讓曲藝回歸到哺育它生長的民間去

　　近日有人用手機發了段“快板兒”給我看：“五零六零哥，生在平民窩，家住小平房，吃飯圍著桌……”吟罷，我回復道：盡管順口、流暢，亦不乏懷舊 的真實情感，但節奏缺少對比、變化，亦沒啥人物、故事與趣味性，與傳統曲藝的快板兒尚有較大距離。即使如此，我依然為之致敬，因為我在其中品到了民間文化 的味道。

　　“歷史上偉大的作家文藝家都是一些胖娃娃，這些胖娃娃都是喝民間文藝的奶長大的。”正是基于這樣的價值觀與審美觀，我對包括“順口溜”在內的民 間文學非但不敢有一絲的輕視，且一向誠惶誠恐，敬重有加。我認知里的曲藝傳統，不僅是曲藝藝人世代相傳的曲藝文化、曲藝精神，亦是其創造經典、成就名家、 豐富自我的思維、智慧及其方法。面對當下溫室“盆景”凋謝零落，大地“野花”競相開放的曲藝生態，優秀的曲藝傳統提醒我，“禮失而求諸野”，讓曲藝回歸到 哺育它生長的民間去，那里才是曲藝之花永開不敗的“源頭活水”。

　　民間文化是曲藝的源頭活水

　　歌德曾說過，“作品的價值大小，要看它所喚起熱情的濃薄。”所以，我從來不認為曲藝作品是“小玩意兒”，更沒有因為從事傳統曲藝而妄自菲薄。當 然也便沒有某些大學者的“焦慮”，擔心流行民間的“段子”成了當代整體文學的“符號”。我甚至不否認很多“好段子”讓我嘆為觀止，令我從中得到許多有益的 滋養與啟迪。我的筆記本里摘錄了許多“段子”品質的當代民間文學。我從來沒有覺得它們會讓我立竿見影地成長。但堅信“曲藝家的肚是雜貨鋪”，智者眼里“沒 有垃圾，只有放錯地方的東西”。相聲大師侯寶林《醉酒》里塑造的那位“爬手電筒光柱”的醉漢形象，其原型就來自一則外國的民間幽默。由此便懂得，廣泛“包 容吸納”是優秀的曲藝傳統，是優秀傳統曲藝生存、成長的根基與基礎。只要做侯寶林那樣的“有心人”，他們的思維、視角、判斷、發現、方法等，會豐富曲藝人 的“雜貨鋪”肚子，有一日終會變成超越自己的力量。

　　民間文化絕不僅僅是以歷史面貌存在于世的，它也是富有活力的。我認識一位喜愛攝影的朋友，第一次見面交換名片，對比我的多種頭銜，他則顯得“寒 酸”，名下只有簡短的身份介紹：民間自由攝影人。可就是這7個字，讓他走進我的記憶，且對他“肅然起敬”。不是嗎，藝術原本就是追求個性與自由的事情，而 個性、自由最廣闊的天地不就是這位攝影家對自己身份的“定位”嗎——民間。之后與其交往的過程，讓我愈發明白“高人在民間”這話的有理。他的作品、見識真 的比我“富有”。他對物質與名利看得很淡，人和作品都沒有“玉樹臨風”的貴族氣，但樸實、真誠中卻不乏難得的鮮活與生動。那日，他聽到我的稱贊靦腆一笑： “比你們，我的優勢就是少了道叫作‘采風’的程序，因為我本身就生活在‘風’之中；當年北京天橋所以出了個侯寶林，根本緣由是他自己就是天橋人。侯寶林生 在天橋、長在天橋，他的愛其實就是天橋的愛，這是一種‘暗合’。侯寶林說觀眾是他的衣食父母，其實他們彼此情感本是惺惺相惜，其間沒有一絲遷就與湊合。不 像現在，愛被拿捏成了姿態……”

　　是的，民間文化就是生長在民眾中間的文化，當然也可以解釋成與民眾情感無間隔的文化。傳統曲藝，惟有情感上與之融為一體，才有可能不斷汲取其營養，從而得以健康與成長。

　　優秀傳統是曲藝的生存智慧

　　曲藝文化包括曲藝知識、傳統，而所有的曲藝知識、傳統都源自于曲藝家對曲藝實踐的總結、思考及其對曲藝受眾心理的研究。傳統曲藝及其曲藝傳統是 一本需要沉下心來深讀細品的文化大書，淺嘗輒止休想修成正果。依我一孔之見，曲藝文化最顯著的特點，就是旁收博采，化他為我。尤其注重從其他民間藝術形式 中借鑒或汲取，從而豐富、拓展傳統曲藝的舞臺與空間。天津古彩戲法名家蘇長發上臺依然堅持“使口”的傳統，其中的一段兒令我聽著親切：“天上有云，地上有 人；人脖子上有筋，肚子里有心；山上有石頭，河里有泥鰍；窗戶裝在墻上，煙囪裝在房上……”我對它親切是覺得似曾相識：它既像山東快書大家高元鈞的《大實 話》；也似山東琴書名家姚忠賢的《正反話》。顯然，《大實話》與《正反話》比它“藝術”許多，已經由當初“什樣雜耍”藝人撂地的“使口”的“活”，被曲藝 人加工、提高成當之無愧的傳統曲藝藝術。這件事讓我意識到，今天的傳統曲藝的委靡不振，似乎與這種改造、提升的能力退化不無關系。臺灣文化大學的金榮華教 授說：“中國的藝文，無論是視覺的、聽覺的，還是兩者并具的，大致上都可以分成三大區塊：一是知識分子藝文，二是通俗藝文，三是民間藝文……民間藝文的作 者也就是表演者，由于創作過程是全程面對聽眾或觀賞者的，所以在創作過程中也無可避免地受聽眾和觀賞者當時反應的影響，他們之間有著或多或少的互動。這些 創作過程中的互動會影響到作品，也就是每一次說的故事、每一次唱的山歌、每一次跳的舞蹈、每一次演的小戲，都很難真正原貌重現的原因。”由此我想到了“一 遍拆洗一遍新”的曲藝藝諺，無疑，它是一種曲藝文化自覺，亦是一種曲藝智慧結晶；是一種優秀的曲藝傳統，亦是曲藝其“民間文學”本質的具體闡釋。

　　重視“書外功夫”，強調“探底尋根”，即“不說糊涂相聲”、“不說糊涂書”，同樣是重要的曲藝傳統。我的恩師、曲藝名家趙連甲曾經給我講述過一 段他的親身經歷，上世紀60年代初的一天，他在濟南某書場聽山東評書名家傅太臣說新書《鐵道游擊隊》，演出散場時一位觀眾上前沖傅太臣自我介紹：“我是 《鐵道游擊隊》的作者劉知俠。”傅太臣匆忙讓座獻茶，并征詢劉知俠先生對他改編評書版本的意見。劉知俠性情耿直，坦言相告：“該書的主人公劉洪、王強等人 以開炭廠為掩護，組織并逐步擴建打擊日本鬼子的鐵道游擊隊，我寫的原作里并沒有這期間警察局長與偽軍頭頭為一寡婦爭風吃醋的情節……不知你為何要畫蛇添 足？”傅太臣微微一笑答道：“說書最重視故事的合情合理，我增添這一情節無非是為了讓整個故事合理，你在原作中反復強調日本鬼子的陰險狡詐，在淪陷區實行 所謂‘治安強化運動’，設戶長、甲長、保長等等。如此戒備森嚴的監控，突然來了群年輕力壯的陌生漢子到此大張旗鼓地開炭廠……無人問、沒人管，這合理嗎？ 于是，我才添加上了這段倆壞頭目‘爭風吃醋’的情節。如此，豈止是利用這類‘八卦’的事調動聽書人的關注呀，我還想告訴諸位：開炭廠的人早就引起警察局與 偽軍們的注意，只是兩位頭頭為了贏得美寡婦的寵愛，各自打著借刀殺人的如意算盤，即都想暫放這群不明身份之人一碼，以尋機會令其幫自己除掉情敵，之后再與 這撥人理會……”傅太臣不疾不徐的一番話，說得劉知俠心悅誠服，拱手連聲言道：“有理、有理，你這哪兒是改編呀，完全是重新創作。”之后我追問連甲先 生：“‘借刀殺人’在后邊的書里傅太臣先生有否交代呀？”先生告訴我：“交代與否都不重要——讓故事的‘根由’合乎情理，說書家便自信；做足幕后功課，是 曲藝家的基本素養。”

　　中華美學是曲藝的精神依托

　　中國古典文藝理論中有“謠諺皆天籟自鳴”之說：“謠”者，即是徒歌，多為引車賣漿等勞動者所唱；“諺”為“傳言”，即流傳在人們口頭上的一些簡短精練的韻語。我始終認為，傳統曲藝恰如“謠諺”，它帶著大地泥土的芳香，是生活土壤中自然生長的“花朵”，樸素且優美。

　　今天傳統曲藝的衰弱，根本原因是曲藝傳統的“價值觀”、“審美觀”出現“偏移”所致。10多年之前，我與兩位知名曲藝家到一所以“學曲藝”為課 余活動特色的學校考察，其間我對同學們說，學曲藝，就是愛中國，因為它發源于我們中國的民間文學；學曲藝，很高尚，因為它始終以為“引車賣漿”等勞動者服 務為榮……講到此時，引起同行的一位老先生的不滿，他打斷我的話說：“說書家曾被請到宮里給皇帝說書……”顯然，既使在有些得益于為民說書而成名成家的曲 藝前輩眼里，得到“權貴”、“上流”青睞，才是值得炫耀的價值。這讓我想到今天從事傳統曲藝的人，其價值參照物幾乎與“扎根民間”沒有多少關系了，評斷鄉 情鄉音之曲藝的“標準”只剩下了“獲獎率”與“上鏡率”。“皮之不存，毛將焉附”，說到家，曲藝依附的“皮”最終并不是“民間文學”，而是它與大眾百姓的 真情實感。

　　明代作家馮夢龍直言“有假詩文，無假山歌”。山歌所以“真”，在于它來自老百姓的現實生活，而深得民心的“民間文學”，往往世代流傳；那些趨炎附勢的“詩文”則頂多“曇花一現”。

　　當下中國發行量最大的讀物之一是民間文學月刊《故事會》。它因為有400萬的長期、固定讀者，被某些外國漢學家稱為“讀懂中國的一把鑰匙”。而 令人匪夷所思的是，與之同一時期，以“妙說故事”為主要特征的傳統曲藝，卻遭遇發展瓶頸，受眾日漸稀少。形成于此的緣由錯綜復雜，但本人卻從來不信“曲藝 趨向衰亡”的觀點。我的理由來自當年民俗大家鐘敬文先生的一句“名言”：“故事和人類語言共存”。只要人類的語言存在，人間的美妙的故事就會發生；只要傳 統曲藝回歸到生它、育它的民間去，一定會有汲取養分、施展抱負、大有作為的天地。