角兒·流派·劇目——如何把握京劇藝術的審美核心

　　仲呈祥：一位京劇演員、一位有作為的藝術家，一定要把扎扎實實的基本功的訓練，即形而下的訓練同形而上的對于自己藝術生涯的反思總結和理論修煉相結合，這樣才成得了大器。

　　傅謹：為什么京劇名角兒重要？因為角兒是四功五法最精致的表現，這套功法表現的是中華民族傳統文化精髓。

　　顧春芳：京劇的審美核心可以總結為四點：一是規范謹嚴的演出形式，二是不住實相的藝術思維，三是兼容并蓄的藝術態度，四是道技合一的審美追求。

　　劉禎：關于中國戲曲雅俗審美思潮的變遷，可以歸納為五個階段：南戲是俗的濫觴；雜劇是雅俗共賞；傳奇是走向雅化；地方戲是俗中含雅；新中國戲曲是更加藝術化、精致化。其中，京劇不是雅俗共賞，而是俗中含雅，因為它的基礎還是花部地方戲。

　　王安葵：流派問題，體現了中華民族傳統美學和戲曲美學的特點。不太懂戲曲藝術的人，說戲曲模式化、類型化，而中華民族的戲曲藝術恰恰是在類型化中突出個性，又有個性又有共性。

　　中國京劇藝術的審美核心究竟是什么？可以用虛擬性、寫意性和綜合性去概括嗎？“要解決這個學術性極強的大問題，首先要認識京劇在當代文化建設中的重要意義。 ”中國文藝評論家協會主席仲呈祥的發言擲地有聲。近日，來自全國戲劇戲曲學領域的三十余位專家在北京大學燕南園51號進行了一場關于“京劇藝術的審美核心”的“美學散步” ，美學家葉朗先生主持此次文化沙龍。

　　一直以來，學界的提法都是“京劇藝術的審美特征” ，僅僅由“特征”到“核心” ，兩個字的變化，就成為一個學理思考上的大挑戰。仲呈祥作為沙龍的第一個發言人，從京劇的文化內涵入手，強調京劇最典型地體現了中華美學精神，蘊含著中華文化基因，從這個意義來認識京劇，關系到中華民族流淌的文化基因的現代化問題。而這是認清京劇的審美核心的前提。

　　“無論是相對于西方的‘主客兩分’的中華民族的‘天人合一’ ，還是相對于西方寄托于天堂的那種宗教理念的中華民族儒家的入世與道家的出世相結合的通民心、接地氣、重民本的人生論、美學追求，抑或是迥異于西方古典美學的寫實主義的中華民族的以虛帶實、追求意象、營造意境的美學精神，都在京劇里得到了充分體現。所以，認清京劇藝術的審美核心的前提，就是要認清京劇的地位和作用，要按京劇藝術的發展規律辦事。 ”仲呈祥認為，要真正認清和把握京劇藝術的審美核心，第一是離不開哲學精神的指引，“正確的辯證思維應當是執其兩端，關注中間，兼容整合，全面辯證地處理好傳統與創新、外在功法與內在修養等問題” ；第二是離不開歷史鏡鑒的啟迪。一位京劇演員、一位有作為的藝術家，一定要把扎扎實實的基本功的訓練，即形而下的訓練同形而上的對于自己藝術生涯的反思總結和理論修煉相結合，這樣才成得了大器。中國的京劇要認清其審美核心，還要呼喚大鑒賞家產生，像劉曾復、吳小如那樣的，“要有這樣的大鑒賞家，要有理論支撐” 。

　　四功五法承載京劇精神

　　京劇之所以成為京劇，成為人類歷史上的一門重要藝術，它的魅力究竟在哪里？為什么從清中葉以來京劇成為中國影響力最大的劇種？

　　中國戲曲學院教授傅謹認為，京劇找到了自己的一整套藝術手段——以四功五法為載體。談京劇藝術的審美核心，必須和功法聯系起來，而且四功五法與中國傳統文化和美學密切相關。如譚鑫培的唱，骨子里繼承的是杜甫以來的儒家文化精神，即哀民生多艱；楊小樓的做，繼承了八卦和太極的精神。 “為什么京劇名角兒重要？因為角兒是四功五法最精致的表現，這套功法表現的是中華民族傳統文化精髓。繼承京劇，不是繼承枝節，是整體精神，但是精神靠四功五法承載。 ”

　　“京劇藝術說到底是角兒的藝術，是流派的藝術，四功五法也罷，技藝也罷，精氣神也罷，皆通過角兒和流派來體現，要從這兩個方面去把握京劇的審美核心。京劇根本是以表演為核心的藝術，京劇藝術可以有導演，但絕不能把表演中心制變成導演中心制。 ”仲呈祥對現在很多影視劇導演執導京劇的現象表示批評，他認為用話劇和影視劇的導演手法來導京劇，非但不能創新，很有可能反而背離京劇的審美規律。

　　那京劇的功法是什么？原北京京劇院院長石宏圖詳細介紹了錢寶森口述、潘俠風整理的《京劇身段譜口訣》 ，他以其中的一句口訣“三形，六勁，心意八，無意者十”為例，對京劇功法作了詳細解釋。他認為，身段藝術，構成身體文化，潛藏著古典的、歷史的印記。既可以獨立審視，又是不可分割的整體。學身段的開始，就有人物、情境的規定。所以，學藝者一開始就應該被灌輸“神形兼備”的理念。形，不是人物情感、心理反映出來的外在，而是氣息、氣韻。京劇藝術的“形”要做到“順、隨、圓” ，也就是動作做到八分滿，亮相的勁要講聚合，要如太極拳“牽一發而動全身” ，在這種韻律原則的指導下，才能講究手眼身法步。

　　然而，四功五法為何在名角那里才有更為精致的表達呢？北京大學藝術學院教授顧春芳比較中西方戲劇，得出這樣的結論： “世界戲劇史告訴我們，凡是在歷史上影響大、傳承度高的藝術，都有一種內在強大的精神品格，這種品格與民族的文化心理、哲學、美學、審美取向都有關聯。莎劇呈現的人文主義的精神觀照，是在英國經歷了英法百年戰爭和玫瑰戰爭后時代的精神面貌的整體呈現；昆曲的精細、柔美、清雅，其本質是文人精神生活的一種呈現，它是帶有哲學自覺的文化方式。京劇在博采眾長的探索中，經‘花雅之爭’脫穎而出，其內在美學品格是什么呢？我認為，它在晚清國運衰微的時候，呈現的是沉郁莊嚴、中正大度、哀而不傷、樂而不淫的美學品格，這是中國人普遍的精神氣度，可以說是我們的民族性，是中國人骨子里面的民族特色。 ”顧春芳分析道。她認為，幾番京劇改良，總是圍繞其外在形態進行多角度的外部整容，而沒有圍繞京劇的這種深厚的文化內涵和精神品格展開，進行審美本體的純化和提升。“學界一直爭議：曲、劇、角兒，三者孰輕孰重？其實，我們應該思考為何京劇‘五官俱全’ ，長得那么美？這種美的標準、品格、內涵是什么？解決分歧的根本方法，首先需要我們在美學層面思考清楚京劇這一劇種最根本的審美核心和本質特性。京劇的審美核心可以總結為四點：一是規范謹嚴的演出形式，二是不住實相的藝術思維，三是兼容并蓄的藝術態度，四是道技合一的審美追求。 ”

　　關于劇目、雅俗和流派的難題

　　與會學者還就京劇藝術的審美核心這一問題，談到劇目、雅俗等問題。中國藝術研究院戲曲研究所研究員馬也、上海戲劇學院教授張福海等，建議從劇目的角度去審視京劇藝術的審美核心。

　　馬也認為，從“劇”的角度切入去分析京劇藝術的審美核心，則包含三個層面：一是技術、技巧，也就是將京劇作為非物質文化遺產；二是劇種，即京劇肩負著劇種發展的任務；三是劇目，“沒有劇目，就沒有藝術家，就沒有劇團，一切都得死” 。

　　“劇目是劇院的生命。 ”張福海持同樣的觀點。他認為，理解中國的京劇形態需要有歷史的眼光。1790年，四大徽班進京，現在有人質疑將這個時間點作為京劇藝術的發端。學界對于京劇的發生時期的認識是模糊的，但他主張將京劇藝術的完成態時間放在1930年， 1930年后京劇進入到守恒時期，形態基本確定，后來者就像填詞一樣需要遵守法式規程。現在的劇目應該有現代性的品質，就是人道主義、人性。

　　如果從雅俗的角度去認識京劇藝術的審美核心，所啟開的思維空間又別有洞天。

　　中國藝術研究院戲曲研究所研究員王安葵認為，回顧戲曲史，在花雅之爭中，京劇和其他地方戲戰勝昆曲，是俗戰勝雅的過程。但京劇在發展過程中不斷吸收雅的元素，在俗文化的基礎上增加了雅的品位，又沒有失掉俗的根基，最后做到了雅俗共賞。但是，雅和俗不是一成不變的，隨著時代的發展變化，京劇藝術也需要與時俱進，需要在繼承傳統的基礎上創新。在一定意義上講，今天的京劇發展有些滯后，原因在于沒能把自己提到雅俗共賞的新階段，雅得也不夠，俗得也不夠。

　　梅蘭芳紀念館副館長劉禎的理解與王安葵有所不同。他認為，關于中國戲曲雅俗審美思潮的變遷，可以歸納為五個階段：南戲是俗的濫觴；雜劇是雅俗共賞；傳奇是走向雅化；地方戲是俗中含雅；新中國戲曲是更加藝術化、精致化。其中，京劇不是雅俗共賞，而是俗中含雅，因為它的基礎還是花部地方戲。

　　在這次學術沙龍的討論中，流派問題是討論的另一個關鍵點。王安葵認為，流派問題，體現了中華民族傳統美學和戲曲美學的特點。不太懂戲曲藝術的人，說戲曲模式化、類型化，而中華民族的戲曲藝術恰恰是在類型化中突出個性，又有個性又有共性。流派是戲曲共性上的個性創造，得到大家承認后又體現出共性。“如果死學流派，是沒有出息的，既要學習老師又有創造才行。對流派的傳承與創新，是一對非常生動的辯證關系。 ”他認為，流派多少不能成為評價戲曲是否繁榮的絕對標準。流派是一定的歷史時期現象，對大多數劇種而言，流派是一種文化遺產、不能忘記的歷史記憶，可以成為今后創新的不竭動力。傳承重要藝術流派，能不能產生新的流派，不應該是人為的、主觀的。今天不必追求產生多少新流派，在戲曲表演藝術發展中，繼續重視傳承流派藝術，本身也是藝術創新的重要方面。

　　此外，中國京劇研究所趙景勃，中國戲曲學院徐超，上海戲劇學院李偉，武漢大學鄒元江，中國傳媒大學施旭升，北京戲曲職業學院劉侗，中國人民大學張一帆，天津京劇院凌柯，上海京劇院藍天，國家京劇院張鑫，北京大學藝術學院林一、陳均以及青年戲曲學者陳超等專家學者都積極參與了研討。與會者一致認為，如何把握審美核心是一個關于京劇藝術的關鍵問題，從思想上弄清楚這個問題，從理論上講清楚這個問題，也許就可以使京劇藝術在未來的傳承和發展中厘清觀念，并在京劇藝術的傳統和創新的關系、繼承和發展的關系、形而上的道和形而下的器究竟孰重孰輕、堅持導演中心制還是演員中心制、劇目重要還是表演重要等關鍵問題上，發展出更加理性和準確的判斷。