經典民族歌劇的現代化審美

　　70年前，我國民族歌劇的開山之作《白毛女》在延安成功首演。70年來，在廣大觀眾的藝術審美實踐中，《白毛女》成為了久演不衰的紅色經典。該劇通過佃戶楊白勞父女與地主黃世仁圍繞土地問題的沖突，歷史性地將藝術表現目光投向農民與土地問題，以楊白勞被逼賣女自殺的悲劇命運、喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現出這個在中國農村延續數千年的土地制度之殘酷及其反人性的本質，從而把藝術針砭矛頭直指“把人逼成鬼”的舊社會；而喜兒歷經千辛萬苦終獲解放、惡霸地主黃世仁終得懲治，不但表明翻身農民獲得土地是新社會之土地制度完全不同于舊社會的根本標志所在，也使得“新社會將鬼變成人”的昂揚主題，成為億萬貧苦農民發自肺腑的由衷高唱。在中國歌劇史上，能夠將深刻思想主題和典型環境中典型人物的典型性格刻畫結合得如此巧妙有機、展現得如此感人至深的劇目，《白毛女》是第一部。

　　《白毛女》的誕生，還標志著中國歌劇家經過20余年的艱苦探索，在音樂創作上終于找到了一條獨特的發展道路：一方面，借鑒西洋歌劇通過主題貫穿發展手法來展開戲劇性的成熟經驗，另一方面，自覺繼承我國板腔體戲曲中不同板式和速度的變化對比和自由組合揭示人物復雜心理和情感層次的成熟經驗，從而圓滿地解決了戲劇的音樂性和音樂的戲劇性這對矛盾。這是我國歌劇藝術一種獨有的音樂戲劇性思維，是中國歌劇作曲家對于人類歌劇藝術的一個重大貢獻，在中國歌劇史上樹立起一座藝術豐碑。它的藝術魅力和成功經驗，對此后中國歌劇創作均產生重大而深遠的影響——無論是上世紀五六十年代的《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》，還是改革開放后的《黨的女兒》《野火春風斗古城》等作品，無不是對《白毛女》藝術經驗和光榮傳統的直接繼承與發展。

　　在文化部今年組織復排的新版歌劇《白毛女》中，我驚喜地看到，創演團隊本著繼承和發展相統一的辯證思維，科學而藝術地回答了誕生于戰爭年代的紅色經典如何面對當下觀眾的現代性審美這一重大命題。

　　從一度創作層面說，新版歌劇《白毛女》忠實于原版劇本中關于主題、人物和人物關系、情節架構的設定，以及原版音樂中以“三梆一落”為基礎的音樂語言和風格、運用戲曲板腔體作為音樂戲劇性展開的主要思維，原汁原味地保留了原版中所有深切優美、膾炙人口的唱段，意在彰顯這部經典劇作原有的巨大藝術魅力。在此基礎上，對劇中若干場面和對話進行適度刪削、歸并和音樂化處理，令情節推進更加簡潔流暢，富于節奏感；同時根據戲劇沖突和人物形象刻畫的需要，加重了大春的戲份，使他的戲劇行動和藝術形象更加豐滿，新增了某些重要唱段(如喜兒與大春山洞重逢時的對唱和二重唱)，以交響—戲劇思維和技法重新編配了樂隊總譜，從而將原版中隱含的交響性和戲劇性美質充分挖掘了出來。

　　從二度創作的層面看，扮演喜兒的青年歌劇演員雷佳在處理繼承和發展這一對辯證關系上表現最為出色，其成功經驗值得認真總結。在聲樂上，雷佳認真學習了郭蘭英等前輩的歌唱藝術，傾力體悟喜兒唱段中濃郁的北方民歌、戲曲風格和韻味，通過精細微妙的潤腔、吐字、氣口以及板式和節奏的豐富變化揭示了人物的復雜情感和心理戲劇性。在楊白勞被迫自殺之前，雷佳的演唱以清麗純凈、素樸優美為主導音色，通過《北風吹》《扎紅頭繩》等抒情短歌來刻畫喜兒楚楚動人的少女形象；從父親自殺后的《哭爹》開始，雷佳又通過《恨是高山仇是海》《我要活》等板腔體大段成套唱腔，在出色保持唱段風格和韻味的前提下，運用科學發聲方法和高超聲樂技巧，將唱段中悲慟、憤怒、吶喊、控訴、指天責問等復雜情感和強烈的戲劇性對比演繹得酣暢淋漓。雷佳的舞臺表演，在獨白、對話、舞臺行動以及與其他人物交流中，繼承我國戲曲表演藝術中寫意美學和虛擬化表演的一系列技巧，充分調動手眼身法步、唱做念打舞等手段，舉手投足間喜兒形象盡顯鮮活生動的美感；與此同時，又在表演中較多地增加真實性、生活化的成分，使之既有傳統戲曲表演藝術的神韻，又具強烈的時代氣息。由此可見，傳統與當代、繼承與發展的辯證融合，理應成為當代民族歌劇表演藝術的精髓。

　　有鑒于此，新版歌劇《白毛女》在延安、太原、石家莊、廣州等地巡演，受到了各地觀眾和同行的熱烈贊揚和高度評價。這一結果絕非偶然，它證明民族歌劇經典魅力之所以能夠超越時代，并不單單取決于它在誕生之初所包孕的時代內涵之豐富，也表現為其藝術本體是否蘊藏著因時而變的內在質素，以及后來者是否具有發現它并將它轉化為當代審美對象的獨到眼光和出眾才華。