給莫言的原著加點兒“醋味”和“醬味”——晉劇《紅高粱》觀后

晉劇《紅高粱》劇照

　　從張藝謀執導的電影《紅高粱》 ，到鄭曉龍執導的電視劇《紅高粱》 ，以及在舞臺上出現的評劇、豫劇、茂腔、舞劇，都對小說原著進行了符合各自藝術呈現形式的改動，掀起了中華大地的“紅高粱熱” 。如今山西省晉劇院又將《紅高粱》搬上舞臺，是近幾年來戲曲移植改編的重大收獲，為“紅高粱熱”添了一把火。

　　莫言在《紅高粱》中，借助豐富的感覺和想象，恣情盡意地再現了20世紀30年代高密東北鄉一帶獨特的民俗風貌和文化形態，“我爺爺”和“我奶奶”野性、粗獷、豪放的傳奇愛情，以及在抗日烽火中為自由而拼搏的本真狀態，充滿了對生命張力的禮贊，對生命激情的呼喚。不僅是一曲人性光輝的贊歌，一首可歌可泣的抗日悲歌，而且寄寓了作者拯救人類文明“退化”的宏大理想和深切的人文關懷。莫言把看似毫不相關的事物聯系在一起，熔成一爐，運用“復調”敘事所產生的文本意義的模糊性與不確定性，形成了錯雜的話語空間，負載著滾滾洪濤般的生命氣息。其天馬行空般的想象，神秘獨特的故事，變幻莫測的敘事結構，自由狂放的敘事語言，給人留下徹骨入髓的印象。

　　晉劇《紅高粱》則揚長避短，從戲曲的抒情本性出發，從受眾的審美需求出發，追求故事情節的平民化、戲劇化、傳奇化，主題立意的主流化、大眾化、淺顯化，通過小說戲曲化和戲曲時尚化的嘗試和融合，力求以另一番風味—— “醬味”和“醋味” ，挖掘體現這部名作深層次的內涵。在盡量保留原著精、氣、神的前提下，根據戲曲藝術的特性和需要，對原作進行了梳理、剪裁、調整、濃縮、重組，演繹日軍侵華期間中國鄉民余占鰲、劉羅漢與民女“九兒”婉轉凄惻的愛情經歷和微妙的感情糾葛，以及以他們為代表的廣大民眾奮起反抗、英勇悲壯的抗戰故事，展示了民族存亡之際廣泛深刻的社會變革及斑斕多彩的民俗風情，著意保留了原作的經典橋段如“顛轎”“洞房”“祭酒”“復仇”等，使故事更加緊湊，矛盾沖突更加激烈，人物關系更加巧妙。跌宕起伏的故事情節，悲壯感人的場面，展示出民族危亡之際底層民眾敢愛敢恨、不畏生死的英雄主義氣概和自由奔放的生命激情，給人激情奔放、大氣磅礴之感。

　　晉劇《紅高粱》塑造了九兒、劉羅漢、余占鰲等鮮活的人物形象。“九兒”既是一位封建思想與婚姻制度和陋習的受害者，又是一位在封建社會背景下的女強人。她對自己的愛情有著自由的向往與追求，在回門途中遭遇日本士兵要挾，鎮定沉著；洞房里面對麻風病老頭兒的糾纏時充滿著機警，操持家業時顯出剛強與聰慧，在面對余占鰲時也不失倔強與潑辣。劇本寫出她成長的過程和多面個性，力圖凸顯她的專一、癡情。當余占鰲去當土匪杳無音訊時，她依然癡癡地等待，并向羅漢大哥吐露心聲： “心上人在哪，家就在哪……我這扇門，只給占鰲哥哥一個人留著。 ”羅漢試探地問：“要是他永遠不回來呢？ ”九兒流著淚說：“那我就等到永遠。 ”有人認為她因怒剪撕扯膏藥旗而被亂槍打死的結局不夠合理，我倒覺得頗為悲壯，可以說是她從兒女情長到民族大義的情感升華的標志，從而使得生與死、愛與恨在她身上得到完美的統一，表現出頑強的生命力和民族的偉力，散發著濃濃的酒神精神。

　　羅漢是此劇的重大收獲，由原來的陪襯人物上升為第二號人物，人物性格鮮明，行動線清晰，符合邏輯，入情入理，真實可信。他是中國平民百姓的代表，草根階層的中堅，他心地善良，宅心仁厚，與人為善，重感情，愛九兒卻絲毫無犯，默默地暗中保護，幫助九兒操持家務，不與余占鰲爭鋒。他是我們中國老百姓的一員，柔軟莫過溪澗水，水至不平處也高聲；就是這樣的老實人，面對日寇的暴行，大節不虧，寧肯被剝皮抽筋，也絕不屈服，臨死之際，罵聲不絕。中年演員孫昌傾情創造、臺風樸實、功力扎實。

　　相互比較，原本是一號人物的余占鰲的形象卻有些被淡化、邊緣化。余占鰲本來是一個敢愛敢恨、血氣方剛、張揚自我、不拘世俗，具有血性、粗獷而又不失淳樸善良之心的人，是莫言心儀的民間英雄。他和九兒在充滿生命力的山東高密大地上，用生命譜寫出一段關于愛與恨、征服與被征服的近代傳奇。從他那野蠻強悍的個性、驚世駭俗的行為中展現出民族久被壓抑的頑強生命力和民族精神。余占鰲一步步從充滿生命活力的普通勞動者到愛憎分明、豪放不羈且具有流氓氣質的土匪，再到有膽有識、無政治功利性目的的抗日民族英雄。然而在晉劇《紅高粱》中，余占鰲的形象非但并沒有得到充分升華的展現，反而有所削弱。他身上土匪氣過濃，戾氣過重，“力比多” (精神分析學認為，力比多是一種本能、力量)過剩，習慣于單打獨斗，糾纏于一己恩怨，沒有人生目標，缺少英雄氣概，是典型的“性嫉妒”和“性專有” ，具有某些動物的特征。而在開頭、結尾的戲中，他像一個幽靈、影子一樣在飄蕩，很難聳立在舞臺上，走進觀眾心中。盡管扮演余占鰲的中年演員金小毅十分優秀，堪稱稱職，演來也相當投入，在舞臺上很漂亮地完成了許多高難動作，但終難突破文本的限制。當然，余占鰲也可以是這樣的人，但問題是如果是這樣的人，又怎能贏得九兒的芳心，讓她癡情等待呢？因此，如果說九兒這個人物的刻畫有什么不足的話，那就是她一直對余占鰲缺乏深沉而熱烈的“英雄崇拜” ，以至于第四場對余占鰲的癡情等待和流淚表白有些蒼白和作秀。不知這樣的設計是有意的“道德評判” ？還是無意的疏忽？ ！

　　就整體舞臺呈現來看， 《紅高粱》追求舞臺語匯的民間化、地域化、多樣化，表現手段的現代化、時尚化、高科技化。粗獷與細膩巧妙兼顧，民族特色和鄉土氣息無間融合。讓觀眾欣賞到別開生面的舞臺風光，感受到了現代晉劇的藝術魅力。 《紅高粱》的唱腔音樂固本求變，翻舊為新，在保持晉劇音樂基本元素的前提下，吸收融入了山西左權民歌、祁太秧歌和臨縣傘頭秧歌的民間音樂元素，打造出地域特色鮮明的音樂形象。將晉劇的唱念做打與民間舞蹈巧妙嫁接，發掘運用傳統椅子功、蹺功等高難的特技絕活，以豐富的肢體語言和含蓄婉約的舞蹈營造意境和情境。女主角“九兒”全場“踩蹺” ，通過跑圓場、走臺步，站、走、跑、跳，展示了“中國古典芭蕾”的特殊形式美。青年演員師學麗的踩蹺功十分了得，不獨展示技藝，而且有助于人物塑造，形象直觀地表現身處社會最底層的纏足婦女走上抗戰道路的艱難曲折。舞美燈光方面采用了高清LED大屏幕，通過三維虛擬影像技術豐富了舞臺表現力。現代多媒體技術與傳統晉劇藝術的結合，使全劇既保持了晉劇藝術的基本品質，又增添了新穎時尚的現代特色，更加符合當代觀眾特別是青年觀眾的審美情趣。