從《春秋二胥》談京劇歷史劇的“新”與“編”

　　上海京劇院編創的《春秋二胥》自上演以來成為頗受關注的新編劇目之一。劇名中的“二胥”，指的是春秋時楚國的兩位臣子伍子胥和申包胥。伍子胥的故事流傳久遠，早在《左傳》《史記》中即有記述，楚平王無道，父納子媳，大臣伍奢進諫反遭其害，被滿門抄斬，只有次子、明輔將軍伍子胥逃脫，歷盡艱辛奔往吳國借兵報仇。這段史實和相關的傳說，戲曲元明雜劇、明清傳奇，近代的京劇和地方劇種多有演繹。

　　據不完全統計，京劇有關伍子胥的傳統劇目達17出，以伍為主或生(伍一般由老生飾演)、旦并重的10出，不同流派分別陸續編演的大戲則有《鼎盛春秋》《伍子胥》《楚宮恨史》《馬昭儀》《楚宮恨》等多部。表現伍子胥逃奔吳國途中的經歷，還存有《文昭關》和《武昭關》兩種演法。如此繁多的劇目，再加上從第一代京劇演員程長庚到前、后“四大須生”等幾代老生名家都曾經飾演伍子胥，并且均有名作問世，就使得伍子胥成了家喻戶曉的歷史人物，他困厄昭關一夜愁白了須發的傳奇更是近乎婦幼皆知，為此再以他為主人公編排新戲，自然會引起觀眾的濃厚興趣。

　　同時，在眾多的傳統劇目中，描述“二胥”關系的僅有兩出，一出是《長亭會》，申包胥催貢還朝，與逃國的伍子胥相遇，他同情伍家慘遭不幸，但認為“定是奸賊詭計謀”，主張回朝奏明楚王申冤，伍堅持借兵報仇，最后與之相約“子覆楚，我必興楚”，仍放伍前行。另一出是《哭秦庭》，十九年后，伍子胥果然統吳軍攻楚，直逼楚都城下，并鞭打已亡的楚平王尸泄恨。申包胥隨新君昭王出逃失散，托樵夫送信，勸伍退兵，遭拒，遂往秦國求助，于館驛哭訴七天七夜，終使秦王應允借兵“興楚”。至此，兩位好友轉化為兵戎相見的對抗雙方，隨之如何看待他們的徹底決裂，如何看待攻楚后的伍子胥的復仇，形成了新的戲劇懸念，為后人留下了重新解讀的空間。

　　應該說，傳統劇目到《哭秦庭》，對伍子胥同情的天平已經向相反的方向傾斜，但在今天重新審視，局限于只反奸臣不反暴君的忠君觀念之上的楚國覆、興之爭，顯然不足以引出深刻的警示，有待于從新的更高的點上進行當代觀照。這個“點”，被《春秋二胥》的創作者找到并確立了，就是復仇與寬恕，這是人類的一個貫通古今的命題。中外歷史進程中，有過太多的恩怨與仇殺，釀成了一幕幕殘酷而慘烈的大戲，背后有著太多的正與邪、善與惡、是與非需要清算與甄別。《春秋二胥》的劇情正是從伍子胥領軍攻楚開始，讓他與舊友申包胥故國重逢，再度交集，圍繞著復仇與寬恕展開了強烈的戲劇沖突。

　　劇中，申包胥被設置為因放走伍子胥，身陷死囚牢十九年，蒙受磨難，但在家國危難之際，接受新君昭王的懇請，摒棄前嫌，顧全大局，承擔了出面勸退伍子胥罷戰息兵的使命。同樣的蒙難者身份，賦予了他更富于說服力的話語權。隨著情節的發展，“二胥”的三次見面成了貫穿全劇的主線，也是一波又一波的高潮。有真切的感懷敘舊，老友相惜，諄諄勸導，更有不可回避的兩種選擇的碰撞、交鋒，話不投機，不歡而散。伍子胥的謬誤也是悲劇在于，伍家三百余口慘遭殺戮的元兇楚平王已死，復仇失去了應該付出代價的對象，而他長期經受滅門之恨煎熬的心靈也已然扭曲，剎不住復仇之火驅動的戰車，為發泄積怨多年的仇恨，一意孤行，甚至不惜殃及無辜，置百姓于戰亂水火之中，走向了正義的反面。

　　“二胥”，同是昏庸的暴政的受害者，當時勢轉變的時候，一個選擇了寬恕，一個執意把仇恨進行到底。然而，“沒有寬恕就沒有未來”，一味地以暴易暴，縱情宣泄，強力的得勢不能換來仇恨重壓下的靈魂解脫，正如在戲的最后，孑然獨立的伍子胥所凄然吟唱的：“欲了卻難了！欲了卻難了！只覺得空空蕩蕩，孤孤單單，喪魂落魄神盡銷……”給觀眾留下了耐人尋味和深思的人間哲理。

　　伍子胥和申包胥兩個人物，傳統戲中分別由老生、花臉飾演，《春秋二胥》從新的劇情和角色定位出發，對行當做了調換，伍子胥改為花臉、申包胥改選老生出演是恰當的，花臉更能充分表現前者的暴烈和沖動，老生則適于塑造后者的理性和仁厚，有利于發揮各自行當的優長。“二胥”的飾演者安平、傅希如，都是有激情、有實力的優秀青年演員，可以看出他們在戲中的全身心投入，對于體驗和表現人物復雜心境的追求與努力。飾演新君楚昭王的楊楠、飾演孟嬴的高紅梅也很稱職，保證了全劇的舞臺效果。如果戲的開場部分，不使代表“寬恕”一方的申包胥、昭王的境界一上來就提得過高，申走出死囚牢的切膚之痛的解脫和心態轉換過快，剛剛繼任的昭王的補償措施過于盡善盡美，無懈可擊，從而未給伍子胥任何發難的余地，戲或許會更有層層遞進的深化空間，使演員得以更為充分地發揮。相信經過編導的繼續加工，《春秋二胥》會帶來更多的精彩和感動。

　　由于京劇藝術的程式化特征，而表演程式提煉于古代生活，更適于表現古代故事，同時中華民族悠久的歷史進程，積累了極為豐厚的創作題材，因此歷史劇(包括不見于史冊的古代生活劇)從來在京劇新戲創編以及藝術的傳承、發展中具有舉足輕重的地位。《春秋二胥》再次證明，新編歷史劇的“新”，首先是視點、角度的新，對題材確有新的感受和開掘，彰顯當代意識，并且能夠對應當下之所需，確立主題立意。正如缺少現代意識的現代戲，只是采用了現代題材，并非真正意義上的現代戲一樣，新編歷史劇如果對歷史沒有新的發現和時代觀照，也只是換了一種方式講述過去的故事，不足以稱“新編”。

　　“新”和“編”又是緊密相關的，新的主題需要新的編寫。無須回避，有時會是“主題先行”，先有觀點萌生，后有創作的沖動。有時也會在創作過程中，作者的認識繼續深化，使主題得到進一步的升華。《春秋二胥》的創作歷時5年，“進行了五次顛覆性的大改，無數次的小改”，不知是否經歷過類似的體驗。“編”與“新”的書寫和體現，在尊重歷史的前提下，不拘泥歷史，離不開藝術虛構，只要堅持從人物出發，情節入情入理，就不會使“新”落入虛假和概念化，從而形成令人信服的藝術感染力。“新編”還應該包括舞臺藝術呈現的創造，現在普遍開始重視立足于京劇本體，這是一個好的趨向，但是往往僅偏重于唱的方面，如何全面發揮京劇唱、念、做、打的表演藝術優勢，如何在守本納新中適度吸收、融入新的元素，而又不削弱中國戲曲獨特的寫意性，仍然是“新編”需要探索的重要課題。