曲藝的“嫁衣”為誰穿？

——由創作題材、體裁的嬗變談曲藝審美的價值取向

　　偶爾搭乘一位青年曲藝演員的車，于是有了我們如下一段問答：“何時申報下屆的中國曲藝牡丹獎呀？ ”“明年吧。你打算申報什么節目？ ”“還沒創作呢，但有位大作家答應了我……”“現寫來得及嗎，總得排出來見觀眾吧？ ”“不需要，觀眾和評委的感覺根本不是一碼事，拿出去參賽、評獎的和應付平時演出的完全是兩個概念。你的作品如果沒思想性，評委肯定說太淺薄；而若要深刻了，觀眾便說笑不出來不快活……我們團獲獎的節目平常沒人敢演，就是報幕時提一句演員曾獲過什么獎……”“現在評獎都有演出場次的證明……”“得獎也是單位的榮譽，證明好開。 ”“你覺得勞神費力地參加評獎值得嗎？ ”“值，實惠，證書評職稱管用，和工資、待遇直接掛鉤……”

　　這位年輕人說的自然、輕松，我的心卻一下子變得緊張、沉重起來。臉，有些發燙，不是因為他而是由于我——我，也許正是被他所言中的“實惠曲藝”受益者。原來一直認為我的一級編劇職稱、中青年專家稱號、突出貢獻獎得主等等，個個都是實至名歸；但，被他不經意間地“敲打” ，我的自信，乃至于自尊都受到了震動與沖擊。我暗問自己：這些年創作的曲藝作品，即使件件都是心血結晶，即使它們其中不乏通過正常申報、評比渠道，獲得過牡丹獎的文學獎、全國相聲大賽創作獎及中國曲藝節展演優秀作品獎等若干耀眼獎項，即使有的被中國文聯“百花迎春”春節晚會及央視“曲苑雜壇”等品牌欄目錄制播放，即使有的曾被孫鎮業、高洪勝、唐愛國、姚忠賢等名家搬到舞臺或熒屏……但是，我似乎并沒有追問過：它們究竟有多少具備“唱得響、傳得開、留得下”的品質？錄制播放了就是唱得響么？獲得獎勵了就是傳得開么？出版發表了就是留得下么？ ！而錄制、評獎、出版的目的不就是要將它們唱響、傳開、留下么？ ！倘若說，大雁遷徙，嚴寒也有推卸不掉的責任；那么，對于我的“不自信” ，這些年來的曲藝生態環境、價值取向或者說評價體系，是不是也應該有一份反思與自省呢？ ！

　　還好，我的不自信只是一種不自覺。當我安靜下來認真地總結、梳理，所發現的真相是：即使曲藝文學創作現狀及其評價體系仍有諸多需要改進的缺憾，然而隨著時代的進步和文化環境的凈化，曲藝藝術在一步步地由迷惘走向自省，“唱得響、傳得開、留得下” ，正漸漸成為越來越多曲藝家的藝術自覺和價值取向。作為創作曲藝文本的作者之一，盡管我的審美尚未達到一種理想、理性的層面，但，由于在實踐中能夠有些總結與反思，作品的品質亦由當初的“寓教于‘鬧’ ” 、“寓教于‘教’ ” 、“寓教于‘我’ ” ，漸漸回歸到了“寓教于樂”的曲藝美學本質。我將這個提升的過程概括成了四種不同境界——

　　一味創新的熱烈——強調氣勢，熱熱鬧鬧丟個性

　　2002年10月29日，由我創作文本的鼓曲說唱《月亮升起》 ，入選第四屆中國曲藝節， 8個來自山東萊鋼集團的女工登上了首都長安大戲院的舞臺。它的開始是這樣：“中秋月圓照萬家，家家樂(來)樂家家。迎中秋，忙壞了大呂家、老劉家，趙錢孫李小鄭家——一群漂亮的女人家。 ”

　　內容決定形式；體裁、形式只能服從、適應于作品內容、題材的表現。發生在一群漂亮女人身上的故事，最恰當的形式唯有通過一群漂亮女人演繹。倘若追問我創作該作的初衷，我覺得有兩個關鍵詞回避不了：首先是“市場” ；其次是“創新” 。當時的企業文化呼喚曲藝，因為曲藝能夠滿足它們需要的直接表白——盡管“直接”是包括曲藝藝術在內的所有藝術形式“間接”之天性的大敵，但是比較舞蹈等其它形式，很多企業文化將目光依然投向了可以用語言表述的曲藝。所以，舞蹈快板、音樂說唱等形式、體裁便應運而生，甚至一度成為企業文化，乃至于政績文化的形象代言。嚴格地說，這種需要與曲藝藝術的自身市場并無多少聯系，但對我等在迷惘中有些失落，以至于手足無措的曲藝人來說，無疑是一種價值體現的平臺與機會。而我所言的“創新” ，今天看來，同樣是與真正意義的藝術創新沒有關系的迷惘。應該說，我的迷惘在當時并不孤獨。在一個將“創新”喊得地動山搖，無論任何藝術形式皆以“上電視”為最高價值體現的時候，忽略“滿足受眾聽覺為主，輔助于其視覺”的曲藝個性特征，削足適履地去適應“讀圖時代”人們的欣賞習性，導致了我與很多曲藝文本作者的盲目“追風” 。我曾經在現場聆聽過一位大牌電視曲藝導演對創新這樣解釋：所謂創新，就是原來沒有過的。我在一旁自語：這不是發明嗎？ ！由此可見，對藝術創新的理解，當時并不像今天這樣清醒與認知。我翻閱過第四屆中國曲藝節的節目單，它的7場晚會中， 4人以上的集體節目就有18個之多，占了總數的26 . 4 %。其中，演唱快板書的張志寬、李少杰等，本是全國頂尖名家，但為了強化氣勢，他們演唱的經典李派快板書《長征》 ，亦是由5個人共同完成的。8人演出的鼓曲說唱《月亮升起》進京演出，被寫進了萊鋼企業文化的發展史，成為其光鮮亮麗、耀眼奪目的一筆。但是它卻寫不進曲藝發展的史冊，因為它最多屬于“泛曲藝”的范疇，或者說它只是將音樂、舞蹈、表演等裝進了一個“曲藝殼子” ，盡管它的音樂與視頻制作大氣磅礴，甚至可以說接近于美妙絕倫。可惜，莫說“傳得開” 、“留得下”了，就是“唱得響”也很短暫——追求視覺熱鬧的東西往往經不住時間的品味。有人很形象地說，“它們”是非驢非馬的騾子，或許個大有力，但它卻無法傳承。藝術的生命在于創新；藝術的靈魂在于個性。我們曲藝的創新只能在強化而不是稀釋其藝術個性，即豐富而不是削弱其獨立性特征的前提下去追求和實現。曲藝藝術當然應當注重擴大它的受眾群和影響力，但務必記住它所面對與期待拓展的是曲藝的“市場” ，即振興的絕不該是曲藝人創作或演出的歌舞、戲劇等演藝的其它形式。這讓我想起一件發生在身邊的事，有家劇團地處鬧市的演出場地經營不善，提出內部承包。附近的快餐店聽說，擬以高出承包價10倍的價錢租賃，被劇團以政策不允許而拒絕。我聽說后從心底為我們的“政策”叫好：“精神食糧”的價值當然不能用“金錢數額”為衡量與判斷尺度——同理，我們曲藝也有自己不可取代的獨立性價值。曲藝需要創新，亦需要市場，增強創新、市場意識，最終目的是提高曲藝自身的競爭力，而絕不是為了創新而“創新” ，為了市場而“市場” 。在提升自我的過程中，對有益探索應給予積極、熱情的關注、鼓勵；但我認為，比關注、鼓勵更重要的，是對它善意、科學、理性的批評、引導與指導。2002年元月，我創作的少兒曲藝說唱作品《大拇哥》 ，在杭州獲得“ ‘小牡丹獎’全國少兒曲藝邀請賽”一等獎，之后參演的16個活潑可愛的小演員接受了浙江電視臺的采訪。當記者問，你們獲獎的節目是什么形式呀？孩子們異口同聲地高喊：舞蹈！

　　一旁的我，呆若木雞，無地自容，臉上像是被人抽了一記耳光……

　　激情燃燒的熱血——追求完美，高高大大少魂魄

　　2004年秋天，我完成了河南墜子《大鼓槌兒》的創作。這個作品是我流著眼淚寫成，所以我至今不認為它缺少真情。當時，面對中國足球的屢戰屢敗，我以一個足球迷的視角，寫了一個小女孩兒找球星為她的球迷爸爸簽名字的過程與故事。由此，我獲得第三屆中國曲藝牡丹獎的文學獎； 2005年，青島市曲藝團的河南墜子演員王新玲攜它參加了山東省文化廳的曲藝匯演，作品與她雙雙獲得一等獎。很遺憾， 《大鼓槌兒》的命運沒有像它塑造的那位“永不退卻”的球迷，當它成就了一位作者和一位演員獲獎過后便退出舞臺。誠然，它退出的理由不止是更適合匯演、比賽，或者更適應“內行口味” ；但，作品所表現的那種“高大上”的理想主義色彩，確確實實讓許多普通觀眾覺得遙不可及。即使我本人，今天重新審視它，也覺得其中的“為什么足球能夠勾掉我的魂兒？因為我是中國人兒——中國人，團結拼搏有骨氣兒，中國人，個個都是硬漢子兒！ ”這類唱詞不像“正常人說話” 。今天說這些，沒有貶低當時的評獎機制和否定評委審美眼光的意思，而是想告訴人們，今天我們感覺的“不正常” ，在當時那個時代卻是“很正常” ——而我等之輩，在實踐中自覺、主動地擺脫、消除當年“三突出”創作理念之消極影響，依然需要一個不斷反思、自省的過程。

　　由此想印證我的觀點：一個作者即使情感再純正、品格再高尚、思想再深刻、想法再美好，倘若這些不能轉換成“貼近百姓”審美情趣的功夫，它的作品便不會得到共鳴和受到歡迎。明末清初的文學批評家金圣嘆曾提出“極近人之筆”這一重要概念，強調“極駭人之事”要用“極近人之筆”寫出來。明代大作家馮夢龍則指出“天下文心少而里耳多” ，即文人是少數，作品要為百姓大眾所理解、欣賞、感動和歡迎。所以，一個曲藝作者能否讓自己的作品“唱得響、傳得開、留得下” ，最終取決于自己的功夫、智慧與境界，而將責任一股腦地推給社會環境與政治環境的影響，同樣是一種不公允與不公平。

　　尋找規律的熱望——關注特征，朦朦朧朧仿傳統

　　回顧這些年來我的曲藝寫作，涉獵最多的體裁就是快板兒。快板兒是當下在全國最為流行的曲藝形式，因為它貌似簡單才得以流行，而因為它流行才愈發難寫。真正具備“唱得響、傳得開、留得下”品質的現實題材快板書，那些能讓觀眾走進心底且脫口而出的名字，大多都是快板書大師李潤杰先生當年演唱的段子。清初戲劇家李漁曾言“能于淺處見才，方是文章高手” 。無疑，李潤杰先生就是這樣的高手。曾寫過一篇名曰《如果……》的對口快板兒，與其說它是一篇快板文學腳本，不如說是我學習創作快板腳本的心得體會。通過“演員”的口，我道出了對快板兒乃至于曲藝藝術的敬畏之感。

　　《如果……》曾獲“鴻佳杯”首屆中國《曲藝》獎文學獎一等獎，但是至今卻沒有演員演出它。理由很簡單，寫作它的過程，讓我的快板兒藝術乃至曲藝藝術的價值觀產生變化，我不斷地質詢自己：它的故事能否引起受眾的興趣乃至抓住他們的心？它的布局是不是既曲折變化，又前后照應了？它的結構是不是均衡、對稱，是不是像李潤杰、朱光斗、劉學智等老先生那樣把握了“俗語雅韻”之特色，適應了快板兒觀眾的美感心理和美感需求等等呢？

　　有人說，曲藝就是“撂地” 、“要飯”的玩意兒。我回答，它也許曾經是這樣；但，侯寶林、高元鈞、李潤杰、駱玉笙、馬季等一批大師讓它脫胎換骨成為老百姓喜聞樂見，乃至令人熱愛、尊敬的藝術形式。我們弘揚優秀的曲藝傳統，一定是站在這些巨人的肩膀上繼續攀登，而絕對不是重返當初的“起點” ，用一些沒有自尊的“低俗”去換取廉價的笑聲與施舍。站在這樣的高度從事曲藝文學創作，唯有如履薄冰、如臨深淵的敬畏，而不敢有稍許的懈怠和傲慢。

　　重塑本我的熱切——提升審美，字字句句求精神

　　若將我從事曲藝文學創作的過程概括為四個遞進層次，或者四種不同境界，那我前邊所涉及到的便分別是：將曲藝創新變成舞蹈的“寓教于‘鬧’ ” ；把教育變成加上韻轍的“寓教于‘教’ ” ；思考研習優秀曲藝傳統的“寓教于‘我’ ” 。接下來，就是促使我漸漸回歸曲藝藝術本源的“寓教于樂” ——

　　我寫過一段單弦兒名叫《胡琢磨》 ，由濟南市曲藝團的青年單弦兒藝術家閆磊將它搬上了舞臺，而我亦由此榮獲中國曲藝家協會主辦的2012年度全國優秀曲藝作品評選表彰活動銀獎。獎項當然對我是一個鼓勵，但給予我更大鼓勵的，是它因為具備了一定的思想性、藝術性與觀賞性，成了閆磊經常演出的保留曲目。此刻終于明白，唯有觀眾的認可，才是一個曲藝作者追求的榮譽。 《胡琢磨》的故事結構并不復雜：當演員的妻子擔心生意紅火的丈夫有了錢變壞，便喬裝打扮試探，當知道恰是因為自己的“不信任”讓丈夫失去回家熱情的真相后，愛“胡琢磨”的妻子幡然醒悟。 《胡琢磨》緣于我的胡琢磨，即它完全是我憑空杜撰。好在我懂得，假中有真是曲藝文學的特性之一。王國維先生所言不管是著重于“造境”的浪漫主義，還是偏重于“寫境”的現實主義，都是“求之于自然” ，服從“自然之法則” ，不能違背自然的規律。

　　很欣慰，在研究曲藝藝術傳統的過程中，我知道了曲藝原本就是“角”的藝術，即演員是曲藝藝術的核心、靈魂。包括曲藝文學在內的其它都要服從、適應演員的舞臺呈現。好的曲藝文學作者都知道與喜愛并了解其藝術個性的演員“捆綁”一起，如當年相聲作家王鳴錄與高英培、范振鈺，還有梁左與姜昆等等。我選擇的故事題材恰恰非常適合我熟悉的閆磊，亦適合她從事的單弦去表現。為了使作品與形式實現有機融合，我將初稿寫完，請北京懂得單弦的作家崔琦先生給予修改、提升，在它符合單弦藝術共性規律之后，又請閆磊與她的師父單弦名家馬增蕙，根據閆磊表演、嗓音等個性特點設計了音樂唱腔。追求實現“演員個性優勢”的最大化，是曲藝文學的一個重要傳統。一段《武松打虎》不僅出現了高元鈞、楊立德、劉同武等多個流派的演唱版本，且揚州評話的王少堂等不少從事其它形式的曲藝家，亦有風格不同、適于他們自己表演特點、個性的精彩演繹。

　　實踐告訴我，“寓教于樂”是曲藝文學永恒不變的價值觀。無論過去還是現在，好的曲藝作品，無一不是“有意義與有意思”模糊化的一體。換言之，優秀曲藝文學的本質是教育功能與娛樂功能自然協調的融合；是作品題材與體裁不見痕跡的暗合；是作者寫作個性與演員表演個性水到渠成的匯合。

　　最后想告訴大家，為什么開始時我聽到“曲藝獲獎實惠”的話語時臉紅而不自信？這是因為我的曲藝創作從來就沒有認真想過“唱得響、傳得開、留得下”的問題——這里的想，當然是追求的意思。我想說，如果我想了、追求了，我的創作方向一定會更加清晰，我創作的態度一定會更加陽光，我作品的生命力一定會更加久遠。