當前戲劇創(chuàng)作的三個短板

　　當前的戲劇創(chuàng)作，很有一點繁榮的景象。這僅僅是就數量而言，如果談到質量，似乎并不令人滿意。簡而言之，大約可以歸納為三個短板或缺失：即政治情懷、理論素養(yǎng)和真情實感。

　　政治情懷，就是對歷史和現實的觀照與思考，進而在戲劇藝術與歷史和現實之間建立起某種聯(lián)系，使得戲劇藝術可以重新介入歷史和現實，以去除俗常之蔽而恢復洞見和更高的人性關懷。

　　從事戲劇創(chuàng)作的人總要有一點政治情懷，要講政治，這是戲劇創(chuàng)作者的基本素質之一。我這么說，有人一定撇嘴，政治嗎？我們躲還躲不及，還敢自己往 上靠嗎？非也。我說的政治情懷，不是讓你去圖解政策，也不是讓你按照某個政治口號，或領導意圖，捏造出幾個人物，演繹一段故事；而是說，在你寫戲、排戲、 演戲的時候，心里要多裝一點東西，裝一點戲之外的東西。過去說，功夫在詩外，其實，功夫又何嘗不在戲外呢？這戲外的功夫，我想就是對歷史和現實的觀照與思 考，進而在戲劇藝術與歷史和現實之間建立起某種聯(lián)系，使得戲劇藝術可以重新介入歷史和現實，以去除俗常之蔽而恢復洞見和更高的人性關懷。

　　這種政治情懷，我在過士行、鄒靜之、郭啟宏以及孟冰的一些戲中曾看到過，在年輕一代，如黃盈、王翀、邵澤輝、李伯男、周申的一些戲中也看到過， 近期還有一位名不見經傳的作者苑彬，他的《食堂》讓我隱約感覺到，政治情懷的有無對于戲劇來說是多么的重要。當然，我并不認為這些戲已經十全十美了，它們 可能存在著各種各樣的毛病，甚至是很致命的缺陷，盡管如此，和海量的創(chuàng)作比起來，這樣的戲還是太少了，鳳毛麟角，而有一些戲，可以說，慘不忍睹。有幾種情 況可見一斑。

　　一種是逗你笑的，稱之為喜劇，都有點對不起喜劇，抑或稱之為鬧劇吧，演員上臺只有一個任務，逗你笑，你笑了，他的目的就達到了。現在流行搞笑的 說法，甚至有所謂惡搞，搞而至于惡，可見“搞”的是些什么。不過，有人還會振振有詞地說，你進劇場不就是要找樂子嗎？也許是吧，但笑不能只是一種生理反 應，它還應該與心理、精神或情感有關吧。

　　另有一種是言情的，兒女相思，談情說愛，本是人之常情，也是戲劇舞臺上久演不衰的題材，但今日有些言情戲，格局太小，氣度太小，心也太小——抑或小時代的通病？看了不僅不讓人感動，反而覺得有一點無聊、無趣和無味，愛既泛濫，愛也就貶值了。

　　再有一種是戲劇中的“標題黨”，抓到一個時髦、時尚或所謂熱點、焦點的名目，就以為能夠吸引觀眾的眼球了，戲的內容其實很空洞、很散漫，作者漫無邊際地東拉西扯，不僅看不到戲在哪里，而且很顯然，作者對于自己所要處理的題材，也缺乏全面的把握和深刻的理解。

　　說老實話，每次看完這種戲走出劇場，往往有一種悔不該來的感覺，心里空落落的，一點情緒都沒有，如果說還有一點憤慨的話，也只是覺得自己被人戲 弄了，被人耍了，卻又無處發(fā)泄。事后想一想，這些戲之所以不夠好，原因是多方面的，就主觀而言，既有創(chuàng)作能力的問題，也有戲劇觀念的問題；而嚴酷的客觀環(huán) 境，也使許多人視嚴肅創(chuàng)作為畏途。但是，這并不能完全排除“政治情懷缺失，政治意識淡薄”作為一種時代病，對戲劇創(chuàng)作的深刻影響。這些年，我們比較多地講 消遣、娛樂、輕松、游戲，似乎造成了一種誤解，以為非如此不成戲也，非如此則觀眾不滿意也，對于戲劇應該承擔的社會責任，反而想得少了。如果說，上世紀 80年代，人們是站在藝術獨立、藝術自由這個出發(fā)點，要求擺脫政治，遠離政治的話，那么今天，人們基本上是以市場消費需求為理由，強調自己“商業(yè)”的身 份，以娛樂觀眾為名裹挾戲劇創(chuàng)作。其結果，前者也許是要帶我們進入一個藝術烏托邦，一個使我們暫時遺忘身處何處；而后者，連這種審美的自由超越所造就的物 我兩忘式的怡然自得與自我陶醉都不再期待，而直接進入了生理快感所帶來的身體的即時消費。

　　擁有一定的理論素養(yǎng)，創(chuàng)作者在處理創(chuàng)作題材和素材時，就可能站在一個獨特的、高于常人的角度，從而獲得更加廣闊、更加深邃的觀察這個世界，以及生活在這里的形形色色的人的視野。

　　再來談談所謂理論素養(yǎng)的問題。戲劇創(chuàng)作者是否需要理論素養(yǎng)？對于這個問題，有人也許會覺得多此一舉。固然，藝術創(chuàng)作屬于形象思維，非理性思維所能奏效，不是說，理論是灰色的，而生活之樹常青嘛，可見，寫戲還是靠感性，靠直覺，理論是靠不住的。

　　我以為這只是一面之詞。我相信，戲劇創(chuàng)作總是和創(chuàng)作者的戲劇觀、歷史觀以及種種思想觀念發(fā)生直接或間接的關系，在這過程中，有人是自覺的，有人 是不自覺的，但即使全靠直覺，也不能否認理論素養(yǎng)的潛在作用。這里沒有希望創(chuàng)作者按照某種思想理論去創(chuàng)作的意思，然而，如果你擁有了當今人文社科領域的前 沿知識，尤其是學術界關于這些知識的最新研究成果，那么，你在處理創(chuàng)作題材和素材時，就可能站在一個獨特的、高于常人的角度，從而獲得更加廣闊、更加深邃 的觀察這個世界，以及生活在這里的形形色色的人的視野。

　　我們都承認李靜的《魯迅》是一部好戲，稱贊它的深刻與不同流俗，說它是真正深入魯迅精神世界的一部戲劇作品。老舍文學獎頒獎詞指出：“《魯迅》 使用了超時空的意識流結構，將魯迅生前和死后的精神遭遇，共時性地編織在這個結構里。”李靜在談到創(chuàng)作初衷時也曾表示，她寫《魯迅》，是從他的“臨終時刻 寫起，用意識流結構貫穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心結——那是一個歷史夾縫中備受煎熬的形象，我試圖讓他成為一面破碎的鏡子，同時照照我們的歷史和現 在。”她還提醒我們注意，她“寫的是一個復雜而本真的心靈。他的偉大和限度，創(chuàng)傷和呼告。”試想，創(chuàng)作這樣的一部作品，作者如果沒有深厚的理論素養(yǎng)墊底， 是可能的嗎？當然，她寫的不是論文，而是戲劇，理論素養(yǎng)已經內化為她對魯迅這個人的深刻理解和感悟。

　　再以過士行的《廁所》為例。這是他“尊嚴三部曲”的第一部。他是善于以不動聲色的態(tài)度描摹世態(tài)，刻畫眾生的，他以幽默而冷峻的態(tài)度，記錄了似乎 是悄無聲息的社會變動，以及隨著社會變動所帶來的舊的價值觀的崩潰與新的價值觀的重建過程中，人的內心世界的掙扎與焦慮，有時只是輕輕一筆，卻顯得洞若觀 火，入木三分。《廁所》驚醒了我們的白日夢，擊碎了那些為自欺欺人而編造的謊言。它告訴我們，作為人，我們不能這樣沒有尊嚴地活著。過士行是一位有洞察力 的作家，他深刻地看到了我們的處境是多么荒謬。特別是透過廁所這樣一個普通的場景，這種荒謬感得到了更加有力的表達。而作者的這種表達恰恰證明了他在精神 上的成熟，證明了一個劇作家的想象力和創(chuàng)造力，他的敘事立場和敘事態(tài)度，都不是自然而然發(fā)生的，更不可能從思想的荒原上生長出來。我們看有些戲劇作品，或 在一般水平之上，卻又明顯感到其中的某些不足，使人有功虧一簣之嘆。這“一簣”之簣，也許就“虧”在這里。

　　沒有情的滋潤，那些故事和生活細節(jié)就是死的。創(chuàng)作者要為他所寫的人和事感動，先要動情，然后才能通過他的創(chuàng)作感動觀眾。

　　最后還想談談情感的問題。情是戲的核心，無情哪來的戲？湯顯祖說：“因情成夢，因夢成戲。”可謂至理名言。戲既因情而生，寫戲就應是作者發(fā)自內 心的沖動，“情動于中而行于言”，情要先動，自己內心先要有一種感動，然后行諸文字，這文字里就融入了自己的真情實感，而并非自己都不相信的謊言，這樣才 能感動觀眾。近來看到一種奇怪的現象，有些戲劇作品的產生，并非是作者“我要寫”，而是某些部門“要我寫”，由別人出題目，給任務，請劇作者去創(chuàng)作。用這 種方式組織創(chuàng)作，劇作者很難動情，作品的成功率很低。

　　通常的做法是，當你接受了創(chuàng)作任務之后，有關部門會安排你到當地深入生活，其實只是走馬觀花地看一看，開幾個座談會，找一些人談一談，了解到一 些故事和生活細節(jié)，就以為可以寫戲了，這樣寫出來的戲，沒有不是干巴巴不成戲的。道理其實很簡單，沒有情的滋潤，那些故事和生活細節(jié)就是死的，就難以轉化 成作者心中的“夢”，也就談不上戲的創(chuàng)造。所以說，作者總要為他所寫的人和事感動，先要動情，然后才能通過他的創(chuàng)作，感動觀眾。然而，能使自己動情的人和 事，一定是自己可以認同并能產生共鳴的人和事，如果僅僅為了完成創(chuàng)作任務，而在感情上還是兩張皮，就難以寫出好的作品，這種方式是違背藝術創(chuàng)作規(guī)律，顯然 是不可取的。