“第四屆中國少數民族戲劇會演”觀后

　　留住姹紫嫣紅

　　—— “第四屆中國少數民族戲劇會演”觀后

云南玉溪花燈劇《卓梅與阿羅》劇照

　　第四屆中國少數民族戲劇會演連日來在京城精彩上演。14臺、 28場戲劇節目分別在北京中山公園音樂堂、中國評劇大劇院、梅蘭芳大劇院、長安大戲院、民族文化宮大劇院、天橋劇場幾大劇院登臺，除去北京曲劇、河北梆子、雷劇、玉溪花燈戲等展現少數民族題材的漢族劇種外，還有彝劇、藏戲、蒙古劇、朝鮮族唱劇、壯劇、白劇、侗戲、土家陽戲等少數民族劇種，這些劇種有的根植于東北邊境，有的在西南邊陲流行，有的在蒙古高原傳唱，有的風行青藏高原……一時間齊聚京城，給人滿城姹紫嫣紅開遍之感。這不禁讓人想起明代哲學家王陽明的一句名言：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。 ”眾多的少數民族劇種，就像這巖中花樹，雖然扎根于四方大地，卻難得一見，令人深感遺憾。這屆會演就給大家提供了這么一次絕好的機會，使大家得以一睹其風采，這些劇種的獨特魅力也隨之散發開來。

　　少數民族戲劇首先給人帶來的沖擊是其鮮明的民族特色，這體現在戲劇舞臺上的方方面面，如民族服飾、民族語言以及一些民族習俗等。移植自莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》的云南玉溪花燈劇《卓梅與阿羅》 ，就將故事背景從英國轉移到了中國西南地區的一個彝族居住區，舞臺上演員所穿的都是彝族民族服飾。像這樣服飾上帶有鮮明的民族特色的劇目還有蒙古劇《駝鄉新傳》 、侗戲《行歌坐月》 、白劇《接財神》 、雷劇《嶺南圣母》 、布依族歌舞劇《刺藜花紅》 、甘南藏戲《唐東杰布》、朝鮮族唱劇《春香傳》 ……其中《駝鄉新傳》 《唐東杰布》 《春香傳》等劇目，還都直接使用了本民族的語言。有些節目還使用了頗具特色的民族音樂，蒙古劇中的蒙古長調，侗戲里的侗族大歌等。演員一上臺、一開口就展現出了自己民族的特色。有些民族的特色節日、盛會已為大眾熟知，像彝族的火把節、蒙古族的那達慕大會等，已成為這些民族的名片。在展現彝族風情的花燈劇《卓梅與阿羅》 、表現蒙古族人民生活的蒙古劇《駝鄉新傳》中，編劇就將這種民族名片展現到舞臺上，標識民族身份。

　　除少數民族戲劇的民族特色之外，劇中時常出現的漢族元素同樣令人印象深刻。這些元素不僅體現在戲劇故事內容上，還在戲劇表演形式上，共同見證了漢族和少數民族之間的交流、融合。取材于當代先進人物事跡的彝劇《楊善洲》 ，就是講述楊善洲這位漢族官員在彝族聚居區，為少數民族地區的自然環境、經濟發展鞠躬盡瘁死而后已的故事。楊善洲作為一名退休的地委書記，不怕非議與嘲笑，為了節約資金，大庭廣眾之下帶頭撿果核育苗的一幕給人留下了深刻印象，他也因種種造福百姓的行為，贏得了漢、彝兩族人民乃至全國人民崇高的敬意。甘南藏戲《唐東杰布》中的一場，講述的也有唐東杰布用傳統的藏族醫術治好漢族聚居區人民感染的傳染病之后，漢族聚居區的一位鐵匠出于感激，親自赴藏協助他煉鐵的故事。雷劇《嶺南圣母》的故事發生在南北朝至隋朝這段歷史時期內，少數民族女首領冼英因始終不忘調和漢族和少數民族之間的矛盾，維護地區的和平與穩定而受到百越地區人民的擁戴，被尊為“嶺南圣母” 。回顧其一生，冼英先是嫁于梁官，為梁盡忠；之后她又屈膝向陳朝君王行君臣之禮；及至隋朝建立，她又易幟降隋。冼英以一女之肩擔負起整個百越民族地區的重擔，為了使百姓遠離戰火，為了民族之間的安定和諧，她作出巨大的自我犧牲，最后她說： “我事三朝主，唯一用好心吶！ ”令人十分感動。

　　漢族戲劇對少數民族戲劇的影響在有些劇種中表現得十分明顯。如甘南藏戲的形成過程中，瑯倉活佛發揮了重要作用。他曾在北京居住近20年，其間經常觀看京劇、結交京劇演員，因此對京劇比較熟悉，后來他還參照京劇表演對甘南藏戲進行了改革創造。所以在《唐東杰布》中就不難看到京劇的影子，劇中阻止修建橋梁的反面角色稅務官和渡口官吏，上身微微前屈，有點駝背的站姿，與京劇中的丑角別無二致。在另一個具有濃郁土家族風情的劇種——土家陽戲中，劇中吟誦的大量詩詞歌賦、對聯韻語，就有向漢族戲劇學習的意味在里面。有些少數民族劇種甚至直接用漢族語言來表演，更帶有文化融合的意味，如彝劇和白劇使用的舞臺語言都是相對標準的西南官話。

　　這次會演中，有些演出并不是少數民族劇種，流行于云南玉溪地區的花燈劇就是地地道道的漢族戲劇藝術。彝族的彝劇在表現漢族主人公楊善洲時，也沒有什么不協調。究其根源，是因為云南地區少數民族和漢族人民長期雜居，民族文化交流頻繁，具體到戲劇樣式而言，彝劇的形成正是受到漢族的滇劇、花燈戲等的影響而產生的，幾個劇種在藝術上存在著某些相近之處。如彝劇《楊善洲》舞臺上以不同的板式的唱腔來表現人物不同的情感狀態的方式，明顯與漢族劇種開創的板式變化體一致。這些故事和戲劇樣式，都是民族文化交流融合的有力見證。

　　在演出進行中，受制于民族語言的隔閡，觀眾不借助字幕根本無法了解臺上的演員在唱什么，但是戲劇音樂和演員通過表演展現出來的感情狀態，往往能超越民族語言。朝鮮族唱劇《春香傳》中春香在獄中的一段獨唱渲染了一種凄苦氣氛；甘南藏戲《唐東杰布》中第一場鐵匠桑欽和新婚妻子的一段唱，展現的新婚夫妻的甜蜜和一種依依惜別的情感。這些情感都能在觀看演出的過程中為觀眾所感知。雖有語言障礙，觀眾卻常常會被原汁原味的少數民族故事觸動。比如在觀看朝鮮族唱劇《春香傳》時，春香在監獄中對待奸人的威逼時毫不動搖和退讓，堅貞不屈的精神令人感動；在蒙古劇《駝鄉新傳》中，兄弟倆舍棄物欲私利，將大眼棕駝放歸自然，這種對自然的尊重，對恩情的感激，也同樣超越了時空；而彝劇《撮泰吉》中，四位變為“撮泰”的族人身上展現出來為族群犧牲自我以及對祖先的崇敬和感恩的精神也不為彝族人所獨有；此外，甘南藏戲《唐東杰布》里主人公唐東杰布雖然功成名就，但是依舊不懈追求，為本族人民修筑橋梁，為漢族人民帶去良藥，為廣大民眾的福祉不惜得罪當權者的精神也值得敬佩。這表明很多少數民族故事展現的是一種超越民族的價值追求，可以產生跨越民族文化心理的共鳴。

　　很多少數民族戲劇雖然從原始歌舞發展成比較成熟的戲劇樣式的時間較晚，但是在藝術上也有著十分精彩的表達。白劇《接財神》中一段展現白族青年抬著貴客坐轎，行走在山路上的情景就非常精彩。舞臺上四個演員分列兩隊，每列兩個演員扛上一根竹竿，以代表轎子的竹杠，中間站在轎子里的人舉著一頂花傘，代表著轎頂。行進中兩列演員前后交替起落，竹竿和轎中人也配合起落，演員身上、竹竿和花傘上裝飾的五顏六色的布條隨之而動，這種上下顛簸和彩帶飄揚的景象，生動形象地展現了一群轎夫抬著貴客在崎嶇的道路上風風火火地前進的情景。在《春香傳》中，最后李夢龍救出了監獄里的春香，春香在接過侍衛遞來的信物之后，細細觀看了一眼信物，拼盡全力起身，先是一起，緊接著一個小幅下蹲，然后踉踉蹌蹌地掙扎著起來，這一系列的舞臺動作，將一個在監獄中受到折磨的女子見到與郎君的定情信物之后，欣喜若狂而又渾身痛苦無力的情景描摹得十分貼切傳神。除戲劇行動的展示之外，有些節目在編排上也存在不少亮點，雷劇《嶺南圣母》中，編劇五次重復一支小曲，用“小小蜜蜂黃翅膀，一飛飛來妹心房。向妹心頭咬一口，問妹想郎不想郎”的曲調伴唱，表現冼英此時正面臨重大的人生問題，展現出冼英只愿做一個平凡女子的心情，與最后的結尾照應，可謂是頗具匠心。

　　當然，受制于藝術發展水平和編導的理念，有些節目還存在著藝術性不足的問題。還是以彝劇《楊善洲》為例，楊善洲這一主人公的所作所為令人感動，其事跡也適合改編成戲劇作品，在舞臺上展現出來。但是這臺戲采取的是一種近乎實錄的方式，擷取楊善洲人生中的幾個片段，按時間順序如實展現在戲劇舞臺上，落幕之后還在大幕上播放楊善洲生前的影像資料，使得一臺戲近乎成為一部紀錄片，這種做法就缺乏藝術性的加工，沒有處理好藝術真實和生活真實的關系，因此戲劇作品的藝術感染力自然也就會被削弱。

　　時至今日，在這個強調文化多樣性的時代，大家能看到這么多見證民族交流、民族融合又各具特色的少數民族戲劇劇種，實在是一件十分幸運的事情。然而它們今日齊聚京城，形成姹紫嫣紅春滿園之景只是一時的，會演結束后，這些劇團還得回到自己所扎根的土地去，今后依舊會面臨各種不同的機遇與挑戰。因此，只有藝術工作者和社會各界人士戮力同心，在保持少數民族劇種特色和彌補某些少數民族劇種藝術上的不足上下功夫，努力保持戲劇生態的多樣性，及其背后的文化多樣性，共同營造有利于戲劇發展的社會環境，戲劇大花園中才會真正迎來姹紫嫣紅滿園的盛景。

　　中國文學藝術基金會特約刊登