話劇表演的民族化試驗之路——紀念焦菊隱先生誕辰110周年

　　　　焦先生在尋求內在生命運動時沒有踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戲曲的“表現之路” ，成功地把我國傳統戲曲藝術的精華，吸收運用到話劇中來，不是學習戲曲的單純形式、手法，更重要的是要學習戲曲為什么運用那些形式和手法的精神和原則。

焦菊隱導演的《茶館》劇照，鄭榕飾演的常四爺分別在一、二、三幕中的形象

　　1951年我參加北京人藝后，首次演出的是《龍須溝》 ，在第一幕結尾，程瘋子和程娘子二人爭論中引發沖突，終于激起一次高潮：“你讓我走！ ”“瘋子——！ ”當時整個劇場都被震住了！然后陷入了一個長時間的停頓，后臺的人也像被置入了夢中。這個場面在過后的重演或電影中都從未再出現過，它像是一個“夢” ，在人間永遠被蒸發了！

　　這次驚心動魄的感受是我從事話劇以來印象最深的一次，一生難忘。晚年，我偶然在當時副導演金犁的筆記中，發現了當年焦菊隱先生的主張：“……我體會焦先生說的所謂生活起來，也就是行動起來。 ”

　　焦先生在《龍須溝》總結中說：“有了思想便產生意志(愿望) ，有了愿望，才產生行動。隨著行動而來的是情感和更多的愿望，接著便產生新的行動，新的行動又引起更濃厚的新感情和新愿望。 ”這就從根本上改變了以往在排演中從感情出發、本末倒置的錯誤方法。這里沒有提到“心象說” ，提到的卻是斯坦尼晚年的“形體動作方法” ，當時“形體動作方法”還沒有傳入中國。

　　當初焦先生為了糾正否定外部形象的錯誤做法，一面決定深入體驗生活，一面提供體現派的“心象說” ，作為參考。不料《龍須溝》演出成功后，“心象說”竟成為成功主因，被大肆宣傳。其實稍為冷靜下來，便能發現像“龍”劇一幕結尾的高潮，決非“心象說”所能挑得起來的。從此形體動作方法一直遭到棄置，排《明朗的天》時焦先生重視形體的做法被人們稱為“捏面人” ，無數人反對。在這一階段，北京人藝的創作道路上出現了空白。

　　很久以后才知道，當時對話劇表演有著各種不同的看法。在新中國成立前，我們自覺或不自覺地走的都是體現派的路。法國老科格蘭( 1841 - 1909 )的主張是：開始要深刻、仔細地研究人物性格，然后由第一自我想象出表現人物性格的人物形象，并且由第二自我加以再現——這就是演員份內的工作。為了感動別人，自己無需深受感動，演員在任何情況下都必須控制自己，不允許任何偶然的東西。

　　石揮可以說是體現派的代表人物。他說：“我在臺上演戲，說完一句重要的臺詞以后，可以從觀眾的反應中知道他們對這句話是否聽懂了？做演員的應該有一個神經來專司這個超然的任務的。 ” (在戲曲演員身上，“自我監督”這種衡量感很重要。當它過重的時候，可能流入形式主義表演。 )他是于是之的舅舅，于是之曾模仿過他演出的《大馬戲團》 。

　　體驗派是從斯坦尼才聽說的，在我國進行最早試驗學習的是抗戰時期史東山在重慶導演的《蛻變》 ，演員有陶金、舒繡文等。他的理論重要組成部分是“最高任務” 。在表演上要求演員內心體驗、自我出發，最后完全化身為人物。布萊希特說：“他是資產階級演劇藝術的頂峰，正是由于他的嚴肅性，才使其沿著自己的傾向而走向極端。其實觀眾對于演員能否做到完全化身是有保留態度的。 ”人藝的《雷雨》演出三四百場后，朱琳和我曾出現過“完全化身的瞬間” ，但這太難做到了！對今天的觀眾來說，這種宗教式的虔誠恐怕難以再現了！

　　十月革命后莫斯科藝術劇院發生了分裂。梅耶荷德認為戲劇的主要使命，是給人以出色的消遣，是令人開心的那種半雜技、半電影式的“表演” 。他說：“內心演員”想僅僅依賴自己的情緒，而不愿強制自己的意志，去駕馭技術手法。他們根本否定任何技巧，認為只有情緒洋溢的那種無意識的創作時刻，才是珍貴的。梅耶荷德強調表演性和抽象性，他對梅蘭芳《天女散花》的場面組合表示敬服。

　　瓦赫坦戈夫是汲取了(期坦尼和梅耶荷德)兩種互為矛盾的演劇方法交織點。但又是最富表演性的，他認為劇院畢竟是劇院，他用“如何表達”代替了“表達什么” ，“以假當真”代替了“自我出發” 。他的演員說：“我不笑，我只是表演笑。 ”

　　形體動作方法對人藝的“表演情緒”起到了破解作用。

　　1956年，蘇聯專家庫里涅夫(前瓦赫坦戈夫劇院戲劇學校校長)來華辦“表訓班” ，同時在北京人藝蹲點，導演高爾基的《布雷喬夫和其它的人們》 。焦先生全心投入參加學習，終于弄明白了“心理動作”和“生理動作”的區別。于是之提問：“形體動作和人物性格有何關系？ ”他答：“動作應該譯作行動。 ”

　　因為動作以其本身而論不過是機械的舉動，不會有目的性，不存在意志，無助于創作。行動則必須先提出依據，必須使自己的思想和想象處于活躍狀態，對“規定情境”隨時作出判斷，設身處地，以假當真，產生信念，最后情感也會受到吸引……因此斯坦尼說：形體動作是捕捉情感的誘餌。他說：“行動不同于情緒，是可以自由支配的，情緒則無法支配。演員不應當在舞臺上表演情緒，一定要尋找行動。 ”

　　從此，瓦赫坦戈夫“以假當真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出發” ，話劇舞臺的表現手法無限地擴大了！

　　庫里涅夫在表訓班專講后半部斯氏體系，更講形體動作方法與內心體驗怎樣結合。他和前任專家不同，對中國戲曲推崇備至。當他在中央戲劇學院院長歐陽予倩帶領下，去戲曲學校看該校學生練基本功和幾段折子戲后，驚奇又驚喜地說：“這就是我要找的內外結合的典型！ ”

　　他來北京人藝后，運用“在行動中分析劇本與角色的方法”列出一個公式：動作=愿望+目的，終于把“體驗”與“體現”這兩個矛盾的統一的表演關系明確了起來。排《布雷喬夫和其他的人們》時，我因表演情緒曾三次被趕下臺，到第三幕戲我對女神父玫拉尼亞感到懷疑和不滿時，專家跳上臺來蹲在我耳邊說：“擰她屁股！ ”我照做了，葉子大叫驚起，想要逃走，專家喊：“追她！用餐桌桌布抽她！ ”此時我才進入了人物。只有人物行動起來，舞臺上的生活才是有生命力的。

　　焦先生說：“細小的真實，細小的瞬間信念，確是一個科學的、易于掌握的，易于進入下意識的好方法。形體動作和內心動作在這里可以得到統一……用形體動作來啟發，我是經過幾年摸索的，形體動作一定要結合體驗去做。 ”有了這個科學依據，他決定了進行民族化試驗。

　　焦先生認為：“我國的話劇的演出形式和表演方法，不是從中國古代的傳統發展下來的，而是從西洋現代的傳統學習過來的。有時要求忠于生活，便把瑣碎生活搬上舞臺；要求內在體驗，便削弱甚至取消外部動作。而中國戲曲不像話劇那樣在介紹事件過程中浪費時間，而是在人物的思想感情上下功夫；不像話劇表演那樣死憋情緒，而是通過一連串動作細節來揭示細致復雜的內心活動，借客觀事物來揭示復雜的內心世界。清楚、洗練、干凈利落。 ”他經常提到川劇《花榮射雕》中表現葉含嫣思慕花榮的那場戲：車夫不時用變臉的手法把小胡子含在口中，這時在葉含嫣的眼中車夫就變成花榮了！

　　焦先生說：“戲曲給我思想上引了路，幫我理解體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內心動作的一致性。符合規定情景的形體動作，能誘導正確的內心動作。在這一點上，我們的戲曲比斯氏的要求更為嚴格。 ”

　　石揮說：“就拿譚老板、楊小樓、余先生、梅蘭芳、程硯秋、蓋叫天這幾位偉大的藝人來說，他們的唱戲無一不與太極有關。他們的力量是發生在‘里邊’ ，不是‘外邊’ ，他們每個人都是有一股力量能把看客們緊緊抓住，不是抓胳臂抓手，而是抓住你的心！ ”

　　布萊希特說過：“如果辯證地看，與其說瓦赫坦戈夫有突破，將斯坦尼和梅耶荷德二者進行了綜合，則不如說是將二者拼湊一起，未作任何突破……”

　　在焦菊隱先生的眼里，中國戲曲的表演，堪稱是突破二者的典型。它既能通過行動的愿望進入短暫的內心體驗，又能注重外在形象的鮮明表現，避免進入情緒。

　　50年代初期北京人藝舉行過一場大辯論：“演員創造是從內入手，還是從外入手？ ”在這里也得到了答案。1957年，焦先生舉起了“民族化”的大旗，經過不斷的試驗、探索，克服了多少困難、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墻；《蔡文姬》中用人代穹廬，布條做樹林，燈光打在腳下，創造出時空變換，充滿了詩意的意境； 《武則天》中通過一連串動作細節來揭示細致復雜的內心活動，都取得了很大的成功。

　　不屬于人的心理的事，不具有戲劇性。焦先生在尋求內在生命運動時沒有踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戲曲的“表現之路” 。中國古典文論常用具象表達審美的感覺，而不像西方那樣靠抽象的理論概念進行邏輯推演。它用的是比喻、象征等手段，把具體物象與抽象道理融合在一起，注意人物感情上的渲染，是“借物傳情” ，注重虛實結合的一種詩化的藝術形象，重點是展現人物的氣質、神韻。

　　例如： 《茶館》第一幕出場人物眾多，如何表現是一難題，借用戲曲的“亮相”手法，突出主要人物的出場，博得了觀眾的好評。

　　為了澄清“民族化”是否就是“戲曲化”的看法，焦先生說：“完成了‘民族形式與現代劇相結合’這一多年理想，成功地把我國傳統戲曲藝術的精華，吸收運用到話劇中來，不是學習戲曲的單純形式、手法，更重要的是要學習戲曲為什么運用那些形式和手法的精神和原則。目的是為了豐富話劇表演，改變描繪生活過程中的‘拖拉’ ，和表演情緒的‘瘟拖’ ，更集中地表現人物的思想性格。是化過來而非化過去。 ”

　　英國著名導演彼得·布魯克在巴黎看了《茶館》的演出后說：“你們是現實主義表演學派，這一學派往往有兩種通病：一是過火，一是瘟拖。你們恰好克服了這兩點。看了你們的演出，明白了你們所說的民族形式與現代劇相結合是什么意義……”一個民族的文化很容易為另一民族接受。他的劇團當時正在追求如何保持本民族的文化不受外來文化感染。他從《茶館》的民族風格中得到了啟示。

　　焦先生提出了演出三要素：具體的鮮明的外在形象、語言性的行動、詩意。

　　談到導演和作家的關系，焦先生認為：“話劇對于作家來說，是語言的藝術，對于導演來說，卻是行動的藝術。作家依據生活挖掘出人物豐富而復雜的思想活動，把這些思想活動，提煉成為具有行動性的語言；導演把它們組織成為具有語言性的行動來體現語言。這就是語言與行動之間的辯證關系，也就是戲劇藝術的統一規律。 ”

　　焦先生認為：在舞臺技術問題上，要把有限的空間變成為無限的空間。舞臺畫面的美取決于舞臺上生活的內在節奏……中國傳統的國畫技法里就有著重于“情景意境”的渲染手法。寫景是為了著意寫情，寫情又是為了著意寫意。這種略景物之描寫，重人物內心意境抒發的傳統藝術手法在中國詩畫里都是別具一格的。我們可以好好地借鑒。

　　刁光覃在《蔡文姬》中飾演曹操，他對戲曲表演有過深入的研究。他說：“戲曲、正是依靠演員集中刻畫的許多重要細節，所謂許多‘點’ (亮相) ，來讓觀眾感受到整個人物的思想性格。‘點’不是靜止的，也不是孤立的。從表面上看，它的雕塑感很強，但這個從人物外形到內在思想感情的凝結狀態所以能夠說服觀眾，是因為在這以前做了必要的鋪敘和照應，另外，這個‘點’是前一段感情狀態的終結，同時又是次一段感情的起點。因之，在靜止的形象中，又蘊育著強烈的動的因素。觀眾不能不在逐個突出的‘美’當中，一步步地被吸引被說服，從而接受演員所要說明的東西。 ” (例如曹操突出的“抓袖”“轉身”等鮮明的形體動作。 )

　　扮演左賢王的童超有一種看法：“焦菊隱先生和斯坦尼的‘第四堵墻’ ，和布萊希特的‘間離效果’都不相同，前二者都是不讓舞臺上的表演與臺下的觀眾有交流。焦菊隱卻認為：中國戲曲充分估計到觀眾是有生活經驗的，也是有想象力的。他們知道觀眾在看戲的時候，必然會主動地用自己的想象和生活經驗來豐富舞臺上的藝術境界。就是說：中國戲曲相信觀眾和演員是相互交流、共同創造的。所以焦先生在排戲時，經常用上三分之一的時間作為觀眾看戲：首先是作為觀眾能看得懂不？再是作為觀眾有沒有興趣看？最后是作為觀眾能否留有深刻的印象和想象的余地。 ”

　　《茶館》結尾仨老頭一場，開始排練久久不能入戲，后來焦先生說：“你們都朝著我演試試。 ”果然取得了突破。焦菊隱在1959年說過：“我們的戲曲藝術，在舞臺實踐上的經驗是豐富的，而且是非常豐富的。 ”

　　另一方面，斯氏晚年所追求探索的形體行動方法，很可惜沒有由他親手完成。而我個人卻堅定相信，我國戲曲在這方面的經驗，不但很豐富、很成熟，而且已經達到了燦爛的程度。這是我國戲曲在世界范圍內獨特的成就。作為話劇工作者，不只應該刻苦鉆研學習斯氏體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗，來豐富和發展我們的話劇，完成斯氏所未能完成的偉大事業。我相信，如果我們好好向戲曲學習，這個事業我們是可以完成的。那么，我們將會對人類文化作出極大的貢獻。

　　從左至右為曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚