抗戰(zhàn)戲劇：構(gòu)筑中國話劇的詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

　　中國話劇藝術(shù)，在民族苦難和奮起的大時代中，實現(xiàn)了民族獨創(chuàng)。中國的話劇只有在適應民族的需要、時代的需要和群眾的需要中，才會有自己的、光輝的前程。這是抗戰(zhàn)戲劇給予我們的最重要的歷史啟示。

　　抗戰(zhàn)戲劇：構(gòu)筑中國話劇的詩化現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

　　□田本相

《放下你的鞭子》

《屈原》

《殘霧》

　　偉大的抗日戰(zhàn)爭造就了偉大的中國抗戰(zhàn)戲劇。

　　1937年7月7日，以“盧溝橋事變”為標志的中國人民抗日戰(zhàn)爭全面展開。

　　在戰(zhàn)火中，中國話劇工作者同仇敵愾，以戲劇為武器，投入到了全民抗敵的歷史洪流中。中國話劇以重慶、延安、桂林、淪陷區(qū)上海(也稱“孤島”)為 中心，形成了區(qū)域性的格局。在整個抗日戰(zhàn)爭時期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中，最活躍、最繁榮、最具現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。在民族危難和民族覺醒 的大時代里，中國話劇適應民族的需求、群眾的需求和時代的需求，走上一條民族化的道路，將這個“舶來品”創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為民族的話劇，并攀登上中國現(xiàn)代話劇 的藝術(shù)峰巔。

　　在第二次世界大戰(zhàn)中，還沒有看到一個國家和地區(qū)的話劇，像中國話劇有著如此巨大的發(fā)展，有著如此輝煌的民族獨創(chuàng)，有著如此鼓舞群眾、動員群眾的作用。中國抗戰(zhàn)戲劇，在世界話劇史上都是一個偉大的奇跡。

　　英勇地肩負起民族使命

　　在八年的抗戰(zhàn)中，最值得我們尊敬和驕傲的是中國話劇工作者，他們以英勇抗敵、同仇敵愾、不畏困難、不怕犧牲的獻身精神，肩負起民族解放的使命、他們?yōu)橹袊�話劇留下最寶貴的精神財富，也締造了最值得我們繼承和發(fā)揚的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。 

　　盧溝橋一聲炮響，中國的話劇工作者立即行動起來，組織起來，把話劇作為抗日的有力武器，迅速編寫抗日的劇作，展開富有鼓動性的演出。最突出的是 上海戲劇界，1937年7月15日，上海劇作者協(xié)會召開全體會議，通過決議，成立中國劇作者協(xié)會。會議決定創(chuàng)作《保衛(wèi)盧溝橋》，8月7 日，即在上海南市蓬萊大戲院演出。劇中發(fā)出了“保衛(wèi)祖國，一切不愿做奴隸的人們，起來！”的吼聲。近百名主要演員以滿腔熱情投入演出和劇務工作，演出氣勢 磅礴，“起來，不愿做奴隸的人們”的怒吼，聲震山河，轟動了大上海，受到廣大觀眾的熱烈歡迎。他們?nèi)找寡莩觯�有時還要另外加演仍不能滿足群眾的要求，一直 演出到“八一三"淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)。

　　《保衛(wèi)盧溝橋》打響了抗戰(zhàn)時期中國話劇的第一槍。繼之，以“七七事變”為題材的劇本蜂擁而來，如田漢的《盧溝橋》、張季純的《血灑盧溝橋》、陳 白塵的《盧溝橋之戰(zhàn)》等。1937年8月9日，南京新聞界聯(lián)合大華、國民、新都、首都四大劇院，演出田漢的四幕話劇《盧溝橋》(洪深、馬彥祥導演)，國民 黨當局雖百般阻撓，仍然勝利演出，激起南京廣大群眾的抗日浪潮。

　　在全國各地，如廣州、桂林、武漢、昆明、貴陽、西安等地的話劇工作者，也發(fā)動組織起來，成立各種各樣的演劇隊和抗日演出團體。

　　中國話劇的足跡不僅走遍了全國，而且涉及到了東南亞一帶。話劇將中國華僑的愛國熱情推向高潮。他們捐款捐物，甚至回國參戰(zhàn)，以實際行動顯示著對祖國的深厚情感。

　　區(qū)域性的格局

　　抗戰(zhàn)時期形成的中國話劇的區(qū)域性格局，最集中體現(xiàn)出中國話劇工作者高昂的愛國情神和頑強的抗敵意志上，無論何時何地，也無論有怎樣的危險，他們 都奮力投入抗敵的話劇運動中去。之所以在被分割為區(qū)域的條件下，還能統(tǒng)一行動，各自為戰(zhàn)，中國共產(chǎn)黨的領導對區(qū)域戲劇的發(fā)展起到關(guān)鍵作用。周恩來就是國統(tǒng) 區(qū)抗戰(zhàn)戲劇運動的主帥。在他的領導下，統(tǒng)籌指導，分布力量，各個區(qū)域都有黨的組織在發(fā)揮作用，奮起抗戰(zhàn)的話劇團體被整合起來，使之成為目標明確、行動統(tǒng)一 的隊伍。各個區(qū)域的戲劇根據(jù)本地的具體條件，形成各自演劇活動的特點，這樣也為后來中國話劇的區(qū)域特色奠定了基礎。

　　重慶作為陪都，集中了來自全國各地的戲劇工作者，成為抗戰(zhàn)戲劇的重鎮(zhèn)。但是每年10月到次年5月，濃霧彌漫不散，形成“霧季”。山城遮掩在濃霧 之中，天空能見度極低，致使敵機不敢貿(mào)然前來轟炸。大自然給重慶地區(qū)的人民帶來相對的和平環(huán)境。戲劇家們也乘這天賜良機，群起出動，掀起演劇熱潮。于是， 自1941至1945年，各話劇團體聯(lián)合起來，舉辦了四次霧季公演，共演出大型話劇100臺以上。霧季公演是抗戰(zhàn)大后方的戲劇盛事，它的影響遍及全國，鼓 舞了人民的抗敵熱情。由于連年演出，推動了創(chuàng)作，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇作，鍛煉了演劇隊伍，使話劇在十分艱苦的條件下，在反映生活的深度和廣度上都有所拓展， 演劇的藝術(shù)水準也有很大的提高。

　　抗戰(zhàn)以后，大批文化人、文化機關(guān)和高等院校遷到桂林。于是，以它為中心，形成又一個劇運高漲的地區(qū)。最能代表該地區(qū)戲劇成就的是1944年2月 至5月的“西南第一屆戲劇展覽會”。簡稱西南劇展。這次活動的主辦人有歐陽予倩、田漢、熊佛西、丁西林等，到會的有來自貴陽、昆明等地的30多個藝術(shù)團體 的近千人，其中21個是話劇團體，演出了《大雷雨》《法西斯細菌》《塞上風云》《勝利進行曲》《油漆未干》等20多部話劇。這次活動，還舉辦了戲劇匯演、 資料展覽、藝術(shù)研討等活動，為抗戰(zhàn)時期的中國話劇的發(fā)展積累了寶貴的資料，并探討了一些藝術(shù)理論的問題。

　　上海抗戰(zhàn)時期的話劇，在敵人包圍的困境中，以及上海淪陷后，可以說創(chuàng)造了奇跡。于伶、顧仲彝、李健吾、費穆、黃佐臨等戲劇藝術(shù)家，不畏艱險，克 服重重困難，演出了一系列的原創(chuàng)劇目、改編劇目，以及國內(nèi)外的名劇。于伶在日本人占領上海期間，堅持戲劇活動，創(chuàng)作了《女子公寓》《花濺淚》《夜上海》 《長夜行》等話劇。其中以《夜上海》(1939)著名，它描寫愛國鄉(xiāng)紳梅嶺春一家在滬上的遭遇以及他們逐漸覺醒，鼓足勇氣，與敵人抗爭的過程。在淪陷區(qū)上 海，戲劇家們除了創(chuàng)作一些現(xiàn)實劇外，還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》，以及柯 靈根據(jù)高爾基的《在底層》改編的《夜店》等。

　　在區(qū)域性的格局中，延安的話劇具有重要的地位和影響。

　　抗日戰(zhàn)爭時期，一些傾向革命的抗敵演劇隊員，紛紛投奔延安壯大了延安的戲劇力量。同時，延安集中了大批的知識分子。毛澤東提出上演《日出》的建 議，演出轟動延安。由此，在30年代末至40年代初一段時期，演大戲，演名劇，便成為一時風氣。排演了果戈理的《欽差大臣》，契訶夫的《求婚》，以及國內(nèi) 名劇《日出》《北京人》《太平天國》《法西斯細菌》《帶槍的人》等。事實證明，這一時期演大戲的做法，滿足了延安的文化需要，培養(yǎng)了演劇力量，為解放區(qū)話 劇的發(fā)展以及新中國成立后的中國話劇的發(fā)展奠定了基礎。

　　1942年延安文藝座談會召開后，延安地區(qū)和各戰(zhàn)斗部隊的群眾文藝活動開展起來，秧歌劇、獨幕劇流行。一些戲劇工作者在深入生活之后，創(chuàng)作出為 群眾喜聞樂見的話劇。如《抓壯丁》(吳雪等人編劇)；《同志，你走錯了路》(1944年，由姚仲明、陳波兒編劇)，《李國瑞》(1944年，杜烽編劇) 等。1945年，魯迅藝術(shù)學院的師生根據(jù)河北一帶的民間傳說，創(chuàng)作了歌劇《白毛女》(賀敬之執(zhí)筆)。

　　這些戲劇反映了根據(jù)地的現(xiàn)實生活，這種新的題材、新的人物、新的主題，展現(xiàn)了文藝的新氣象，探索了戲劇的民族形式，為解放后中國話劇的大發(fā)展，打下了堅實的基礎。

　　演劇隊——偉大的創(chuàng)舉

　　在八年抗戰(zhàn)中，為了適應抗戰(zhàn)形勢而涌現(xiàn)出來的形形色色的演劇隊、劇宣隊、救亡演劇隊等，不但是一種適合戰(zhàn)時要求的演劇體制，而且是抗戰(zhàn)戲劇的有 生力量。參演人員長途跋涉，深入部隊、農(nóng)村、工廠、學校，在宣傳抗日、動員抗日、宣傳民主進步、啟迪民族覺醒上，起到偉大的歷史作用。他們歷盡艱辛，不惜 犧牲，寫下了可歌可泣的篇章。抗戰(zhàn)時期的演劇隊在世界話劇史上都是一個偉大的創(chuàng)舉。

　　最初，1937年8月，上海戲劇界救亡協(xié)會決定，成立13支救亡演劇隊。可以說，當時中國話劇的精英多半都踴躍地參加了演劇隊。第一隊隊長馬彥 祥、宋之的，隊員有鄭伯奇、崔嵬、丁里、王震之、賀綠汀、塞克、周伯勛、歐陽山尊、王蘋、葉子、王余杞、劉白羽等人。第二隊隊長為洪深、金山，隊員有冼星 海、黃治、張季純、田方、田烈、賀路、鄒雷、金子兼、白露、王瑩、歐陽紅纓、熊塞聲、顏一煙等人。一、二隊主要由原40年代劇社成員組成。第三、第四隊總 隊長為應云衛(wèi)，成員原屬上海業(yè)余實驗劇團。第三隊隊長為鄭君里、豫韜，隊員有魏曼青、劉群、王為一、沙蒙，顧而已、呂班、俞佩珊、舒非、趙丹、伊明、葉露 茜、朱今明，金乃華、蘇丹、海濤、田蔚等。第四隊隊長為陳鯉庭、瞿白音，隊員有趙明、魏鶴齡、陶金、呂復、汪洋、舒強、張客、嚴恭、吳曉邦、趙慧深、李琳 (孫維世)、吳衡、吳考等人。第五隊隊長為左明，隊員有艾葉、艾琳、仉平、宗由等人，該隊原為上海先鋒演劇隊。第六隊隊長為李實。第七隊隊長為丁洋。第八 隊隊長為劉斐章，隊員有石聯(lián)星、王逸、許秉鐸、許之喬、朱琳等人。第九隊因故未能建成。第十隊隊長為辛漢文、王惕予。第十一隊隊長為侯楓。第十二隊隊長為 凌鶴、尤競。第十三隊隊長為陳鏗然。救亡演劇隊的骨干力量大多是在左翼文藝運動中鍛煉成長起來的進步的戲劇、音樂、美術(shù)工作者，還有一些熱愛文藝的愛國學 生。

　　救亡演劇隊足跡遍布于江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山西、陜西、湖北等地，它們深入群眾之中，主要演出一些短小靈活的街頭劇、活報劇、獨幕 劇，當時最為流行的是：“好一計鞭子”，即《三江好》《最后一計》《放下你的鞭子》，鼓動性很強，在民間廣為流傳。其他如《血灑盧溝橋》《漢奸的子孫》 《張家店》《后防》等。這些劇目不僅有強烈的戰(zhàn)斗性，演出水平也較高。如舒強主演《三江好》，受到普遍的贊賞。演劇隊不但是演劇隊，也是抗日的宣傳隊、工 作隊，一邊演出，一邊進行宣傳動員，一邊募款。還采取各種藝術(shù)形式，如歌詠、美術(shù)、講演、辦壁報等進行宣傳工作。演劇隊也是工作隊，參加看護傷員、組織民 工運輸軍需品、挖戰(zhàn)壕、調(diào)查戶口、家庭訪問等活動。  

　　第三廳成立后，有了藝術(shù)處。于1938年8月宣布成立抗敵演劇隊、抗敵宣傳隊等組織。上海救亡演劇隊也列入抗敵演劇隊并將上海救亡演劇隊的業(yè)務 民主、生活民主、經(jīng)濟民主等管理方式和民主作風延續(xù)下去，有條件的演劇隊建立了中共地下黨支部。其他，還有各省市抗敵后援會移動演劇隊、軍隊的士兵劇團和 地方上的群眾演出團體以及教育部組織的巡回演出隊、軍委會政治部直屬的教導劇團。國民政府教育部也曾組織兩支巡回戲劇教育隊，每隊20人。

　　1939年夏，軍委會政治部設立了分期輪訓骨干的教導劇團，歸第三廳直接指揮。該團的負責人為洪深，主要進行實驗性的流動演劇活動。

　　演劇隊體現(xiàn)出國共合作。而它們在中共黨組織的領導下，演劇隊不但為中國話劇的發(fā)展作出巨大的貢獻，而且為中國的抗日救亡和民族解放完成了中國話 劇的歷史使命。它培育了整整一代革命的優(yōu)秀的話劇工作者，造就了一大批優(yōu)秀的話劇藝術(shù)家，并且堅持和締造了中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。

　　民族化和大眾化的道路

　　話劇之所以能夠在中國扎根發(fā)展，是因為中國人不斷創(chuàng)造性地將它轉(zhuǎn)化為民族戲劇的過程，到抗戰(zhàn)時期，在民族的奮起抗戰(zhàn)過程中，話劇的民族化有了更 大的發(fā)展。如適應大眾的需求，創(chuàng)造了多種貼近群眾并為觀眾歡迎的戲劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等，如著名的“好一計鞭子” 等，演遍大江南北，受到廣大觀眾的歡迎。

　　中華民族素有“捐軀赴國難，視死忽如歸”的英勇氣概。面對日寇的侵略，劇作家從歷史人物和歷史事件中尋找民族英雄和民族傳統(tǒng)，汲取歷史的精神和歷史的力量，借鑒歷史的經(jīng)驗教訓，并由此促進了歷史劇的興盛。     

　　以郭沫若的《屈原》《堂棣之花》《虎符》《高漸離》為代表的戰(zhàn)國史劇，以陽翰笙的《李秀成之死》《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》和陳白 塵的《翼王石達開》(又名《大渡河》)為代表的天國史劇，這些劇目，以古喻今，借古諷今，宣傳團結(jié)對敵，暴露黑暗統(tǒng)治，謳歌愛國主義，鞭撻投降變節(jié)，演出 效果十分強烈。還有以阿英的《碧血花》《海國英雄》《楊娥傳》，于伶的《大明英烈傳》、郭沫若的《南冠草》、歐陽予倩的《桃花扇》等為代表的南明史劇，大 都是弘揚愛國精神、歌頌民族氣節(jié)之作。

　　歷史說明，話劇只有契合民族的需要，群眾的需要，才能得到發(fā)展。

　　攀登上現(xiàn)實主義的高峰

　　充分發(fā)揮現(xiàn)實主義戲劇威力，將現(xiàn)實主義話劇藝術(shù)推進到中國話劇的峰巔，并最后形成詩化現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。

　　中國話劇的現(xiàn)實主義，經(jīng)由五四時期的濫觴，20世紀30年代的奔涌，到了40年代，已然成為浩蕩之勢。這一時期，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和高水 平的劇作。曹禺在30年代初一鳴驚人之后，在抗戰(zhàn)中又大顯身手，寫了《黑字二十八》(又名《全民總動員》，與宋之的合作)，獨幕劇《正在想》、多幕劇《蛻 變》《北京人》，并將巴金的小說《家》成功地改編為話劇。《北京人》是曹禺創(chuàng)作的高峰。它雖然不是直接描寫抗戰(zhàn)，卻透過一個曾經(jīng)顯赫而漸趨衰敗的官宦家 庭，對中國的社會作了更深入的文化思考。此時期，曹禺的創(chuàng)作技巧更加成熟了，人物的性格和復雜的心理，都在十分自然的生活狀態(tài)下演進著，而深刻的主題和文 化內(nèi)涵就潛藏在其中。

　　40年代，夏衍的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)高潮。僅1942-1945年間，他就創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》《離離草》《法西斯細菌》《芳草天崖》等多部話劇，《法西 斯細菌》是夏衍抗戰(zhàn)后期的代表作。夏衍善于將平凡的現(xiàn)實生活戲劇化，描寫普通人在特殊的時代背景下，在人生的艱難中，所顯示出的細膩的心理波動，含蓄的情 感狀態(tài)以及靈感的復雜性。

　　在抗戰(zhàn)中，一位年青的劇作家嶄露頭角，并顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力，他就是吳祖光。從1937年到1947年，創(chuàng)作了《鳳凰城》《正氣歌》 《風雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》等一批話劇劇本。《風雪夜歸人》寫京劇名伶魏蓮生自視藝高名重，對自身的處境感到欣慰和滿足。這部戲表面看寫的是愛情 悲劇，實際上張揚的是人文思想。劇中的感情戲?qū)懙蒙钔駝尤耍�充滿著濃郁的詩意。

　　宋之的的《霧重慶》創(chuàng)作于1940年，上演后獲得了很大的聲名。它寫戰(zhàn)時重慶的社會現(xiàn)實，漸漸消磨了一群年輕人的熱情與斗志，使他們卷入為衣食奔忙的碌碌無為的生活之中，掙扎，沉淪。劇作以此揭露了社會現(xiàn)實的腐朽和黑暗，同時，也批判了小資產(chǎn)階級的動搖性與妥協(xié)性。

　　國民黨政府遷都重慶。由于其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，因此激起人民群眾的不滿，遂掀起一股諷刺喜劇的創(chuàng)作潮流。

　　陳白塵，1940年就出版了喜劇集《后方小喜劇》。1942年創(chuàng)作了《結(jié)婚進行曲》，寫一對年輕人既要追求人身權(quán)利，又要反抗庸俗的社會積習， 由此陷入了令人哭笑不得的尷尬境地。政治諷刺劇《升官圖》，代表著中國現(xiàn)代諷刺喜劇的最高成就。它借鑒了《欽差大臣》的喜劇構(gòu)思和中國傳統(tǒng)戲曲中的丑角造 型，該劇的中心內(nèi)容是夢境，但故事本身卻相當完整。它對吏制腐敗、惡人橫行、庸俗無恥的社會現(xiàn)實，做了淋漓盡致的暴露和嘲諷。

　　老舍在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，寫了大量的劇作。四幕喜劇《殘霧》寫于1939年，意在拂去籠罩在抗戰(zhàn)形勢下的“殘霧”，把諷刺的鋒芒直刺腐朽的統(tǒng)治。劇中人物性格鮮明，語言生動、俏皮。1939年11月，該劇由怒吼劇團在重慶首演。

　　所有這些優(yōu)秀的現(xiàn)實主義劇作，終于形成中國話劇的詩化現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。

　　中國的詩化現(xiàn)實主義發(fā)端于20世紀20年代的田漢，30年代形成曹禺、夏衍的詩化現(xiàn)實主義主流。它是在吸收西方現(xiàn)實主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義 的精華以及中國文學的詩性智慧和中國戲曲的詩化傳統(tǒng)基礎上形成的，更在奮起抗戰(zhàn)的民族大覺醒之際，最終構(gòu)筑成中國話劇的寶貴的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　中國話劇藝術(shù)，在民族苦難和奮起的大時代中，實現(xiàn)了民族獨創(chuàng)。中國的話劇只有在適應民族的需要、時代的需要和群眾的需要中，才會有自己的、光輝的前程。這是抗戰(zhàn)戲劇給予我們的最重要的歷史啟示。