月》的旋律，讓觀眾在似曾相識(shí)中快速地把握到整出戲的情感基調(diào)。唱腔設(shè)計(jì)李祖銘 和邱小波，一位是馬派名家張學(xué)津先生的琴師，對(duì)于京劇老生唱腔了如指掌、如數(shù)家珍；一位是與張建國合作了《大漠蘇武》《韓玉娘》等多出劇目的作曲家，對(duì)于 張建國的唱腔非常了解。這二位的合作使得京劇《伏生》的唱腔雖為新創(chuàng)，但始終在傳統(tǒng)的形制中沒有遺失京劇的韻味，經(jīng)過張建國表演上的二度創(chuàng)作，更是“奚 味”濃郁。此戲更是出現(xiàn)了伏生、閔姜、羲娥和子勃四人聯(lián)唱的演唱形式，別開生面。

　　由話劇改編戲曲，念白總是一個(gè)要重點(diǎn)突破的難關(guān)，京劇《伏生》中，除了丑行應(yīng)工的隱兮念京白外，其他人物均念韻白。戲曲表演講究“千斤話白四兩 唱”，在戲曲劇本寫作當(dāng)中更是如此，念白處理不好的結(jié)果可能就是“話劇加唱”，會(huì)使整出戲的藝術(shù)風(fēng)格“跑偏”。京劇《伏生》在念白方面卻沒有僅僅滿足于做 到“京腔京韻”，而是做出了大膽的嘗試。戲曲擅長(zhǎng)通過唱腔來渲染情緒，以念白來實(shí)現(xiàn)情緒的高潮非常罕見，而京劇《伏生》卻正是在伏生為李斯送行這場(chǎng)戲中， 伏生以韻白念大段的《尚書》給了李斯致命的打擊。在此，伏生的念白使全劇達(dá)到了情感的高潮，京劇的韻白賦予《尚書》神奇的魅力，即便無暇去理解每字每句的 含義，也可沉醉于經(jīng)典帶來的震撼。這既是導(dǎo)演的大膽創(chuàng)造，更是演員深厚表演功力的體現(xiàn)。另外，在隱兮告密受賞之后，隱兮有場(chǎng)過場(chǎng)戲，有一段“天賦狗權(quán)”的 “演講”，隱兮以丑行應(yīng)工，念京白。此段念白將近300字之多，一聽便知很有話劇的語言風(fēng)格，再加上演員以京白念出，與普通話差別不大，很容易在風(fēng)格上偏 離京劇的風(fēng)格。但隱兮的扮演者呂昆山老師以其深厚的藝術(shù)積淀，將這段念白念得感染全場(chǎng)為之鼓掌。之后我特意憑著記憶將這段念白與話劇劇本對(duì)比，發(fā)現(xiàn)竟然幾 乎沒有做什么改動(dòng)。這給了我很大的觸動(dòng)，一方面所謂對(duì)于戲曲唱念的設(shè)置我們不能機(jī)械地將其束縛在傳統(tǒng)的框框里，而應(yīng)該是使其真正地為情節(jié)服務(wù)，為塑造人物 服務(wù)；另一方面，通過張建國老師和呂昆山老師的表演，我深深地感受到了“沒有小人物，只有小演員”的深刻含義。

　　京劇《伏生》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中也并非沒有瑕疵，我認(rèn)為“焚書”一場(chǎng)以武行來表現(xiàn)火顯得不太高明。首先戲曲武行演員個(gè)個(gè)身懷絕技，僅以簡(jiǎn)單的撲跌動(dòng)作 設(shè)計(jì)的舞蹈化的身段非但沒有將他們的特長(zhǎng)顯現(xiàn)，反而顯露了他們?cè)谥�體表達(dá)上笨拙的一面。其次，在焚書這場(chǎng)中原本的舞美設(shè)計(jì)已經(jīng)很出彩了，天幕上繪制的紛落 的文字像野草般肆意蔓延，又像煙霧般隨處飄零，配合以紅色的燈光，足以讓觀眾聯(lián)想到火，我認(rèn)為若以留白的方式給觀眾以想象的空間，或許比這樣具象的表達(dá)更 加詩意。

　　現(xiàn)代感十足的燈光設(shè)計(jì)、舞臺(tái)調(diào)度與傳統(tǒng)韻味濃厚的唱腔、身段、舞美設(shè)計(jì)和諧融為一體，既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，這是我看過京劇《伏生》后最大的感受。京劇 《伏生》并沒有一味地標(biāo)榜創(chuàng)新或是一味地宣揚(yáng)傳統(tǒng)，而是踏踏實(shí)實(shí)地去講好一個(gè)故事，演好一個(gè)人物，將現(xiàn)代和傳統(tǒng)的諸多創(chuàng)作元素調(diào)和、交融、篩選，以人物和 故事為中心，選擇最恰當(dāng)?shù)姆绞酵瓿勺罱K的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　(作者為中國藝術(shù)研究院研究生院研究生)