大師已去，情感永在

　　圖為瑪莎·葛蘭姆早年在名作《春之祭》中。

　　瑪莎·葛蘭姆頭頂著“現代舞之母”的名號，被尊為與斯特拉文斯基、畢加索齊名的“二十世紀三大藝術巨匠”，甚至和愛因斯坦并列出現在蘋果公司的廣告里。但也有不少年輕人在網絡上發問：她為什么會有如此高的地位？

　　舞臺藝術永遠屬于瞬間，對于大洋彼岸年輕的舞蹈愛好者而言，這位“女神”在舞臺上起舞的樣子確實有些遙不可及。即便是頂著“瑪莎·葛蘭姆亞洲傳人”名號的臺灣舞者許芳宜，也只是在1990年瑪莎·葛蘭姆現代舞團去臺灣演出的時候，瞥見過在舞臺上謝幕的96歲高齡的老太太。那次巡演后不滿一年，瑪莎·葛蘭姆便告仙逝。

　　在瑪莎·葛蘭姆活躍的年代，電視尚未普及，大眾傳媒未曾開花，只有寥寥幾部作品和日常訓練留下了紀錄片。僅憑這些斷章般的黑白片段，很難想象她的風采。好在瑪莎·葛蘭姆還留下“一所學校、一家舞團和一套現代舞體系”。2008年，瑪莎·葛蘭姆現代舞團首次登上北京的舞臺。時隔7年之后，舞團又將三支葛蘭姆生前舞作帶到2015年國家大劇院舞蹈節。《深沉的樂曲》《編年史》《春之祭》三部作品連接了畢加索、斯特拉文斯基與葛蘭姆，因而被冠名為“二十世紀三大藝術巨匠”進行演出。

　　一名女舞者站在近半米的圓臺上，身上的巨大裙擺上下翻飛。裙子一面暗黑，一面火紅，伴著她的手臂牽扯，讓舞臺上矗立的舞者像一簇跳動的火焰。待她俯下身去，傾瀉的紅色裙擺又仿佛流淌的鮮血。這段獨舞就是作品《編年史》的第一個章節“幽靈1914”。

　　在演出開始前的半小時，舞臺上持續播放著一段多媒體錄像。錄像中分裂扭曲的人臉來自畢加索的名畫《格爾尼卡》。《編年史》作品首演于1936年1月。為了創作這部作品，葛蘭姆拒絕了希特勒操辦的柏林奧運會的的邀請。當時大洋彼岸的歐洲正風起云涌，她生活的美國沉淪在經濟大蕭條的余波中。在《編年史》問世一年多后，1937年，更直接彰顯反戰態度的《格爾尼卡》問世。雖然今天的人們總以“靈感”的名義將畢加索的畫作和葛蘭姆的舞蹈聯系起來，但我更傾向于相信，藝術創作具有某種超越地域的共性。同一個時代身處不同大陸的創作者，用他們熟悉的藝術語匯，描摹了那個時代的空氣。獨舞“幽靈1914”結束后，12人群舞“街上的行進”和“行動的前奏”飽含的風雨欲來的窒息感，也許就是籠罩在那個時代上空的氣氛。

　　瑪莎·葛蘭姆舞蹈體系中最著名的也許是呼吸和對身體的控制，但在《編年史》中，更讓人印象深刻的是舞者的力量和編舞的秩序感。11名黑衣女舞者魚貫而出，和紅裙舞者匯合。她們交替穿插，構成不同隊形，以數列的形態在舞臺上跳躍前行。她們的跳躍并非芭蕾中足尖點地的優雅凌空，而是以全部重量和注意力騰空而起。如果要用建筑打比方，《編年史》舍棄了繁復的裝飾，舞作傳遞出的堅固而龐大的美感，像極了燈火通明的帝國大廈。

　　如何理解現代舞常常是舞者和觀眾面對的共同問題�，斏�·葛蘭姆現代舞團應對的方法是在每支舞蹈前都由舞團的總監介紹舞作的背景和意圖。然而面對《編年史》和獨舞《深沉的樂曲》這樣的作品，即便不了解舞作創作背景，也能讀出女舞者肢體中的顫抖和戰栗、悲痛與力量。在很多學者看來，這種表達方式是瑪莎·葛蘭姆真正脫離古典舞蹈，體現“現代性”的表征：拋棄不切實際的幻想，表達人的身體與情感。

　　對人類情感的專注貫穿于葛蘭姆70余年的舞蹈生涯�，斏�·葛蘭姆的晚年生活并不順利。她受酗酒困擾，還曾因精神疾病一度住院治療。不過在上世紀80年代，她從谷底走出，重新開始編舞�！洞褐�祭》就編排于這一時期。斯特拉文斯基的不協調音樂讓無數舞蹈家們都躍躍欲試。在葛蘭姆的版本中，與其說她在詮釋音樂，不如說她的舞蹈和音樂一起，放大了人類的無助和恐懼。舞臺是一望無際的雪白，17名舞者身穿最簡單的服裝，女舞者的長發也不假修飾地如瀑布般披灑，葛蘭姆的《春之祭》彰顯的是本無一物的“空”。

　　葛蘭姆的舞作有一種復古感，這種特質在《哀悼》中表現得尤為明顯。獨舞《哀悼》中，葛蘭姆全身被包裹在針織的長裙中，半屈身體緩慢舞動。2007年起，舞團從紀錄片中獲得啟發，開始邀請年輕編舞家以此為題創作4分鐘短作品，所有短作品都被命名為《哀悼變奏曲》。

　　在國家大劇院的演出中，上半場的壓軸作品就是《哀悼》的影像和由此發展而來的三支“變奏曲”。當他們充滿現代感的舞作與半個世紀前葛蘭姆的黑白影像并置，觀眾不難理解舞團的用心，甚至還會產生些許感動：人們總擔心忠實于大師的創作會因時代前行而被挑剔的觀眾拋棄，然而年輕編舞對舊作的重新演繹卻告訴人們，表達人類的普遍情感并不受時空阻礙。