好的表演一定不是流水線制造的面具

　　作為“昆三班”留在上昆的唯一小生，黎安說，昆曲的味道要慢慢“磨”出來

　　好的表演一定不是流水線制造的面具

黎安 《荊釵記·見娘》 劇照。

　　問：最大的愛好是什么？答：古琴。

　　問：最想做的事是什么？

　　答：多排點自己想排的戲、挖掘更多的昆曲老戲。之后想好好培養(yǎng)學(xué)生，把昆曲傳承下去。

　　問：接下來的計劃是什么？

　　答：創(chuàng)排 《琵琶記·蔡邕傳》，計劃5月演出，隨后創(chuàng)排 《西廂記·草橋驚夢》。

　　■本報記者 錢好

　　在上海昆劇團(tuán)見到黎安時，他剛結(jié)束一場排練。進(jìn)劇團(tuán)23年來，不論寒暑，有“戲癡”之稱的黎安幾乎天天都去團(tuán)里練功、排練。“昆曲還有個名字叫做‘水磨腔，，就像用石磨磨面一樣，要一圈圈慢慢磨細(xì)了。”黎安說。

　　戲如此，人也同樣。從1986年考入“昆三班”至今，黎安在昆曲的藝術(shù)路上已經(jīng)走了整整30年。這位白玉蘭表演主角獎、中國戲劇梅花獎得主，在從藝的前15年，幾乎沒什么上臺的機(jī)會，因為個子太高，連龍?zhí)锥紱]得跑。但藝術(shù)就是這樣，急不得。就好比練書法，先要臨十幾二十年的帖，把基本功練扎實了，之后內(nèi)心的領(lǐng)悟和風(fēng)格才是水到渠成。秦鐘、唐明皇、崇禎這些千差萬別的角色，都是這樣“磨”出來的。

　　只是，并不是所有的人耐得住時間和舞臺雙重的“磨”。如今，“昆三班”還留在上海昆劇團(tuán)的小生，只剩下黎安一個了。

　　黎安說時常會感到自己這代人有責(zé)任，把昆曲內(nèi)在的那套豐富的表演體系留下來、傳下去。

　　(上接第一版)“昆劇‘傳，字輩能演的折子戲有三四百出，到了我老師那一輩有兩百多出，再到我們手上，只剩下不到一百出，劇目面臨凋零和失傳。”因此，他在老師岳美緹的支持和幫助下，著手恢復(fù)一些已近失傳的傳統(tǒng)折子戲。入選“青年文藝家培養(yǎng)計劃”后，他所規(guī)劃的個人目標(biāo)，是盡力改善昆曲劇目和戲碼萎縮的現(xiàn)狀。“希望在我們的努力下，一些目前只留下文本的經(jīng)典劇目，能在舞臺上重新地‘活，起來。”

　　眼下，黎安正在利用排練和演出之外的私人時間，復(fù)排 《琵琶記》。《琵琶記》 在明朝和 《西廂記》 齊名，家喻戶曉，劇本是雙線結(jié)構(gòu)，分蔡伯喈和趙五娘兩條脈絡(luò)，如今通行的版本只留旦角趙五娘相關(guān)部分，小冠生蔡伯喈的戲份很少見于昆曲演出，反而是泉州梨園戲《蔡伯喈》成為《琵琶記》 的另一種珍貴遺存。黎安認(rèn)為，《琵琶記》中《辭朝》、《賞荷》、《盤夫》和《書館》歷來被視作小冠生代表劇目，本不該匿跡于舞臺。此外，蔡伯喈面對種種抉擇時，內(nèi)心復(fù)雜的動機(jī)和搖擺的情感，因此牽扯到的曖昧晦暗的道德話題，這些都是昆曲所擅長表現(xiàn)的。“昆曲獨有的音樂、人聲、身體、文本的綜合互動，能夠呈現(xiàn)無限復(fù)雜的人的情感、人的戲劇。這些存在于昆劇傳統(tǒng)中豐富的可能性，也是我在重排老戲的過程中努力尋找的。”

　　排戲的進(jìn)度很慢，黎安用了大半年的時間，重新梳理文本，整理唱腔，沒有現(xiàn)存的舞臺資料供參考，從文本到舞臺是一次從無到有的冒險，從古老的文字里召喚出什么樣的情感，什么樣的人物活在什么樣的環(huán)境里，舞臺上，身體的每一次微小動作都要經(jīng)過反復(fù)實驗。現(xiàn)在，《南浦囑別》 和 《辭朝》 初步完成，《賞荷》、《盤夫》 正在進(jìn)行中。他認(rèn)為排練的本質(zhì)是不斷試錯的習(xí)作，也是不斷祛除雜質(zhì)的過濾，直到表演讓抽象變成現(xiàn)實，傳遞出語言所不能轉(zhuǎn)述的生命體驗。“急不得，好的表演一定不是流水線制造的面具。用大價錢請名導(dǎo)演、名編劇，每個環(huán)節(jié)都找業(yè)內(nèi)名頭最響的，組出超豪華的班底，用一個月的時間排一部戲，然后各奔東西，這當(dāng)然是一種做戲的方式。只是我不太能接受。”他明白市場和工業(yè)的游戲規(guī)則，但他留戀手藝人作坊里的細(xì)致和極致，他說，昆曲經(jīng)600年流傳，有匠有藝，唯獨不是工業(yè)，它的味道是要慢慢“磨”出來的。