今天，舞臺上仍需要“詩的正義”

——從音樂劇《人鬼情未了》的故事套路說開去

　　不少學術著作都說，看戲喜歡大團圓是中國人或者說很多亞洲人的傳統心理，西方的戲劇人就心狠得多，唯恐天下不大亂，只怕角色心太軟。從古希臘弒父娶母的俄狄浦斯和手刃親子的美狄亞，到莎士比亞動輒死一大堆人的悲劇歷史劇，再到現代劇壇的“殘酷戲劇”和“直面戲劇”，如前一陣現身京滬舞臺的那個毒殺老母的“麗南山的美人”，中西文化的巨大差別顯而易見。所以，前一階段在文化廣場熱演15場的《人鬼情未了》似乎是西方文化里一個罕見的例外。在這部取材于奧斯卡得獎大片的英國音樂劇里，一個銀行白領薩姆被人謀殺后，竟如愿回到人間，既成功保護了愛妻，又查明真相復了仇。比起中國舞臺上那在死前留下平反遺愿的竇娥和死后回到陽間報復負心郎的李慧娘，這個紐約人薩姆甚至更“殺根”地滿足了“人間還有正義在”的觀眾心愿。

　　《人鬼情未了》這樣編故事，難道是在學中國文化？非也，其實西方文化的傳統中也一直有追求舞臺上的正義這樣一條線，比起從亞里士多德到弗洛伊德的“宣泄·凈化”的悲劇心理說，這條線常常還更配老百姓的胃口。盡管現在的大學教授多半不怎么欣賞這種大眾心理，以前還沒有那么多文學教授的時候，戲劇人往往更容易和老百姓的審美趣味保持一致。究竟是戲劇人在迎合觀眾，還是引領了觀眾的趣味呢？這個因果關系就像雞生蛋、蛋生雞一樣，人言言殊；但在那個時代，戲劇是唯一能影響老百姓的大眾文化媒體，所以戲劇“引領”了觀眾的可能相當大。

　　西方人的戲劇觀遠比中文書上讀到的要更多元，我們在研究改編莎劇的過程中特別體會到這一點。四月份我去阿布扎比紐約大學參加“全球莎士比亞”研討會，那個會雖說地處阿聯酋——一個戲劇傳統并不長的阿拉伯國家，卻是大腕云集，儼然國際莎學界的最高論壇。我甚少參加莎學研討會，看到與會者的名單不免一愣，在這樣的學術會議上，講自己的改編劇本合適嗎？而且是個“離譜”的《李爾王》！

　　會上大家最期待的是當今國際莎學研究泰斗、哈佛頂級教授斯蒂芬·格林布萊特，他不只是莎學家，還是最權威的大學文學讀本《諾頓文集》的總主編和文化研究領域“新歷史主義”的創始人，還以非關莎學的學術著作得到美國國家圖書獎和普利策獎。請他演講的時間當然最長，他在講了一個微觀的研究課題以后，就轉到自己的改編項目上來，其改編幅度之大，還只有他這樣的大師才可能想得到、做出來。他研究了37個莎劇之外尚未被大家認定但可能是佚失莎劇的《卡丹紐》(Cardenio)，確認這是晚年莎士比亞受塞萬提斯小說的啟發，與年輕劇作家弗萊切合作而成。大學者格林布萊特也請了個劇作家跟他合作，寫出一個改編本；然后又請好些國家的莎學家、劇作家來進一步改編他們的劇本，推上各國的舞臺，其中還有個中文的客家戲，名曰《背叛》，是臺灣的彭鏡禧和陳芳教授寫的。

　　《卡丹紐》的故事充斥著欺騙、背叛和奪人之愛，但不同于那個也講兄弟鬩墻的名劇《哈姆雷特》，它的結局竟是和解。在12個國家的各色改編中，和解的方式是五花八門。格林布萊特講了戲劇中的和解在不同歷史時期的遭遇，還提到《李爾王》演出史上的種種不同結局，這讓我更有了勇氣在發言時直言不諱：我和費春放在為杭州越劇院寫《忠言》劇本時，照顧越劇老觀眾的心理，讓李爾那唯一忠心的女兒考蒂利婭活了下來。

　　討論中有人表示驚訝——中國人21世紀還是這樣？但更多的人支持這樣改。紐約大學蓋勒騰學院的院長蘇珊·沃福德說，莎劇已是全人類的共同財富，故事結尾誰死誰活事關“正義感”，這是每個社會都有的問題，戲劇人當然要考慮。她這個概念在西方學術著作中通常叫“詩的正義”(poetic　justice)，出自17世紀英國劇評家湯姆斯·萊默，指的是藝術作品中善惡得到報應，以鼓勵合乎道德的行為。這是自古羅馬賀拉斯開始一脈相承的另一種主流文藝理論，與東方傳統的藝術觀不謀而合，也曾導致對莎士比亞某些劇作的批評。17世紀后期起的150多年里，英國人不斷地給《李爾王》改結局，甚至還有連李爾都不死的非悲劇《李爾王》。相比之下，我們的《忠言》還不算太離譜：年邁的李爾一開始就已病危，所以只得把國土分給女兒，退下來專心治病，反倒緩解了病情，但最后還是被兩個壞女兒害死了。李爾的好女兒戰勝了欲壑難填自相殘殺的壞姐姐，但她和來自邊陲部落的夫君根本無意爭權為王，還是回到了青山綠水的“小國寡民”中去。

　　《忠言》并未動用任何鬼神的力量，就實現了一種十分中國式的“詩的正義”，《人鬼情未了》則必須借助于鬼魂，但劇中的鬼又和生活中常見的算命人“靈媒”緊緊連在一起，顯得很真實。當然，這是一種在現實生活中不可能實現的“詩的真實”。善惡有報的故事在百老匯音樂劇中并不鮮見——早期音樂劇的大名就叫“音樂喜劇”，大多數也確是喜劇。出自美國的經典音樂劇如《俄克拉荷馬》、《國王與我》、《紅男綠女》、《摩登蜜莉》等都以令人解頤的和解結尾，只有那個改編自 《羅密歐與朱麗葉》的《西區故事》是悲劇。這些戲多半還是相當寫實的，但生活中難免也有導致悲劇的激烈沖突，寫實的喜劇往往只能避開它們；長此以往，就會讓人覺得舞臺上的和解與正義過于容易和廉價——這就是大學教授們多半對之不屑的原因。《人鬼情未了》的獨到之處在于，它其實也是一種“直面戲劇”，毫不回避生活中的罪惡和殘酷；但它在直面現實沖突的同時，又巧妙地用“詩的真實”放大了生活中的“靈媒”現象，實現了舞臺上的“詩的正義”，最大程度地滿足了觀劇大眾的審美心理，使演繹這個故事的電影、音樂劇都成為既叫好又叫座的典范。

　　“靈媒”不是迷信嗎？在生活中可能是，在舞臺上就可以是詩——如果藝術家營造出了足夠的詩意，就像梁祝的化蝶，就像竇娥喚來的六月雪。在擁有無數這類詩意傳說的中國文化中，為什么很少看到《人鬼情未了》這樣的反映現代“詩的正義”的優秀作品呢？我們很多人過于狹窄地學了西方的文藝理論，過于強調了中西文化的對立，而且一看到不同就忙不迭地棄舊圖新，棄中圖西。殊不知，中外歷史上都有至少兩大類藝術，那些憤世嫉俗的藝術家固然有理由如實甚至加倍地展現生活中的無奈和殘酷；而矢志于用創作來爭取“詩的正義”的藝術家也是有道理的，也應該得到鼓勵，因為最廣大的人民群眾需要，因為詩的正義還有可能引導出生活的正義。誰說今天舞臺上的詩就一定不會成為明天的現實？