陳佩斯 告訴你“笑”的秘密

　話劇《戲臺》

　　陳佩斯，1954年生于吉林省農安縣，著名喜劇演員。1984年在央視春晚表演小品《吃面條》走紅。早期主演電影《瞧這一家子》《父與子》《二子開店》《太后吉祥》等。2001年開始創作舞臺喜劇并進行喜劇理論研究，創立大道喜劇院，主要話劇作品《陽臺》《老宅》《托兒》《戲臺》等。

　　有一些久違的人，當他出現，你一定會記得他。陳佩斯就是這樣的一個人。1月6日，在西安，陳佩斯登上了“2015中華文化人物”頒授典禮的舞臺。已經花甲之年的他穿一身中式棉衣棉褲，胡須花白，但看上去神清氣爽，非常年輕。他也喜歡與年輕人交流，談到喜劇，表情中肯而嚴肅，沒有一絲一毫的輕浮調笑。

　　早在上世紀80年代，陳佩斯便已經是中國最紅的喜劇明星。1984年，他和朱時茂在央視春晚合演《吃面條》，開創了小品這種藝術形式。隨后二人共同創造了12個小品節目，在很長時間內風頭無二。在這些小品中，陳佩斯認為最好的一部是《警察與小偷》，他在其中運用了五六層的喜劇理論：錯位，倫理，對權威警察的顛覆，小偷和警察按各自的邏輯自說自話，卻又能對答如流，通過人物的對立矛盾制造出巨大的笑料。這種“倒置手法”，正是莫里哀戲劇里經典的“仆人戲弄主子”的翻版。

　　與此同時，陳佩斯與父親陳強聯袂出演了《父與子》《二子開店》《爺倆開歌廳》《父子老爺車》《傻帽經理》等紅極一時的喜劇電影。盡管這些電影家喻戶曉，但陳佩斯本人卻遭遇批評。1986年拍攝《少爺的磨難》后，有文章指出：“陳佩斯的喜劇表演是裝出來的，純為搞笑而搞笑，很低俗�！碑敃r，中國電影的大環境是精英文化，拍電影賠錢沒關系，賺錢反而受到詬病。陳佩斯為此深感無奈，再加上與央視的一場版權官司，他漸漸淡出觀眾的視線。

　　重新回來已是2001年，這一次陳佩斯選擇話劇舞臺，帶著喜劇《托兒》全國巡演，大獲成功。2003年，他的第二部舞臺劇《親戚朋友好算賬》公演，一年內全國演出近60場，觀眾達8萬人。隨后《陽臺》《阿斗》《老宅》《雷人晚餐》等話劇相繼上演，他也將事業重心完全放在舞臺劇上。

　　陳佩斯不僅是天才笑星，更是一位研究喜劇的學者。只上過五年學的他，長期研究莎士比亞、莫里哀等大師的作品；精讀亞里士多德的《悲劇論》和《喜劇論》。他花了相當長的時間研讀過《二十四史》以及南宋戲文《張協狀元》等古代劇作，整理出一條自春秋戰國到明清的中國喜劇史線索。他還實地到全國各地的鄉野農村采風，思考民間文化與幽默智慧的密切關聯，反復咀嚼生活中的酸甜苦辣，再把其中的感悟融入作品中。像他這樣專業系統地研究喜劇理論，并有多年演出經驗的人，在整個電影領域也殊為罕見。

　　“我不會再把時間浪費在別的事情上了，我只想研究喜劇�！睂τ谙矂。�陳佩斯之所以能夠如此執著，是因為他對世界有獨特的觀察視角和認知，所以需要用自己的方式表達。他自稱是一個笨人，腦子不夠使，因為特別專注，才取得了一點點成績。他對喜劇的創作理論和歷史傳承都有獨樹一幟的見解，因此他的作品自成一派，被戲劇界人士譽為“當代中國戲劇舞臺上的莫里哀”，因為在他創作的那些聰明、善良的小人物身上，常常閃爍著人性的光輝。

　　《戲臺》是陳佩斯于2015年7月推出的又一部舞臺劇力作，講述軍閥混戰的民國時期發生在某個戲臺幕后的辛酸故事，也借此表達了藝術家對傳承傳統戲曲藝術的思考。今年2月12日至14日(大年初五至初七)，陳佩斯將把《戲臺》這部新作帶到天津大劇院。

　　所有引人發笑的東西背后多是悲情的。1979年的《瞧這一家子》，是陳佩斯第一次擔綱主角。為拍這部電影，在父親陳強的督促下，陳佩斯臨摹了大量卓別林的表演。他非常喜歡卓別林在《舞臺生涯》中的最后一個鏡頭：一個偉大的日子，卓別林在舞臺上完成了自己追求一生的事業，跳到一面大鼓里面，以痛苦換回觀眾暴風驟雨般的掌聲。他說，這讓他領悟到了喜劇的真諦。

　　印 象

　　他領悟到

　　喜劇的真諦

　　喜劇也要追求文化內涵

　　記者：您的新戲《戲臺》自2015年7月推出后一票難求，近期又在進行全國巡演，您覺得這部話劇成功的原因有哪些？

　　陳佩斯：《戲臺》是一部向古典藝術、向傳統藝術致敬的話劇。這部話劇從文學到音樂到唱腔，融合了很多京劇的元素。我對京劇一無所知，我們的編劇毓鉞先生特別厲害，他的同事有一個戲迷，老給他講京劇界的故事，他根據聽到的故事跟我商量，我也拿出了一個大概的框架。劇本出來后，我先給我太太看，我太太在書房里，我在外面，就聽著里面嘎嘎嘎地笑得啊，我太太是個不茍言笑的人啊，就連我也很少聽見她放聲大笑。我心里一陣竊喜，她能看笑了，說明這個本子寫活了。這個劇本有很深的文化內涵，甚至帶有一些悲情，很難得，不是嘻嘻哈哈看完就忘了。我把這個本子給楊立新先生看，他一看，哎呀，這是我三十年藝術生涯里遇到的最好的本子之一！然后就跟我說，他來演主角。這個戲是我為自己準備的啊，我說，No，給你看本子不是請你來演，是請你提提意見。他說不行，這個角色你根本不可能演啊，京劇唱腔你會嗎？你一時半會兒也學不成啊，這里好多音樂元素，你行嗎？我確實回答不了他，他就堂而皇之地認為這個角色是他的了，沒法兒爭了。

　　記者：劇本好是最重要的，而您在很多場合也說過，您非常感謝您的團隊。

　　陳佩斯：聽起來是我導演，其實不是，一切都是我們公司團隊通過非常精準的操作，把這個戲推向了前臺。我只是團隊里面一個最小的學生，我就是把這次工作變成向古典藝術學習的過程。

　　記者：您已經過了60歲，想過什么時候告別舞臺嗎？

　　陳佩斯：我今年60歲過一點兒，人生剛活了一半兒，所以呢還有后半輩子，而且我覺得后半輩子會比前半輩子更有聲有色，這不是一句空話。我就是手藝人，藝術不就是手藝嘛，除此以外，別無所長。藝人就是要出作品，我現在這個年紀做話劇是最好的，心無旁騖，后半輩子更要大展宏圖。

　　藝術不能用錢來衡量

　　記者：現在電影市場特別火爆，我想您也不止一次被問到是否打算重回大銀幕，您近期有拍電影的計劃嗎？

　　陳佩斯：電影對我來說已經是過去式的東西了。今天如果我再回歸電影的話，恐怕就會有一點落伍，現在要看年輕人啦。時代是一代一代的更迭，后浪推著前浪在往前走，我們必須得承認這個。但是我有我的藝術道路，這個我自己很明白，現在喜劇電影再火，我認為也沒火過我。因為藝術這東西不是能用錢來衡量的，錢不是衡量所有事物的標準。拿我們這個話劇《戲臺》來說，我們每一場都是百分之九十幾的售票率，這在戲劇舞臺恐怕是不多見的，所以我認為我們的成功更了不起。

　　記者：看過一個資料，當年您的電影票房總是名列前茅，在我印象中也是這樣，從上世紀80年代末到90年代初，電影院經常上映您主演的電影。

　　陳佩斯：那些年我們的電影，票房永遠排在前三位，但第一、第二都是港臺片，港臺片的投資高于我們十倍以上，那時候還沒有美國大片。但是當時，包括電影界、話劇界，所有的藝術界，都用白眼兒來看喜劇。我們那時很多藝術家在喜劇上獲得成功后，不敢承認自己是喜劇演員，回避自己是演小品的，害怕沾“喜劇”二字。尤其是電影評獎的時候，觀眾給喜劇演員的票數可能是最多的，但最終得獎的一定不是喜劇。

　　我做電影的時候，大部分都自己參與編劇、導演。上世紀90年代初我去西安，拿著我精心準備的劇本，到西影廠尋求合作。西影廠的第二把手接見了我，非常委婉地告訴我，我們電影廠只拍藝術片，不拍喜劇片。那時候我也算是名滿天下的演員了，自己花錢買票，坐火車到西安。那時候連出租車都很少，到西安后，我打電話請朋友來接我。其實對人家西影廠來說，見到我，也覺得非常意外，也有點兒猝不及防。但是說明一個什么問題呢？說明那時候喜劇是不被業界正眼相看的。

　　記者：現在人們特別喜歡喜劇，對電影的評判標準和以前也不一樣了。

　　陳佩斯：世事滄桑，變化真快，這個變化快得連我自己都始料不及。現在的電影也有些極端，因為喜劇的票房最好，好像就形成了一種共識，大家沒笑料也硬湊一點出來，我覺得大可不必，藝術還是得多樣化。笑就是笑，有它本身的內涵原理。我們常會提到笑點，什么是笑點？其實笑點是很微妙的，以前人們以為無厘頭搞笑，后來人們以為惡搞搞笑，但慢慢都審美疲憊了。現在許多創作者忽略了喜劇的基礎，反而去追求細枝末節的東西，追求笑料兒，其實是在碰運氣。

　　喜劇是一個理性的創作過程

　　記者：喜劇是您的終身職業和研究對象，“陳氏喜劇”和其他喜劇的區別是什么？

　　陳佩斯：我在喜劇這個領域研究了幾十年，摸索出一套行之有效的方法和經驗。我們對喜劇的基本認識是從方法開始，一點點地探索理論，再回過頭來重新指導我們的工作方法，不斷地邊探索，邊回頭重新指導。在喜劇小品的時代，我們就是這樣一個不斷摸索，重新指導工作的過程，后來我離開電視晚會小品，做戲劇，也是一樣的道理�，F在在中國做喜劇，大部分人都是憑經驗蒙著做，而不是理性地在設計之初就知道它應該會怎樣，都缺乏科學的工作方法。其實喜劇是一個理性的創作過程，一部喜劇的創作，一切都應該在預期之內，都是嚴格地設計和精準的表現，知道了這一點，就能完成喜劇了。

　　記者：如果要做好喜劇，您覺得需要解決的根本問題是什么？

　　陳佩斯：最根本的問題就是我們一切喜劇的方法，都是為人類的笑聲服務的。喜劇的根源就是讓人把心里一些不痛快的東西通過笑聲宣泄出來，因此無形當中就形成了一個“的與矢”的關系，就是“箭和靶子”的關系。從弓箭的做工，到怎么開弓放箭，都是以最終射中靶子為目的，這一點是不能錯的。所以，當我們認識到人類笑的行為的根本問題，認識到笑的歷史，再審視自己的所作所為，審視我們做喜劇的方法的時候，我們就能有一個基本的、正常的判斷。

　　記者：您掌握了讓人發笑的秘密嗎？創作喜劇時有什么訣竅嗎？

　　陳佩斯：就是有了生活感受，體察到生活中的細節。按照戲劇本體的要求來創作的“結構喜劇”才是真正的喜劇。戲劇的本體是通過角色的行動來尋找角色之間的沖突和悖逆，依靠他們的行動線索來構造喜劇。這是喜劇創作的一個基本手法，你看靠笑料堆砌而成的喜劇，很多是因為它的結構不結實，不得不靠外化的東西湊。拍電視劇《好大一個家》時，我們到現場第一件事，就是找每個角色的困境在哪里，再去想解脫困境的行動方向。不同角色之間互為悖逆的點在哪兒？找到了，怎么掣肘，從結構出發，像捏橡皮泥似的，故事就順暢了，結構的魅力也就在這里，就成了順理成章的事。所以我覺得最高級的喜劇是側重戲劇結構和人物行為沖突的喜劇。

　　我在喜劇上下的功夫比別人多

　　記者：觀眾看喜劇是一件很輕松的事，但是感覺您作為一個喜劇創作者，創作的過程一點兒也不輕松。

　　陳佩斯：喜劇這個專業我做得特別久，特別專注，下的功夫比別人多。我做得很多東西，今天很多業內人士理解不了。可能過了六七年以后，慢慢就能被業界理解了。要是從學術上講，到今天，我覺得沒有什么可切磋的人了，能一起聊喜劇的人越來越少。沒人去強迫我做什么事，這么也能活那么也能活，就看自己選擇怎么活。這是我自己選擇的，我受得起這份苦，受得起這份累，我不愿那樣去生活，可能會輕松一些，簡單一些，快樂一些，但對于我來說沒什么意義，沒什么用。

　　記者：您也一直在不遺余力地傳播喜劇。

　　陳佩斯：我們每年定期辦培訓班，這樣做首先對于我們公司是有好處的，可以挖掘培養新人。有很多大學生畢業后到我們那兒去上培訓班，通過兩個月的訓練，其中就有人留了下來。我在廣西大學每年都有定期的講座，在騰訊網也有公開課，傳播喜劇的理念，傳播科學的指導方法、科學的藝術創作手法。

　　記者：您的兒子陳大愚現在也開始演喜劇，但您好像不愿意讓他過多的拋頭露面？

　　陳佩斯：現在他還在學習階段，所以有意避開媒體，過早成名會給他帶來負面影響。其實不單是對我的孩子，對所有參加我們培訓班的孩子都一樣，他們都很年輕，從第一次走上舞臺，到開始完全市場化的演出，對他們來說是一個很痛苦，但也很精彩的過程。每個人都想走捷徑，都想通過影視來迅速傳播自己的名氣，但想要獲得這些，更重要的應該是通過自己的努力，把自己的本事做扎實。