當(dāng)安娜之死失去了社會(huì)必然性——評(píng)俄羅斯當(dāng)代心理芭蕾《安娜·卡列寧娜》

　　舞劇在我國(guó)舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域一直是正統(tǒng)和主流的樣式。可以說前蘇聯(lián)模式根深蒂固地滋養(yǎng)過中國(guó)舞劇的創(chuàng)作肌體，甚至成為中國(guó)主流舞劇的創(chuàng)作基因。然 而，在大躍進(jìn)年代，中國(guó)舞蹈界成功排演《天鵝湖》當(dāng)之際，前蘇聯(lián)芭蕾舞劇邁出了重要一步，即擺脫古典形態(tài)，以及早期現(xiàn)實(shí)主義戲劇芭蕾創(chuàng)作手法，結(jié)合新型戲 劇思維的“交響芭蕾”應(yīng)運(yùn)而生。1977年，鮑里斯·艾夫曼又創(chuàng)立了“列寧格勒新芭蕾舞團(tuán)”，目標(biāo)就是更新蘇俄舊式舞劇觀。他們的探索成為世界芭蕾史不容 忽視的重要現(xiàn)象。遺憾的是，這些變化并未同步進(jìn)入我們的視線。而今，當(dāng)我們?cè)俅握劦蕉砹_斯芭蕾時(shí)，腦海里便不只是馬林斯基芭蕾舞團(tuán)或莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán) 了，因?yàn)槎砹_斯芭蕾已呈現(xiàn)出古典、現(xiàn)代與當(dāng)代芭蕾的多元共生。與舉世聞名的馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)不同，同樣以圣彼得堡為大本營(yíng)的艾夫曼芭蕾舞團(tuán)就另辟蹊 徑，高揚(yáng)起“當(dāng)代芭蕾”的旗號(hào)，闖出了另一片天。不過，它們也秉持著俄羅斯芭蕾舞團(tuán)特有的純正“血統(tǒng)”，與當(dāng)今西方諸多舞團(tuán)的“聯(lián)合國(guó)”身份不同。舞者們 的先天優(yōu)勢(shì)極為凸顯，身材比例、身體海拔、技術(shù)能力，全都不在話下。

　　從“戲劇芭蕾”到“心理芭蕾”

　　巧合的是，俄羅斯這三個(gè)芭蕾舞團(tuán)都推出過基于托爾斯泰長(zhǎng)篇小說《安娜·卡列寧娜》的同名舞劇。1974年，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的杰出芭蕾明星 瑪雅·普麗金斯卡亞曾創(chuàng)作過自己的版本，而她也正是該劇作曲謝德林的妻子。2005年時(shí)任莫斯科大劇院藝術(shù)總監(jiān)的阿列克謝·羅曼斯基，在謝德林親自修訂的 音樂中重新演繹，而且走的是版權(quán)輸出的路，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)、馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)都成功詮釋過羅曼斯基的這個(gè)版本。

　　其實(shí)，普麗金斯卡亞和羅曼斯基的版本雖說承襲的是前蘇聯(lián)戲劇芭蕾模式，但心理表現(xiàn)已然得到了強(qiáng)化。普麗金斯卡亞版本中有一位神秘的鐵道員形象揮 之不去，鐵道員的獨(dú)舞冥冥之中暗示了安娜最終會(huì)葬身于火車車輪之下，他與安娜、沃倫斯基、卡列寧的四人舞更是讓人揪心不已，多了一些宿命的味道。羅曼斯基 的版本則在視聽手段狠下了一番功夫。讓我印象頗深的還有劇中人的愛情三人舞，他們的心理角力也是安娜生死的角力。如果沒有這樣的舞段，羅曼斯基的版本就只 能成為戲劇芭蕾奇觀劇了。

　　心理芭蕾當(dāng)然不是艾夫曼的專利，上個(gè)世紀(jì)三四十年代，就有美國(guó)編導(dǎo)希望透過身體語言的隱喻性，去探索人物的內(nèi)在世界，開掘他們的潛在意識(shí)，表現(xiàn) 他們矛盾復(fù)雜的心理變化，而非傳統(tǒng)的啞劇手勢(shì)、復(fù)雜的面部表情、繁瑣的道具、沉重的布景，由此出臺(tái)了不少經(jīng)典的小型心理芭蕾作品。上世紀(jì)70年代以來，注 重夢(mèng)境體驗(yàn)的諾伊梅爾，以及近年來想象力超群的馬約等歐洲編導(dǎo)在作品中不斷引入復(fù)雜的敘事性，卻又打破了敘事范式，不斷踐行著更為深刻的心理芭蕾編創(chuàng)手 法。

　　不同于馬約的大膽前衛(wèi)，艾夫曼的《安娜·卡列寧娜》雖然堅(jiān)守著中規(guī)中矩的線性敘事，但達(dá)成了芭蕾、心理、意念和戲劇互動(dòng)整合的效果。此外，艾夫 曼的版本妙在活用了柴可夫斯基的音樂。柴科夫斯基的音樂感情充沛、婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)、跌宕起伏，本身就蘊(yùn)藏著豐富的戲劇性。從《弦樂小夜曲》到《悲愴交響曲》，從 《哈姆雷特幻想序曲》到《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》，當(dāng)艾夫曼把千挑萬選的17首音樂選段連接起來時(shí)，舞劇《安娜·卡列寧娜》便有了一個(gè)概念主導(dǎo)的整體意 識(shí)。

　　羅曼斯基版的《安娜·卡列寧娜》鐘情于令人心悸的大視覺，相對(duì)而言，艾夫曼版本的舞美設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)走的都是簡(jiǎn)約路子，這都與他追求的“當(dāng)代 性”密不可分。在艾夫曼的版本中，他并未糾結(jié)于火車的敘事性和造型感，卻產(chǎn)生了微妙的意象語境，首尾呼應(yīng)。而且，火車不再是安娜與沃倫斯基邂逅的愛情紐 結(jié)，劇中惟一出現(xiàn)過的火車道具就只有安娜兒子的玩具小火車，分別是序曲和第一幕的尾聲。印象最深的也正是陷入情欲和家庭危機(jī)中安娜孤獨(dú)的背影，衣衫單薄的 她獨(dú)自矗立在紛飛的飄雪中，腳底圍困住她的正是兒子的玩具小火車，只剩下上身和手臂在冷風(fēng)中搖曳。而最獨(dú)特的“火車”則是由眾舞者象征的生命終結(jié)之意象。

　　不靠羅曼斯基版本那些令人嘆為觀止的實(shí)景裝置和多媒體影像，艾夫曼擅長(zhǎng)的是使用燈光語言。明暗交織的燈光就像是人心境的映照，它不只是場(chǎng)景過渡 的手段，微妙之處常常在于同一個(gè)場(chǎng)景中，燈光與舞者身體語言之間形成的動(dòng)態(tài)隱喻。閃爍的追光猶如蒙太奇特寫鏡頭，不斷給予處于不同空間的角色內(nèi)心的關(guān)照。 有時(shí)燈光會(huì)識(shí)趣地突然暗下來，音樂也戛然而止；有時(shí)音樂還在延伸，燈光卻已預(yù)示出人物內(nèi)心復(fù)雜的情感翻騰。

　　虛實(shí)相生的舞劇空間

　　看完艾夫曼版“安娜”，的確嘆服于他熟練駕馭心靈之舞與現(xiàn)實(shí)之舞的能力。在川流不息的舞蹈調(diào)度中，心理獨(dú)白或群像隱喻常常從現(xiàn)實(shí)情境中抽離出 來，產(chǎn)生出奇妙的戲劇效果。第一幕中，安娜與丈夫參加社交舞會(huì)，艾夫曼就將三三兩兩的社交舞、夫妻貌合神離的雙人舞、以及兩人各自的第一段內(nèi)心獨(dú)白無縫連 接起來。回到家里，丈夫用力甩掉上衣，舞臺(tái)上只剩下一束追光，這個(gè)孤獨(dú)的身影瞬間被放大。讓我訝異的是，憤懣的情緒在飽滿的音樂中持續(xù)發(fā)酵，另一個(gè)區(qū)域安 娜的獨(dú)白卻異常平靜，與丈夫的情感形成了鮮明對(duì)照。

　　而當(dāng)處于情感真空的安娜出現(xiàn)在沃倫斯基面前，安娜的靈動(dòng)美麗才完全綻放。一襲淡黃色的長(zhǎng)裙襯托出她的青春可人，在鏗鏘的士兵群舞過后更有一種柔 和的美感。舞會(huì)上短暫的接觸后，安娜與沃倫斯基便陷入了對(duì)彼此的幻想中。兩段獨(dú)白分別在舞臺(tái)左前區(qū)和右后區(qū)展開，兩束追光的明暗相交，也交替烘托出異地相 思的苦戀。隨著燈光的同步，他們的舞步也漸趨一致，曖昧的情欲之火終被點(diǎn)燃，一段親密的雙人舞隨即展開。

　　到了第二幕，兩人的雙人舞被低中高不同空間的擁抱托舉灌滿，雖然纏綿依舊，但愛情理想依舊破滅了，安娜的愛變得越來越小心翼翼。在給沃倫斯基當(dāng) 繪畫模特時(shí)，安娜悄悄抱起一個(gè)玩偶娃娃的細(xì)節(jié)，已經(jīng)充分暴露出不和諧的因素在滋生。內(nèi)心的不安都是因“情感”而激發(fā)，又受“理智”的牽絆。

　　由于有了心理和現(xiàn)實(shí)雙重空間的承載，群舞就不再只是場(chǎng)景性的渲染。安娜出軌后，夫妻雙人舞被安排在暗黑色的群舞中，二人穿行在茶余飯后的談資 中，周遭的壓抑氛圍更像是他們內(nèi)心的投射。劇中最輝煌的群舞，當(dāng)屬第二幕的假面舞會(huì)。人高馬大的俄羅斯俊男靚女讓人一陣頭暈?zāi)垦＃�我本以為假面舞�?huì)的作用 到此為止。沒想到舞會(huì)后，這對(duì)私奔的情侶恣意灑脫地扔掉了假面，正是這個(gè)小細(xì)節(jié)使這段群舞超越了“裝飾感”而有了敘事性，這是安娜決定公開“地下情”的第 一步。

　　當(dāng)安娜決定完全公開自己的情感選擇，她終于被翻飛的閑言碎語圍困，在行進(jìn)中，人們不約而同改變了舞步軌跡，形成了一個(gè)巨大的“十字架”造型，安 娜與沃倫斯基像是陷入了迷途。猛然間，“十字架”又消散開，但無形的壓力已籠罩在心中。當(dāng)人群再次出現(xiàn)時(shí)，內(nèi)心的孤獨(dú)感已經(jīng)迫使二人各自逃離。

　　一陣關(guān)門的聲音，那是安娜封閉了自己的心門嗎？靠著藥物才能入眠，然而她卻走入了夢(mèng)魘，陷入難以自拔的心理迷狂中。安娜披頭散發(fā)地在雷鳴閃電中 跌跌撞撞，卻與若干個(gè)“安娜”遭遇，落入愛情親情糾結(jié)的情網(wǎng)中，“安娜們”無論男女，全都身著裸色連體衣，仿佛靈魂和尊嚴(yán)全都被扒光了。他們結(jié)成了鎖鏈， 一種看“春之祭”的感受油然而生：安娜被無數(shù)的“自己”拉拽撕扯著，最終成為了自己的祭品。緊接著，我們就看到了這些“安娜們”化身為疾馳的列車，絕望無 助的安娜最終向他們的方向跳了下去。

　　如果不愛了，怎么辦？

　　艾夫曼在舞劇中一直揣摩著托爾斯泰筆下的安娜。由于舞劇容量有限，艾夫曼必須“做減法”，他選擇從愛情與婚姻的視角去展現(xiàn)安娜的精神世界。特別 的是，主創(chuàng)或觀眾都不用站在道德的制高點(diǎn)上去俯瞰劇中任何一個(gè)角色，或是去評(píng)判安娜與卡列寧不平等的婚姻，以及沃倫斯基的虛偽……最終將安娜引向死亡列 車。

　　的確，當(dāng)代舞劇表現(xiàn)的重點(diǎn)不在于“講故事”以及“如何講”，而在于“為什么”要講這個(gè)故事。與其他兩個(gè)舞劇版本相比，艾夫曼以男性的柔軟走進(jìn)了 安娜的內(nèi)心，人物關(guān)系倒放在了次要位置，社會(huì)根源甚至被艾夫曼隱匿了起來，俄羅斯風(fēng)格也被刻意避開了，他拷問的是人性問題。這是艾夫曼“心理芭蕾”的著眼 點(diǎn)。艾夫曼試圖去抓住原著精髓，同時(shí)又要尋求舞蹈自身的獨(dú)立話語權(quán)。所以，艾夫曼的“安娜”舍棄了托爾斯泰的社會(huì)批評(píng)性，淡化了故事發(fā)生的時(shí)代背景，為的 是向觀眾提出一個(gè)命題：婚姻關(guān)系中，如果一方不愛對(duì)方了，怎么辦？舞劇中，安娜之死源自于人性本身的復(fù)雜，而不是社會(huì)的必然。

　　什么是“幸福”？無論哪個(gè)時(shí)代，“家庭幸福”顯然都會(huì)是至關(guān)重要的主流價(jià)值觀。當(dāng)然，今天的“安娜”，死亡絕不會(huì)是她惟一可能的結(jié)局。然而，“安娜”的藝術(shù)魅力就在于她的純粹。愛要真實(shí)極致，同時(shí)又受自身道德潔癖的制約。