焦菊隱的成功對當下話劇舞臺的啟示——從焦菊隱的“一戲一格”說起

　　今年12月11日，是北京人藝建院創始人之 一、原總導演焦菊隱誕辰110周年紀念日。焦菊隱不僅是北京人藝演劇學派、北京人藝風格的奠基者之一，更是中國話劇民族化道路的探索者和實踐者。為了紀念 焦菊隱，北京人藝再次上演了經典保留劇目《龍須溝》《蔡文姬》《茶館》等，同時，以焦菊隱命名的“菊隱劇場”也在誕辰日當天開幕。今天我們應該如何看待焦 菊隱的藝術實踐，其藝術追求對今天的戲劇創作又有哪些啟示？

　　焦菊隱的成功對當下話劇舞臺的啟示

　　——從焦菊隱的“一戲一格”說起

　　□鄒  紅

《蔡文姬》                                                                 《茶館》

　　說到焦菊隱的成功，經常會用“一戲一格”來稱譽，但細思起來，總覺得“一戲一格”尚不足以概括焦菊隱在探索、創新方面的特色。

　　按照通常的理解，所謂“一戲一格”，就是“一臺劇一種風格”。百度百科“焦菊隱”詞條：“在北京人藝，焦菊隱擔任導演先后排演了郭沫若的《虎 符》《蔡文姬》《武則天》、老舍的《茶館》、田漢的《關漢卿》《名優之死》等。他有意識地將中國的戲曲藝術元素有機地融入話劇中。他一臺劇一種風格，不抄 襲別人，也不重復自己，扎扎實實地開創了中國話劇民族化的道路�！�

　　據我所知，最早用“一戲一格”稱譽焦菊隱的，大概是1985年文化藝術出版社出版的《論焦菊隱導演學派》一書，其中第一章的主要內容以“從兩個 提綱看焦菊隱的戲劇美學思想”為題，先期刊載于1984年第4期《文藝研究》，文中寫道：“他(焦菊隱)對自己的創作實踐，始終采取了既堅持自己的目標方 向，但又絕不墨守成規的原則，一戲一格，大膽實驗，不斷創新，不怕失敗。這樣，才形成了他的以話劇民族化為核心的導演學派。”這里強調的是焦菊隱不墨守成 規的創新精神，并沒有特別突出風格的意味。

　　事實上，結合焦菊隱的導演實踐及相關理論表述來看，他的追求絕不止于“一臺劇一種風格”，更不是簡單的求新求變。

　　首先，在焦菊隱看來，一部劇作采用何種表現形式，與該劇作特定的內容和文體有著直接的關聯。

　　焦菊隱相信，“如果單純地從形式的本身去考慮，就容易做出錯誤的結論。如果不從劇本本身的內容、條件和要求去考慮形式，就會走入唯美主義、形式 主義的歧途”。他以《龍須溝》為例說明，劇本特定的生活內容決定了該劇“不能不運用現實的細節，甚至是‘自然主義’(此處引號為焦菊隱所加，表明焦菊隱并 不認同某些人批評《龍須溝》流于自然主義的觀點。筆者注)的細節來突出主題，來再現作者的藝術風格”�！啊洱堩殰稀泛茈y用戲曲的形式來表演，不能想象，丁 四演成‘開口跳’，趙大爺演成‘架子花’……”《虎符》的情況則不同，作為一出歷史劇，不必強求生活細節，因而適宜采用戲曲形式來表現。不過，焦菊隱也不 認為題材就是惟一的決定因素。同屬歷史劇，夏衍的《秋瑾》《賽金花》就未必適宜戲曲表現形式。所以，除劇本內容外，劇作者的寫作方法、作品的風格形式，同 樣也是導演必須考量的重要因素。

　　正是基于這一認識，焦菊隱在《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》一文中將話劇劇本劃分為兩大類型：“(1)散文式的；(2)詩意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的，作品是富于詩意的，而我們用寫實的方式來處理，可能就限制了戲劇的感染力，演出就可能失敗�！�

　　焦菊隱多次提到導演和劇作家的矛盾，而其糾結就在于導演對劇本的處理。其中《導演·作家·作品》一文特別談到導演隨意刪改作品的問題，并提出了 導演對待劇本的基本守則，內容大要有三：一是導演對作品的刪改，必須得到劇作家的授權；二是作家若堅持原意，則應當按原稿演出；三是對早有定評的名著、當 代作家的遺作、中外古典劇本、外國當代劇作，只可刪節，不能更改。

　　應該說，導演對劇本的刪改與表現形式的選擇有著直接的關聯，這里最關鍵的，是導演能否甘于成為、真正成為“作家的化身”，成為作品的“助產士”，“死而復生在演員的創造中”。

　　其次，焦菊隱對話劇表現形式的探索是一種立足于中國話劇現實處境并具備長遠眼光的行為，并非只是導演個人在藝術上的求新求變。

　　我們知道，從導演《夜店》《上海屋檐下》到《龍須溝》《明朗的天》，焦菊隱探索的重心主要是尋找一套符合中國演員情況的、切實可行的操作方法。 他創造性地發展了斯坦尼斯拉夫斯基的排練方法，在斯氏“內心視象”概念的基礎上提出了“心象說”。焦菊隱“心象說”的提出，揭開了長期以來蒙在斯坦尼斯拉 夫斯基表演體系上的神秘面紗，使演員對如何“體驗”有了明晰而切實的認識，也從技術層面解決了話劇表演的一大難題。從導、表演的角度說，《龍須溝》的成 功，主要得力于焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的借鑒，得力于一種非常生活化的演出風格，而這恰好是與劇本本身所提供的現實生活內容相吻合的。此外，濃 郁的地方色彩也起了一定的作用。換句話說，劇本所描述的是一個正在發生的，而且正是發生在演員身邊的事件，事件中的人物又都是劇組人員較為熟悉，是周圍的 現實生活中很容易找到的。因此，當焦菊隱以其“心象說”理論組織排演，要求演員從生活體驗出發去把握角色，獲得“心象”時，就較為容易達到預期的目的，演 員的表演也較為容易產生真實感�？墒�，一旦劇本的題材、風格發生變化，一旦劇中人物與演員所熟悉的生活有較大的距離，這種以現實生活為藍本，以酷似現實生 活為追求的排練、表演方法是否還能奏效呢？

　　焦菊隱開始了新的探索。1954年8月執導曹禺的新劇作《明朗的天》時，便采用了由外到內的方法。根據從書本上掌握的知識，焦菊隱一反排演《龍 須溝》時讓演員先體驗生活的做法，而是由導演直接向演員講解和分析角色的性格特征。他要求演員先由掌握角色的外部動作入手，去體驗、感受角色內心世界，然 后再在內心體驗的基礎上發展、豐富外部動作。這個思路不能說沒有理論依據，也確實符合斯坦尼斯拉夫斯基有關形體行動方法的表述，可是在實際的排演中卻收效 甚微，實際效果與焦菊隱所預想的相去甚遠。

　　1956年7月，焦菊隱執導郭沫若的歷史劇《虎符》，這是他首次有意識地嘗試在話劇中借鑒戲曲手法。焦菊隱稱《虎符》是“吸取戲曲精神也兼帶形 式的一種試驗”。就其本意而言，他希望話劇向戲曲學習應重在精神，但事實上，由于是第一次嘗試，《虎符》在形式層面上的借鑒相對說來更多一些。而在隨后執 導的《茶館》中，焦菊隱便把學習的重心放在了戲曲精神上，并化用戲曲表現手法，使之與話劇的藝術特性有機融合，于寫實的基調中增添了寫意的色彩。到了執導 《蔡文姬》《武則天》時，焦菊隱對戲曲精神的學習運用可以說已經深入其堂奧，達到了得心應手、爐火純青的境界。他根據表現劇本特定內容、風格的需要，創造 性地結合話劇與戲曲的美學精神，既豐富了話劇藝術的表現手法，又賦予演出以濃郁的民族色彩。還應該提到《關漢卿》的導演。在這出戲中，焦菊隱的話劇民族化 探索又有新的突破，由舞臺形式延伸到劇本結構，延伸到“戲曲的獨特的藝術方法”的核心，即支配、決定戲曲程式的“構成法”。他希望通過這一新的探索，“給 話劇創造一個自己的程式，使話劇的演出，也能和戲曲一樣具有連貫性，并使短短的過場戲在話劇里也能產生揭示人物心情的效果”。盡管由于種種客觀因素的限 制，焦菊隱未能完全實現他預期的構想，但這樣一個由表及里、由淺入深的探索歷程卻是再明顯不過的。

　　第三，在焦菊隱心目中，繼承、發展、創造三者是相互依存、相輔相成的，《守格·破格·創格》一文比較集中地闡述了這一思想。

　　《守格·破格·創格》一文是焦菊隱1963年6月在中國戲曲學校的一篇講演稿，主要講如何繼承、發展、豐富戲曲程式。焦菊隱認為，戲曲程式是 “作家、演員與觀眾之間的一種共同默契，一種共同的符號”，同時也是戲曲的方法體系，戲曲的藝術規律�！俺淌交�是戲曲的特色。削弱或取消戲曲的程式，就意 味著消弱或取消戲曲的藝術色彩，甚至于勾銷了它的藝術方法和藝術形式”。因此，“所謂破格，并不是說，要破壞或打爛戲曲既成的程式，而是說，首先要精通程 式，精通運用程式的法則，并要依此法則，充分發揮程式的可塑性和適應性，使它們更好地為自己所創造的人物形象服務，從而豐富了程式，發展了程式”。若用兩 句話來概括焦菊隱的觀點，那就是：守格是破格的前提，而破格的目的在于創格。

　　焦菊隱的這一主張不僅富于辯證性，而且其意義也不僅僅是就戲曲程式而言。正如焦菊隱所說，程式即構成戲劇的“藝術形式單元”，“話劇有話劇的程 式，戲曲有戲曲的程式”，戲曲的發展不能廢棄其程式，話劇的發展同樣如此。我在討論焦菊隱話劇民族化思想時曾提出，焦菊隱話劇民族化的一個根本點，是以話 劇為本位吸收、借鑒戲曲手法以至戲曲精神，而不是取消話劇與戲曲的差別。這就是話劇發展創新中的“守格”。與戲曲的情況相似，精通話劇程式，精通運用話劇 程式的法則，這才有可能從破格走向創格�！澳�守成規，才有可能、有條件成為獨創一格的作家、藝術家；但同時，獨創一格的作家、藝術家，必然不肯墨守成 規�！苯Y合焦菊隱一生的藝術經歷來看，《守格·破格·創格》中的這兩句話的確非常耐人尋味。

　　其實，一個劇院、一個導演乃至一個演員，又何嘗不是如此。守格的前提是有格可守，這意味著必須首先形成真正屬于自己的藝術風格；破格是發展、豐富固有的風格；而創格則是形成新的跨越，達到新的高度。惟有守格、破格、創格三者并重，藝術才會健康發展，繼往開來。