創作者心里必須時刻裝著群眾

　　歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示：音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的。

　　創作者心里必須時刻裝著群眾

　　歌劇是16世紀末在意大利產生的一種綜合藝術形式，17世紀開始盛行歐洲各國。到18、19世紀，民族歌劇的創作和表演水平被認為是一個國家、一個民族音樂文化發展程度的重要標志之一。

　　“五四”運動以后，歌劇傳入我國，一些中國作曲家開始在這一領域進行探索。上世紀20年代末，黎錦輝寫了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等10多部兒童歌舞劇，是歌劇在我國發展的最初成果。然而國人并不滿足于小型的歌舞劇，希望創作出真正的大型歌劇。從20世紀30年代到40年代，張曙的《王昭君》、聶耳的《揚子江暴風雨》、冼星海的《軍民進行曲》與黃源洛的《秋子》都在這方面進行了探索。但如何才能使這種外來的藝術形式與我國的社會現實生活相結合，怎樣使它和我國豐富多彩的民族音樂，特別是民歌、說唱、戲曲等傳統藝術形式接軌并與中國人的欣賞習慣相結合，采用何種手法才能運用我國民眾熟悉的音樂語言表現戲劇情節發展，才能刻畫人物的音樂形象，都沒有得到滿意的解決。

　　陜甘寧邊區的文藝工作者通過學習毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，深入群眾、深入生活，提高了認識，1943年春節在延安掀起了轟轟烈烈的“新秧歌運動”。此后，邊區的音樂生活面貌煥然一新，音樂家們不僅從群眾的生活中獲得了廣闊的創作源泉，而且通過深入生活和采風，掌握并熟悉了人民的音樂語言和形式，創造了大量具有鮮明民族風格的優秀作品。1945年4月，由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、李煥之、瞿維、劉熾、向隅、陳紫等作曲的《白毛女》在延安演出。這部歌劇的作者們總結了“新秧歌運動”中創作大量“秧歌劇”的經驗，探索適合廣大群眾的歌劇創作道路，取得了巨大成功，從而開辟了我國歌劇創作的一個新階段。

　　《白毛女》的劇情具有群眾基礎和時代感，創作者們把流傳在河北省西部“白毛仙姑”的具有傳奇性的故事，提高到“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的思想高度，將傳說中對個人遭遇的描繪擴展到了億萬勞動人民的命運層面。《白毛女》的內容既深刻反映了當時我國農村的現實生活，又給農民指出了斗爭的方向。

　　作曲家們在創作中，在學習我國傳統音樂的基礎上，汲取了民歌的音調來塑造人物的音樂形象。如用河北民歌《小白菜》《青陽傳》的音調作為喜兒的主題音調，用山西民歌《撿麥根》塑造了楊白勞的音樂形象。與此同時，他們還在唱腔設計方面充分考慮到了漢語有字調的特點，學習曲藝、戲曲中的做法，多處運用了“說中有唱，唱中帶說”的行腔原則，運用了秦腔、河北梆子、山西梆子中的板腔變奏手法，表現戲劇性的矛盾沖突。在吸收傳統音樂因素的同時，他們也借鑒了西洋歌劇中的重唱、合唱的形式并采用動機發展、和聲及復調的創作技法，使我國傳統音樂的因素和外來形式、技法密切結合在一起。《白毛女》演出之后，引起了廣大群眾和音樂家對歌劇創作的更多興趣和要求。到60年代，我國在這方面有代表性的作品有馬可等人的《小二黑結婚》、張銳的《紅霞》、張敬安和歐陽謙叔的《洪湖赤衛隊》、羊鳴等人的《江姐》等。這些作品在創作方向和藝術上都同《白毛女》一脈相承。

　　改革開放以來，我國歌劇創作迎來了新的春天，產生了《原野》《蒼原》等一批優秀作品。這些作品在音樂結構和寫作手法上更多地借鑒西洋歌劇的創作思維和技巧，如對朗誦調的處理，音樂主導動機的貫穿運用以及樂隊的交響性手法等，以此來刻畫戲劇性沖突。這些作品較少汲取我國傳統音樂的因素，從風格上看，更接近西洋歌劇的藝術形式。由于我國廣大群眾對西方音樂的藝術形式并不熟悉，這些歌劇的音樂語言也和民族傳統的距離較大，它們雖然取得了成功，但并沒有像《白毛女》《洪湖赤衛隊》和《江姐》那樣，產生深遠的影響。與此同時，還有一些新創作的歌劇，以洋為高，背離民族音樂傳統，在音樂創作的過程中根本不顧漢語的特點，否認“以字行腔”，抄襲模仿西洋歌劇中的朗誦調和詠嘆調，千篇一律。歌劇是以“歌唱”為主的劇，但有一些新創作的歌劇，音樂不成功，只好在舞臺設計上追求奢華、炫富擺闊，想以此吸引觀眾。一些花了很多錢的“大制作”，音樂缺乏民族風格和地方特色，難聽難唱。這些脫離民族傳統、脫離群眾的歌劇，根本沒有生命力，群眾不要看、不要聽，更不愿意去唱。

　　日前，筆者在杭州觀看了復排歌劇《白毛女》的全國巡演。到達劇場時，距離演出開始還有一個多小時，但是門口已經陸續聚集了大量的觀眾。演出開始時，劇院里座無虛席，更難得的是觀眾中有很大一部分是青年人。在首演后的70年，《白毛女》的演出還能出現如此火爆的場面，在今天“贈票成風”的中國原創歌劇市場是一個奇跡。與以前的排演相比，此次復排在舞美設計、故事結構、音樂設計等方面并無太大改變。飾演喜兒和大春的演員是雷佳和張英席。雷佳在學習、繼承老一代演“喜兒”實踐經驗的同時，結合自己的嗓音特點和對人物的理解，塑造了一個性格堅韌、直率，嫉惡如仇、愛憎分明的喜兒形象。特別是她演唱的《我要活》《恨是高山仇是海》等經典唱段，較之于前輩表演藝術家在聲腔造型方面顯得更單純，更能貼近于歌劇中喜兒的年齡特點。

　　當代一些作曲家缺乏與人民群眾接觸的機會，也很少深入群眾，了解、體驗人民的生活。他們的作品內容往往不豐富，其中一些人一味追求現代技法，甚至執拗地認為音樂只需表現自己而無需考慮聽眾。歌劇《白毛女》巡演給我們最大的啟示就是，音樂作品是給人聽的，歌劇是給人看的，創作者心里必須時刻裝著廣大群眾，才能創作出群眾喜聞樂見的好作品。