一方水土養一方戲

　　●山川風貌、人情物理不斷豐富與塑造著南北兩大軸心劇種的品格，最終，“曲牌體”與“板腔體”劇種，在中華大地氤氳開來

　　●如果不認真研究劇種特性、不從地域文化根脈上尋找保護因素，致使地方戲曲劇種全然“現代化”“時尚化”繼而同質化，這種搶救保護無異于飲鴆止渴

　　●戲曲賡續最重要的推手是民間的喂養能力，完全割斷市場之臍，對地方戲曲實行“全包養”未必是好，我們更應把資金用于培育良性的市場體系上，而非改變千百年來戲曲的哺育方式 

　　●民眾永遠是戲曲的源頭活水，更是養育主體，因此，從精神上永遠倚重這個靠山，方是持續繁榮發展之道

　　俗話說，一方水土養一方人。一方水土，是山川丘陵、水澤湖泊，水土形貌不同，生長在那塊土地上的人，也就稟賦了不同的個性氣質，形塑了不同的身材容貌，尤其是煉化出了不同的語音腔調。民族地方戲曲，就是從這種不同的個性氣質、語音腔調中來，一方水土在養一方人的同時，也就養出一方戲。

　　戲曲的起源，說法不一，最終都以成熟階段為起始。一種藝術樣式在有了劇本記載的時候才被作為起點，淹沒了此前漫長而又艱難的孕育過程。因此，中國戲曲歷史直追到秦漢，追到先秦“優孟衣冠”，甚至追到原始社會的歌舞祭祀，也都頗有道理。與此同時，戲曲是綜合藝術，必須具備文學、音樂、舞蹈、美術，甚至武術、雜技等諸多要素，才能稱之為戲曲。用王國維對戲曲審美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”當是戲曲的筋骨與靈魂。因此，從有劇本遺存的宋、元雜劇開始800余年的戲曲史，當是一種無奈卻也是理性的厘定。

　　戲曲發展到明朝中葉，昆曲與北方梆子戲鼻祖秦腔形成，也都是有賴于以文學文本遺存為起點。600多年來，戲曲以南北兩個軸心的形式，在不同地域逐漸輻射流播開來。俗話講，十里不同俗，百里不同調。在這種輻射流播中，山川風貌、人情物理、地域方言又不斷豐富與塑造著兩大軸心劇種的品格。最終，多個以昆曲為代表的“曲牌體”與以梆子腔、皮黃腔為代表的“板腔體”劇種，就在中華大地氤氳開來。

　　不同劇種呈現不同文化

　　戲曲的普泛生長，使每一方水土都獲得了獨特的文化形象。據1959年戲曲劇種普查，我國有360種以上的地方戲活躍于民間，相當于平均每26000多平方公里就有一個劇種。有些地理位置特殊的縣域，甚至多個劇種并存。像西岳華山所在地陜西省華陰市(縣級市)，817平方公里，就有華陰老腔、華陰迷胡兩個劇種成為國家級非物質文化遺產保護項目，秦腔更是十分盛行。

　　這塊俗稱“戲窩子”的土地上的三個劇種，都十分雄健、激越、高亢，但在當地人看來卻有不小差別。盡管老腔與迷胡都是曲牌體，由華陰、華縣一帶地方民歌、小調以及秦腔融合演繹而成，但迷胡自由奔放與活潑委婉并重；老腔卻暴烈、雄強，步步走高，一如戰士持槍沖鋒登頂。很多外地人容易把老腔與秦腔混為一談，其實這之間差別甚大。首先，曲牌體與板腔體有本質區別。其次，秦腔博大雄渾，張弛起伏有度，高亢低回錯落，有內蘊十分豐富的情感張力尤其是巨大的悲劇生命力；而老腔更具縱情、豪邁的特征，演唱起來有聲震屋瓦的沖決感和山搖地動的震撼力。

　　所有地方戲曲，都是當地地理人情以及生活形態的高度凝練。一如華山腳下華陰老腔、華陰迷胡直插云端的沖決氣概，使我們不能不聯想到華山山脈的剛健、雄強、峭拔、堅挺，以及那種斷裂、兀立與驚險、詭譎，加之演唱內容的土生土長，甚至呈現出一種熱氣騰騰的地氣“冒頂”狀態。因而，僅聽一段老腔或迷胡戲，華陰的人情物理、語言表達習慣以及切實可觸的生命形態就躍然紙上。

　　就在華岳以南的地方，卻又興起一種商洛花鼓戲，柔情似水、歌如絲弦，如溪鳴，如蟬叫，如鶯啼，與潺潺山泉、茂林修竹渾然一體，聽這種戲，讓人不知是在歌中畫中，還是在現實生活里。詩人賈島曾在商洛花鼓戲的重要發源地鎮安縣寫過這樣一首詩：“一山未了一山迎，百里都無半里平，宜是老禪遙指處，只堪圖畫不堪行。”聽商洛花鼓戲，你就無法抗拒這種置身大山，疊化進“老禪遙指”“圖畫”的幻象，泉鳴、鳥叫、風嘯、人唱，都極柔和、輕盈、暢美、自在。

　　華岳是秦嶺的脊梁，秦嶺是大中華的南北分水嶺。在華岳南北幾百平方公里的地方，戲曲形態就呈現出如此繁復多變，甚至全然相悖的生存個性，足見民族戲曲之豐富多彩，及其對深沉博大的中華文化貢獻之深切。

　　戲曲保護要因“地”制宜

　　劇種的搶救保護， 不能以犧牲個性為代價。去年7月國務院出臺《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，從根基上實施傳承發展民族戲曲文化的固本戰略。只有在經濟社會發展繁榮時期、在民族文化自信普遍覺悟的時期，戲曲這個看似群落很龐大，實則很弱小、分散的藝術樣式，才能得到真正的傳承、搶救、保護。

　　傳承保護的首要任務是保護戲曲個性、保護劇種個性、保護地域文化特色。如果不認真研究劇種特性、不從地域文化的根脈上尋找保護因素，而為吸引眼球、討得掌聲甚至一味迎合“時尚”，致使數百種地方戲曲劇種全然“現代化”“時尚化”，繼而同質化，那么這種搶救保護就是飲鴆止渴。

　　有些地方戲，只適合演家長里短的生活小事，偏要扛起治國安邦的厚重題材；有些劇種只適合載歌載舞，輕盈巧做，卻偏要完成生命不能承受之重的宏大話題。同時，普遍追求大制作、大氣派，為了所謂“藝術上臺階”，在真山真水真屋舍的“豪華版”競賽中，連戲曲的虛擬性都全然篦掉了。臺上五光十色，似乎都以看不清演員表演為目的，雖美輪美奐，但在相同的創作團隊、相同的手段制造出的相同的“太虛幻境”中，戲曲劇種個性“百衲衣”般的異彩紛呈被全然抹殺。很多戲，如果不標明劇種名稱，幾乎已無法判斷姓甚名誰。

　　據2004年的一組統計數據，全國戲曲劇種尚存280余種，與1959年相比減少80余種，消亡速度令人驚異。戲曲作為農耕文明的產物，在大規模城鎮化進程中必然遭此一擊。但作為一種曾經存在過的文化樣態，尤其是那些全國“僅此一家”的獨門劇種，更不可采用飲鴆止渴的方法。投入博物館式保護舉措、維護該劇種的本質特色，仍不失為一種好方法。相反，一味追求改變、適應，只會同質同構，加快被同化、被淹沒的速度。而對那些具有較大輻射力的劇種，則需要加大投入力度，讓劇種放射出個性光芒。在諸多大賽中，應推動戲曲劇種的差異個性化的比賽，強調戲曲對地域文化的獨特荷載，而不是在一個幾乎相同的標準中，有意無意地加快個性的喪失。

　　在文化同質化嚴重的時期，保護有特色的地方戲曲，就是保護中華文化這棵參天大樹的豐富根須。 

　　戲曲賡續離不開“民間喂養”

　　戲曲的賡續發展，永遠有賴于民間的源頭滋養。中華文化是一個龐大的生命體系，戲曲正是從源頭活水直接汲取生存養料的大眾藝術，其賡續發展永遠有賴于民間的直接滋養。同時，鄉規民約、家書家訓、民歌民諺、鄉俗鄉風這些具有原創力的精神顆粒，很多正是靠地方戲曲與族譜、志書記載下來，最終轉化為一個民族的精神譜系甚至社會制度、法律法規。孟德斯鳩在《論法的精神》中談到，一個國家的法律制定如果離開了其民族的風尚習性，就可能墮落成一紙空文。足見散落在千溝萬壑中的民間生命樣態對于一個國家、一個民族完善其合理制度的不可或缺。在資訊尚不發達的年代，甚至在今天很多農村地區，戲曲文化仍是人們獲取歷史、法律、人倫常識，從而建立起健康人際關系的重要途徑。我們常常說保護鄉愁，其實保護地方戲曲正是對鄉愁尤其是對鄉音的最好保護。一方水土養一方戲，而這方戲，正是這方水土長期孕育的生命精華。

　　地方戲曲之所以得到賡續發展，最重要的推手來自民間巨大的喂養能力。因為戲曲對故事、說唱、表演、技巧的高度綜合，它在數百年來比別的藝術具有更大的受眾面。在自給自足的年代，社會分工簡單，唱戲不產糧食更無法直接拿手藝作用于社會，其“可有可無”性決定了它的社會地位不高。盡管如此，仍有許多戲班存活下來。這是因為有十分重要的市場推手作用其間：大凡大戶人家的班社，多隨著東家的破敗而消亡流散，而以市場為主導的班社甚至有存活百年以上者，數代藝人以流派、弟子、姻親關系而傳承不衰。

　　好演員是演出來的，好戲是口碑傳出來的，是“走碼頭”“跑場子”跑出來的。從這個意義上講，完全割斷市場的臍帶，對地方戲曲實行“抱養”甚至“全包養”，對這種藝術的長久生態未必有好處。社會應該投入更多的資金，去培育多演戲、多出戲的市場。當下有許多惠民演出，這無疑是對戲曲生存發展有益的措施，但是我們更應該把這些資金用于“多演多收入”的良性市場體系的培育上，而不是完全改變哺育方式，更不能因此終結民間“喂養”戲曲的自然“生物鏈”，從而徹底改變戲曲生存發展數百年來的演進規律。

　　總之，戲曲藝術的繼承發展創新，首先是向傳統學習：不僅學習深厚的藝術積累、學習生命演進方式，更要學習傳統戲曲關注民生、關注苦難、關注卑微生命、關注公平正義的價值取向與精神�！陡]娥冤》《鍘美案》《趙氏孤兒》這些故事的經久不衰，都向我們昭示了戲曲生命的不朽密碼。逃避現實、簡單摹寫現實，甚至一味構筑偽歷史、偽民俗、偽傳統、偽現實，都將讓戲曲加速成為輕如鴻毛的時代邊角料，甚或供少數人把玩的“鼻煙壺”，自然也將失去養育它的廣博空間。民眾永遠是保護發展傳承戲曲的主體，他們不僅是源頭活水，更是養育主體，因此，從精神上永遠倚重這個靠山，方是持續繁榮發展之道。

　　(作者為陜西省委宣傳部副部長)