演員隨便一演，臺(tái)下全是“座兒”，真的好嗎

———從《牌坊》看北京人藝的現(xiàn)狀與傳承

　　人藝近幾年的新戲常遭吐槽，細(xì)究之下，其實(shí)那些“數(shù)落”的人大多是人藝的粉絲。

　　濮存昕曾不無(wú)擔(dān)憂地說(shuō)：在于老那代藝術(shù)家創(chuàng)作力最為旺盛的年代，中國(guó)話劇卻最缺少觀眾。他們的戲演得那么好，但常常沒(méi)有“座兒 (觀眾)”在下面欣賞。現(xiàn)如今的演員隨便這么一演，臺(tái)下就全是“座兒”。

　　林兆華曾說(shuō)：“人藝的傳統(tǒng)也要發(fā)展，不發(fā)展的傳統(tǒng)很快就會(huì)被歷史遺忘。”

　　北京人藝新戲 《牌坊》 是一部晚清歷史劇，說(shuō)的是庚子之變后，民族危機(jī)的時(shí)局下，一個(gè)要為德國(guó)公使克林德立的牌坊引發(fā)的各式反應(yīng)，其中尤為凸顯了營(yíng)造行工匠們的民族氣節(jié)。

　　《牌坊》 表面上看是一部中規(guī)中矩的戲，實(shí)則有點(diǎn)硬傷。從戲劇結(jié)構(gòu)上看，《牌坊》 是雜取了以 《雷雨》為代表的三一律式戲劇和以 《茶館》為典范的群像式京味兒話劇的特點(diǎn)，而糅為一體。但這種嫁接卻多少顯得有些生硬。三一律的戲，人物出場(chǎng)極其講究，典型的如 《雷雨》 中的魯侍萍，在周公館甫一亮相，便細(xì)節(jié)全出，情感充沛，潛臺(tái)詞極為豐富，人物前史具體而厚實(shí)，角色在臺(tái)上立足穩(wěn)當(dāng)。而群像式戲劇，《茶館》 的魅力在于三言兩語(yǔ)便可勾勒出一個(gè)人物，清楚明白，活靈活現(xiàn)。臺(tái)上一眾人等，各個(gè)不同，角色感分明。

　　《牌坊》 在剛一開場(chǎng)就把中心事件鋪陳開來(lái)，以要不要承建牌坊這個(gè)中心議題，形成一個(gè)大而嚴(yán)峻的拷問(wèn)，實(shí)際冒有一定的敘事風(fēng)險(xiǎn)。《牌坊》里的人物大多缺少一個(gè)亮相，人物還未完成出場(chǎng)，上來(lái)就直接演戲。入戲太早，觀眾對(duì)人物尚缺少必要的情感認(rèn)同。營(yíng)造行的人為何對(duì)名節(jié)看得如此重？　王淑貞的不合作態(tài)度是針對(duì)清政府，還是媚洋人群？　為何一個(gè)小學(xué)徒的名節(jié)沖動(dòng)反倒比大掌柜蒯鶴年還要明朗高昂？　這些呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)象卻缺乏必要的解釋和鋪墊，人物情緒和行動(dòng)就不免顯得生硬。

　　譬如大掌柜媳婦王淑貞，可說(shuō)是一個(gè)平面化人物，一冷到底。她撂下一句話：“牌坊建成之日，就是我出家之時(shí)。”按說(shuō)這是一個(gè)很大的舞臺(tái)行動(dòng)和態(tài)度，但相關(guān)的背景卻只是寥寥幾句提到而已。這種浮光掠影的說(shuō)辭，難以讓觀眾真切感受到人物內(nèi)心世界的苦楚，也就對(duì)她的行動(dòng)多少有些不解。通俗地說(shuō)，就是里面有說(shuō)辭，而少戲。戲足了，人物才能飽滿了，真實(shí)了。

　　白薈飾演的三格格是戲里塑造得較有光彩的一個(gè)，機(jī)靈、活潑、通達(dá)，而且人也正，并無(wú)什么不妥，和蒯少朋是兩情相悅。而最后卻因父親的政治立場(chǎng)，而被大掌柜蒯鶴年取消了婚約，讓兒子蒯少朋另娶他人。

　　平心而論，三格格之父工部郎中仲祺并未犯什么大錯(cuò)，也不過(guò)是為朝廷辦事而已。以當(dāng)時(shí)的大格局，即使如恭親王奕、李鴻章者，亦只能委曲求全。國(guó)勢(shì)如此，不是單有名節(jié)就可全身而退的。坐在臺(tái)下，委實(shí)為這位三格格嘆一聲不平。父親錯(cuò)當(dāng)了官，自己的婚事也成了悲劇。而蒯少朋連一聲反抗都不敢說(shuō)。《牌坊》 里的倫理實(shí)在讓人看不懂。《牌坊》 的這種結(jié)局法，是說(shuō)包辦婚姻、父為子綱是值得贊賞的祖訓(xùn)？　還是在家族利益、國(guó)家大義面前，兒女私情就一錢不值？況且，這位三格格本人好好一姑娘，壓根兒沒(méi)犯什么事。

　　一切歷史都是當(dāng)代史。從這部戲里，我們可以看到，中國(guó)所謂的封建意識(shí)，今天依舊很深，它甚至滲透到我們不輕易察覺(jué)的角落。

　　人藝近幾年的新戲頻遭吐槽，早已不新鮮。且細(xì)究之下，其實(shí)那些數(shù)落人藝的大多是人藝的粉絲。就如《小井胡同》 上演期間，一位資深老觀眾寫了一封信給人藝，談了自己對(duì)人藝現(xiàn)狀的不解和痛惜之情。這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)新聞，驚動(dòng)了從院長(zhǎng)到導(dǎo)演、主演等一眾人等。人藝以謙遜的態(tài)度處理了這次事件，也為自己贏得了掌聲。但問(wèn)題卻沒(méi)有結(jié)束。這次事件折射的不僅是北京人藝的危機(jī)，更是中國(guó)原創(chuàng)戲劇的危機(jī)。

　　北京人藝是金字招牌，首都劇場(chǎng)是戲劇圣殿，這幾乎可說(shuō)是業(yè)界共識(shí)。北京人藝演員隊(duì)恐怕是任何一位話劇導(dǎo)演都想擁有的夢(mèng)幻陣容。客觀地說(shuō)，近幾年的演出中，《窩頭會(huì)館》、復(fù)排的 《小井胡同》 《阮玲玉》 《駱駝祥子》 等戲，都還是能代表人藝水準(zhǔn)的。但也不乏有些作品卻似乎運(yùn)轉(zhuǎn)失常。市場(chǎng)打開了，國(guó)外精品頻頻引進(jìn)，觀眾的眼光自然更挑剔了。

　　從內(nèi)部說(shuō)，人藝的藝術(shù)水準(zhǔn)把控是不是也松了？　去年接受采訪時(shí)，濮存昕坦言：“當(dāng)了多年的北京人藝副院長(zhǎng)，最令自己感到緊迫的工作是，北京人藝必須得本本分分地做藝術(shù)，不能因?yàn)槠狈渴杖敫吡耍�就去搞什么商業(yè)化，而忘了傳承與創(chuàng)新。”

　　首都劇場(chǎng)的人藝大戲，是目前北京演出市場(chǎng)票房最穩(wěn)定的。同樣還是濮存昕，他不無(wú)擔(dān)憂地說(shuō)：“在于老那代藝術(shù)家創(chuàng)作力最為旺盛的年代，中國(guó)話劇卻最缺少觀眾。他們的戲演得那么好，但常常沒(méi)有‘座兒 (觀眾)，在下面欣賞。現(xiàn)如今的演員隨便這么一演，臺(tái)下就全是‘座兒，。”

　　老人藝的戲，《雷雨》 《茶館》這樣的重頭戲差不多得排一年。次一級(jí)的戲排幾個(gè)月也是家常便飯。但現(xiàn)在，有的大戲排上20多天居然也就上臺(tái)見觀眾了。老人藝摳戲，就像曹禺先生改劇本會(huì)為了一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)考慮幾天，可謂如琢如磨。現(xiàn)如今，不敢奢望那種精神，但起碼的精細(xì)還是要有的。技術(shù)問(wèn)題可以通過(guò)持久勞作來(lái)克服，但自滿情緒則危害大矣。

　　拿年輕演員來(lái)說(shuō)，有些擱在老人藝還在跑群眾的階段，現(xiàn)在已經(jīng)可以在大戲里演上有頭有臉的角色了。這自然是好事，但是不是也有些操之過(guò)急了？　譬如 《牌坊》 里愛(ài)說(shuō)唱的趙富海這個(gè)角色，按理應(yīng)當(dāng)是由一個(gè)曲藝功力深厚的演員扮演，才出得了那個(gè)味兒，否則意思是擱那兒了，但沒(méi)味兒，不耐嚼。

　　如何保人藝金字招牌不倒？　《周易》 里有言，窮則變，變則通，通則久。林兆華導(dǎo)演說(shuō)得也在理：“人藝的傳統(tǒng)也要發(fā)展，不發(fā)展的傳統(tǒng)很快就會(huì)被歷史遺忘。”

　　在外界看來(lái)，北京人藝的人才斷層，是其發(fā)展乏力的原因之一。尤其要想辦法抑制“近親繁殖體系”對(duì)人才培養(yǎng)的戕害，否則人才斷層可說(shuō)是必然。譬如高校為避免近親繁殖，有著一系列舉措———能到北大、清華任教的，未必非得是北大、清華出，但須是全國(guó)各領(lǐng)域頂尖的一流學(xué)者。歷史上，從北京人藝演員隊(duì)里走出了不少優(yōu)秀的，甚至是殿堂級(jí)導(dǎo)演，但這條路之外是不是還得有別的有效途徑？在人藝自身脈絡(luò)之外，是否也不妨從外面空降？

　　戲劇文學(xué)是一劇之本。是不是可以借鑒西方先進(jìn)機(jī)制，開放劇本通道？英國(guó)的特拉弗斯劇院、皇家宮廷劇院這樣的頂尖劇院每年會(huì)收到來(lái)自全世界的大約3000個(gè)劇本，他們會(huì)從中挑選20個(gè)左右排出來(lái)。入選的劇本，會(huì)由劇院組織專業(yè)演員做劇本朗讀，再在藝術(shù)總監(jiān)、文學(xué)管理、制作人和導(dǎo)演的幫助下，進(jìn)一步發(fā)展完善劇本，以最后達(dá)到理想的適合上演的狀態(tài)。竊以為這是值得借鑒的。

　　(作者系北京劇評(píng)人)