馮遠征:每一個人都能成為演員

　　通常人們形容一個演員演技出眾，都會說觀眾提起他/她，想到的只是角色的名字，甚至會想 不起他/他本人的名字。拉開審美的距離，觀眾驀然發現他在大小熒幕上的表演是如此精彩，喝彩之余，很多人卻又忽略了一個細節：他是地道的舞臺劇演員出身， 1985年考入北京人民藝術劇院， 1989年應邀赴聯邦德國西柏林高等藝術學院戲劇系進修戲劇表演，主攻格洛托夫斯基表演學派，且多年來一直未曾真正離開過戲劇舞臺。他——就是馮遠征。

　　　　這一次，他聯手北京電影學院攝影系，本著以“每個人都能成為演員”的信念，輔以格洛托夫 斯基學派的教學手法，以導演身份進行一次創作實驗。7月24日至25日、 8月14日至16日、 8月28日至30日，由馮遠征執導的三部小劇場話劇《死無葬身之地》《足球俱樂部》 《等待戈多》亮相天津大劇院，展現給觀眾全新的視聽體驗。

——編者

　　話劇的魅力是看到一個真實的人

　　戲劇既是一個代表時代說話的劇種，同時也是能夠傳承的劇種，當我們能夠欣賞的時候，往往都認為它是高雅藝術，為什么是高雅的？實際上在國外也是 這樣的，除了交響樂、歌劇、芭蕾等，能夠讓人穿上西服打上領帶，很莊重地走入劇院的藝術形式就是戲劇，也就是我們所說的話劇。有時候覺得話劇離我們很遠， 但是當話劇演員演出有內容的話劇的時候，你會被他震撼和感動，甚至會會心一笑，這一切實際上就是話劇的魅力。

　　話劇的魅力還有什么呢？就是觀演關系，你坐在下面，我站在舞臺上。話劇的魅力就是看到一個真實的人，在舞臺上演一段歷史命運也好，或者矛盾沖突 也好，實際上是面對面地告訴你一件事情，不是隔著屏幕的，拍完之后被導演剪輯，經過其他技術手段的處理，或者是用現在的電腦動畫給你一個電影夢，話劇是用 真實的人在給你造一個夢。而演員也會因為觀眾會心的笑聲，或者被觀眾感動的抽泣聲感染，你們的感覺我們是感受得到的。話劇為什么是互動的關系？就是因為真 實的人在演，真實的人在看。所以在舞臺上我們演戲，觀眾笑的時候，我們會停一下，因為我們希望你們笑過以后再去演，觀眾鼓掌的時候我們也要停一下，等停止 的時候我們再繼續，這個時候表演是中斷的嗎？似乎是，似乎又不是，因為觀演關系必須是這樣的。

　　我們如何看待話劇？仰望？錯！平視就可以了，不用帶思想，先去看，先去感受，感受到什么就是什么。如果你感受到了歡樂你就開心地笑，如果你感受 到帶給你一些痛苦，你想流淚那就流淚，你如果什么都沒有感受到也沒有關系，因為可能帶給你的就是這樣的狀態，或者你當時的心情也正好符合了我什么都沒看 到，就像大家知道的，一千個人眼中有一千個哈姆雷特。所以一臺話劇我們往往傳遞給觀眾的是一個想法，一個主題，但是每一個觀眾看到的是不同的，是不同的感 受、不同的主題。因為每個人的經歷、生活狀況不一樣，社會環境和家庭環境不一樣，所以你的思想意識形成也是不一樣的。

　　我們都是隨著戲在成長

　　20多年前我看吳祖光的話劇《風雪夜歸人》 ，那時候很年輕，當時看到的是一個凄美的愛情故事，心里想的是我如果遇到這么漂亮的女主人公，一起私奔多美啊�？墒乔皟赡晡议_始演《風雪夜歸人》的時候， 發現當年看這個戲時忽視了另一條主線，也就是官場這條很重要的線，我后來演的就是法院院長，是一個以權謀私的人。當我再看這個劇本后發現，這條線太重要 了，我當時為什么完全忽視了？因為那時候年輕，正是向往美好愛情的時期，那個時期對于我們來說，可能其他都不憧憬，只是在憧憬遇到美好的愛情。今天演《風 雪夜歸人》 ，我發現愛情線和官場線是并駕齊驅的，而且這兩條線哪一條線離開另外一條線都是不能獨立存在的，因為它們是緊密連在一起的。所以30年后再看這個劇本的時 候，我發現我的成長足以讓我去重新認識這個劇本。

　　還有我們1999年恢復演出的話劇《茶館》 ，當初剛恢復演出的時候，我們那一代是忐忑的，因為我們脫離不了老藝術家的影子，我們每天都是在影子下生活，去創作這個戲的時候很累，但是我們必須往前 走。當然我們開始的演出也受到很多質疑，但是演到今天，更多的觀眾接受了我們這一代人，觀眾看到我們這些演員的成長，更多的觀眾認為這群演員并不太差，這 些演員已經傳承了北京人藝的精神，已經把《茶館》樹立在舞臺上，宋二爺還是宋二爺，常四爺還是常四爺，人物還是以前的人物，但是角色已經有現在的烙印了， 因為我們都是隨著《茶館》這個戲開始成長的。

　　《茶館》到今天已經演了600多場，老藝術家演了300多場，我們演了300多場。印象特深的是演第599場，在第二幕的時候，當我演的宋二爺 快上臺的時候，突然景片子倒了，逼著王掌柜說墻都倒了，還開張嗎，那可是要拉大幕重新演的�？吹竭@一幕的觀眾，以后回憶起來的時候會說，在我的生命中，有 天看戲的時候， 《茶館》這個話劇的景片倒了。假如有一天我在舞臺上演戲忘詞了，觀眾偶爾會想起某年某月某一天我在臺上忘詞了，那會成為歷史上的一個點。

    馮遠征執導話劇《足球俱樂部》(左)、《死無葬身之地》(中)和《等待戈多》(右)劇照

　　對格洛托夫斯基學派的認識

　　我在德國學的格洛托夫斯基表演學派。中國觀眾最為熟悉的是斯坦尼斯拉夫斯基學派，而斯坦尼斯拉夫斯基是大家公認的體驗派，我要演一個醫生，我首 先去體驗醫生，我去體驗他的生活，看他怎么吃飯，怎么上班，怎么工作，怎么開藥方……這是外在的技術，可能更多的是說，我體驗一些內容，怎么從心理上感受 到。而布萊希特更多的是感受跳進跳出，從角色中跳出來，然后再回到里面。戲曲更多是用形式的東西，用多年的一些程式化的東西，積累成一種固定的模式表現， 這也能表現出人物的喜怒哀樂。

　　實際上，隨著這些著名流派的漸行漸遠，表演體系也出現了很多分支，分支的東西不足以成為一個大的流派，相對小眾，更多的人不一定知道，但是從事 專業的人會去鉆研會去研究，而格洛托夫斯基是斯坦尼斯拉夫斯基的關門弟子，他發現斯坦尼斯拉夫斯基表演體系很多東西有點落后了，他認為老師的一些東西有點 過于繁瑣，一些表演訓練會拆解成各種各樣小的練習，比如注意集中練習、模仿練習、放松練習，當每個學生都花很長時間做這些練習的時候，他們可能做得很好， 但是往往絕大部分學生這樣學完以后，發現自己不會組合了。斯坦尼斯拉夫斯基可能他自身可以解決這個問題，但是他的學生可能解決不了。我們花大量時間做無實 物練習，要體會水杯的重量，杯里還有多少水，但是試想我們在舞臺上，有幾個人做無實物表演？所以表演開始需要這樣的過程，但是走到現代的時候有些東西應該 摒棄掉。

　　格洛托夫斯基說過一句話：“在座的人都有成為好演員的潛質。 ”中國把表演分得很清楚，演電影就進電影系，學話劇表演就是演話劇。但是在歐洲沒有分這么細，戲劇學院有導演系、表演系，歐洲的戲劇導演都是演員和編劇出 身，因為不懂表演的導演不會跟演員去交流，而好的編劇能夠有深厚的文學底蘊，能夠解決劇本的問題，甚至能夠有很好的判斷，因為是寫戲出來的，他在內心會 演。我曾經也跟很多編劇交流，問他們是不是在寫的時候，一定是把每一個你所寫的角色都演一遍，寫二十個角色得演二十個人，是不是在家里跟神經病一樣，一會 兒這樣，一會兒那樣？一個普通的人，經過開發和挖掘，可以成為一個演員，格洛托夫斯基就是這樣認為的。學習表演，我們永遠是在教方法，缺的是挖掘。演戲也 是這樣，我們沒有挖掘潛在能力的時候，我們沒有讓自身得到解放的時候，我們沒有舒展身體的時候，我們就形成一個殼，這個殼恰恰束縛了很多演員的表演，讓很 多現在藝術院校畢業的學生不會演戲。

　　荒誕派戲劇需要問個為什么

　　下個月，我有一出荒誕派戲劇在天津大劇院上演，叫《等待戈多》 。這出戲當年剛上演時很多人看不懂，“你們說的都是什么東西，讓我們要睡覺。 ”結果這些藝術家沒辦法，就到監獄去演了《等待戈多》 ，演了之后犯人長時間哭著鼓掌。這部戲在監獄里火了以后，所有人都去看，所有人都說這個戲太棒了，但是實際上他們真的沒看懂。為什么犯人看懂了？很多犯人 在等待什么？在等待幾天、幾個月、幾年、十幾年、二十幾年后就該出獄了，他們每天倒計時數著在監獄的日子，他們在等待。有的在等待死亡，有的再也出不去 了。而《等待戈多》能夠讓犯人看懂，就是因為他們永遠在一種荒誕的環境中生存，這個東西束縛了自由。比方說一個人和另一個人同時在等待出獄，他們的境遇或 許是一樣的，但他們的思想是不一樣的。 《等待戈多》這部戲就是在說兩個人同時在等待一個人，他們之間產生了錯位的對話，這實際上是作者表達自己的意識形態和自己的思想，但是沒有辦法用正常戲劇 形式表達的時候就運用了荒誕派手法�；恼Q派戲劇是在表達什么？是在表達形而上的東西，而不是像一個普通的戲劇那樣講故事，而形而上的東西往往是我們需要動 腦筋思考才能理解的。

　　那么如今我們再去演《等待戈多》 ，要表現的是什么？我們創作者的思想怎么放進去？不能說當年這個作者要研究的是什么就研究什么，我們需要問一個為什么。實際上在現實生活中，很多人也在等 待，有的在等待升職，有的在等待愛情，有的在等待寶寶降臨�；恼Q派戲劇不一定就是讓人看不懂，而是你用自己的生活感受怎么看而已。你感受到多少就是多少。 試著去理解作者和二度創作者的思想，你就能看到荒誕派戲劇的本質。

　　作為一個創作者，作為一個表演者，他們實際上也是在探索，也是在不斷的創作，就像我導的另一部戲《死無葬身之地》 ，演員都是電影學院攝影系的學生，這群零基礎的學生，從我開始教他們表演，到上臺演這出話劇，用了26天。我就是用了格洛托夫斯基的理念，再加上這些年積 累的表演經驗去培訓他們，去挖掘他們的潛力，他們可能沒有專業演員的技術和技巧在身上，但是他們質樸的表演真的是讓人很震撼。

　　(本報記者張悅根據著名演員馮遠征在天津大劇院“當代學者大講堂”所作的“戲劇賞析與話劇表演”講座整理)