蒲劇《山村母親》的藝術(shù)價值

——謹(jǐn)以此文紀(jì)念《山村母親》連續(xù)演出一千四百場

　　蒲劇現(xiàn)代戲《山村母親》，2004年由山西省運城市青年蒲劇實驗團(tuán)首演，旋即被豫劇、陜北道情、上黨梆子、眉戶、曲劇及海南瓊劇等多劇種移植搬演，特別是在中原大地，引發(fā)了觀賞熱潮。10年來，僅運城市青年蒲劇實驗團(tuán)演出場次就達(dá)1400場，10年間從未間斷演出，創(chuàng)造了改革開放30年來我國戲曲現(xiàn)代戲演出場次的最高紀(jì)錄。如果算上豫劇等劇種的移植搬演，則《山村母親》的演出場次更為壯觀。那么，究竟是什么樣的內(nèi)容吸引了廣大的普通觀眾特別是農(nóng)村的普通觀眾？究竟是什么樣的藝術(shù)含量征服了大江南北、文化習(xí)俗并不相同的觀眾？《山村母親》整體的藝術(shù)魅力究竟體現(xiàn)在哪里呢？我們試著做一宏觀分析。

　　《山村母親》的故事核心是這樣的：母親寡居山村，與唯一的兒子全寶相依為命。兒子大學(xué)畢業(yè)后，欲留在城里工作，找了一個名叫玉蓮的對象。玉蓮家境優(yōu)渥，不僅幫助全寶在城里找到了理想的工作，還提出在結(jié)婚時不要彩禮，而且自己也有父母贈予的大房子。年近30歲的全寶期盼著一無所有的自己能在這座城市中扎下根，也十分盼望著盡早成家圓了寡母心中的夢。但玉蓮又提出，她家不愿意找父母雙全的山里人，窮親戚太多嫌麻煩——面對城市高房價的巨大壓力，面對做一個“城里人”的幾代夢想，面對母親渴望兒子成家立業(yè)的期盼眼神，全寶便在母親的催逼下，違心地告訴玉蓮家人：自己就是從山村里掙扎出的一根“獨苗苗”，符合你們家人的要求。結(jié)婚的當(dāng)天，山村來的母親只能在兒子結(jié)婚的大飯店外偷窺，并悄悄地禱告逝去的夫君的靈魂：咱兒子成家了，成了真正的城里人了！孫子生下來了，保姆不好找，山村母親又變成“保姆”來看孫子；孫子3歲了，要上幼兒園了，“保姆”還須辭退，這時，兒子歉疚多年的感情終于爆發(fā)，當(dāng)眾喊一聲——媽！

　　這個故事依據(jù)的時代背景，還是幾十年來我們時代形成的巨大的城鄉(xiāng)剪刀之差。如果說30年前和20年前，山村的莘莘學(xué)子還能夠靠好好學(xué)習(xí)找到一份城里的體面工作，那么，在近20年中，大中專畢業(yè)包分配制度的改革，就把這一條路也封死了。除了近年來泛指意義上的公務(wù)單位實行了逢進(jìn)必考(在很多的地方也大打折扣)外，很長的一段時間里——也就是《山村母親》戲劇故事發(fā)生的年代——大中專畢業(yè)生找工作基本靠“后門”，靠拼爹。而更關(guān)鍵的是，隨著城鄉(xiāng)差距的進(jìn)一步拉大，山村學(xué)子進(jìn)入高等教育的門檻被進(jìn)一步抬高，當(dāng)然進(jìn)入城市的門檻也被進(jìn)一步拉高。千千萬萬出身貧寒的可造之才，因了教育的起點差異，不得不從事技術(shù)含量不高但勞動強度極大的打工行業(yè)。農(nóng)村孩子，進(jìn)入城里并立足，確實是越來越難。正是在這樣一種時代背景之下，我們看到了《山村母親》所塑造的“母親”和兒子全寶的身世悲哀，兩個戲劇性的人物，代表著留守者堅韌的進(jìn)城的辛酸，同時也各自成為了兩個群體的形象代表，成為了中國戲劇畫廊中特別是戲曲現(xiàn)代戲畫廊中的“這一個”。

　　“山村母親”是作者善意刻畫的一個人物——“她”年輕守寡，背負(fù)著死去丈夫的臨終囑托：一定要把兒子培養(yǎng)成人，一定要讓他上學(xué)，成為城里人。母親每天靠著割荊條、編籮筐攢錢，想象著靠自己辛苦讓兒子在城里扎下根來。她為了兒子的幸福，默默地隱忍著一切。是的，她確實是在一種沒有尊嚴(yán)的前提下享受著自己的幸福；是的，她的生活觀念確實是被扭曲、被壓抑的。但是，遺憾的是，這樣的悲劇并不是她一個人的悲劇，觀眾——甚至作者也無法肯定是要歌頌她還是批判她——這部戲的真正深刻之處正在于這里——這一個母親形象確實是卑微的、立體的、復(fù)雜的，然而又是刺痛人生的活生生的形象。這一個母親的形象打破了慣常的“歌頌”模式——當(dāng)然也不是批判——而是發(fā)生了一種無奈的嘆息，而這，恰恰點中了我們時代的軟肋。由城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊而造成的人生悲劇、家庭悲劇、婚姻悲劇，每天都在我們的眼前上演，我們有扶助的心理卻沒有扶助的力量。而缺少精神生活的終極關(guān)懷，又將這一幕幕的悲劇基因默默地傳遞給下一代。富二代、三代，窮二代、三代的悲苦人生不斷地演繹出各種連任意編造都相形見絀的悲劇。在劇中，與母親形象相對應(yīng)的是兒子全寶——他懦弱無力，他沒有骨氣，他在城里立足未穩(wěn)，所以他不能不依靠玉蓮的家庭力量，玉蓮不要彩禮，房子也由單位分下了，這大大減緩了全寶結(jié)婚的壓力——實際上，依靠全寶自身的實力，要在城里結(jié)婚、買房子簡直是癡心妄想，光是對婚時所需要的20萬元彩禮錢，他以及他的寡母就拿不出來。你只要看看北京城里住“井”下的農(nóng)民生活，你就會相信，全寶的形象不僅真實，而且并不是完全化地杜撰——城鄉(xiāng)巨大的差別背后，城市大量的中產(chǎn)階層背后，有千千萬萬農(nóng)民的血汗和淚水在流淌�！渡酱迥赣H》一劇的獨特之處就在于：無論是對于母親還是兒子全寶，編導(dǎo)們都無法演出他們的做法是對還是不對？他們的隱忍到底是頑強還是脆弱？他們的愛究竟是健康還是扭曲？是的，無法言說——也許是整個時代農(nóng)民階層的悲喜劇。

　　從母親背著柴禾、迎著朝陽上場，到母親提著布袋、將鋼镚兒和毛票錢交在兒子的手中，在一種艱辛、苦樂、悲酸的情境中，導(dǎo)演以極強的戲曲性氛圍，塑造了“母親”形象中的這一個。我們知道，太原市實驗晉劇院總導(dǎo)演馬肇錄先生是《山村母親》最初一版的導(dǎo)演，而正是這一版的《山村母親》，目前仍在全國的舞臺和網(wǎng)上流傳，為各個劇種搬演。馬肇錄先生，將一種異常樸素的氛圍營造了出來，創(chuàng)造了“考保姆”的經(jīng)典戲曲性場面；馬肇錄先生，帶來了母親在兒子婚禮飯店外偷偷窺視的間離性效果；馬肇錄先生，將傳統(tǒng)戲曲跪搓步的激情動作，用在了全寶認(rèn)母這一場戲中，從而帶來了全劇的高潮。又正是馬肇錄先生，在本劇的第六場中，將山村母親內(nèi)心刻畫得如此深情和自然。可以這樣說，由于馬肇錄先生近60年的戲曲學(xué)識與浸染，由于他對人物情境的切身感受與體驗，使得山村母親的形象，一直在一種樸實、樸素、內(nèi)斂的表演風(fēng)格中進(jìn)行。馬肇錄先生強調(diào)，山村母親這個形象，眼神中要透露出徹底的善良、慈愛的光芒，設(shè)計動作中要融入堅韌、渾厚的品格。她能夠包容一切，但也確實無奈、無助，但終其一生，歸根結(jié)底，她是慈愛、大度的化身，而不應(yīng)該展示出哪怕是些許的好斗與仇視。馬導(dǎo)演強調(diào)，母親的表演絕不能張狂，跑上跑下的不穩(wěn)重不屬于山村母親，高喊和尖叫不屬于山村母親，刻意地與人對抗和動作中的諸多自我表現(xiàn)更不屬于山村母親，體驗而不是體現(xiàn)才是山村母親表演的最高境界。她是內(nèi)心堅強的，而不是外形厲害的，她是明澈的，而不是外形無禮的。飾演這個角色的演員，本身就應(yīng)該對社會、對人類以及對人類的個體充滿良善的祝愿。