一種對已往歷史之溫情與敬意——觀歌劇《永樂》

歌劇《永樂》劇照  王小京  攝

　　早在半年前筆者就聽說了由葉小綱作曲、陳欽智編劇、林兆華導演的一部歷史題材的歌劇《永樂》一直在醞釀之中。6月下旬《永樂》在天津的試演，更是令筆者產生了一睹為快的期許。直至7月2日北京的首演，筆者終于可以一睹《永樂》的芳容了。

　　就全劇音樂來看，樂隊部分順著聲樂思維展開了更為出彩的交響篇幅，人物心理刻畫在歌劇演員演唱后“順勢而為”描述得更加到位。應該說，樂隊部分 基本沿襲了作曲家近年來一貫的吟詠之風——“用器樂化思維來歌唱” 。在該劇樂隊音樂部分，觀眾幾乎難覓傳統意義上的旋律，而是葉小綱獨有的器樂化思維——在調性、無調性之間游移的旋律與大樂隊的宏大氣勢。不論是全劇的前 奏曲，還是第一、二幕和第二、三幕之間的間奏曲，都能令筆者頓生一種親切之感——典型的“葉氏風格” 。

　　與前奏曲、間奏曲混為一體的“說書人” ，看似是一個游離于劇情之外的旁觀者的角色，卻絲毫沒有給人留下其可有可無的印象。相反，由于作曲家為其設計了高亢嘹亮的唱腔，再加上該角色的扮演者男高 音歌唱家苑璐的繪聲繪色的演繹，很容易令人有一種“喧賓奪主”的感覺—— “說書人”乃“戲中人” ，而非“旁觀者” 。換言之，“說書人”這個角色不論是歌唱，還是“戲” ，均似乎不遜色于正劇中的任何一個角色。當然，歌唱家苑璐的投入演繹也是一個不可忽視的重要原因。

　　對于“歌劇”而言，“歌”只是表現手段，“劇”才是真正的目的。層疊多位歌者的旋律、音色、音樂處理而表現出橫向的對位之美的重唱，則更是一部 歌劇強化其戲劇性沖突、刻畫出劇中人角色性格差異的有效途徑。美中不足的，不知是劇本文本緣故，還是劇情的矛盾沖突空間有局限，在該劇中未能聽到筆者期待 的重唱段落。按筆者的理解，不論是第一幕《文治》 、第二幕《修典》 ，還是第三幕《問罪》 ，好像不是不可以尋找到重唱的空間，雖然空間有限。尤其是在第二幕《修典》 ，謝縉與胡廣、靈兒與女仆的演唱已經快要有所交集，然卻沒有進一步平行發展，甚是惋惜。

　　客觀地講，歌劇《永樂》一掃中國歌劇沿襲多年的“話劇+唱”的模式，采用了“一唱到底”的格局。尤其是宣敘調的大量運用，著實提高了該歌劇 “歌”的含金量。而適時出現的合唱部分則適度渲染了該劇的戲劇性色彩。作為一部“大歌劇” ，樂隊恰當地與人聲融為一體，并為全劇的高潮部分推波助瀾。總的來看，男女主角、配角的宣敘調富富有余，而詠嘆調卻略顯不足。尤其是詠嘆調能夠給人留下深 刻印象的不是很多，雖然其不乏比較華彩的片段。此現象在一年前國家大劇院公演的郭文景作曲的歌劇《駱駝祥子》中，亦同樣存在。也許是該劇的女性角色太少的 原因，筆者對該劇中靈兒、女仆這兩個角色情有獨鐘。之所以對靈兒印象頗深，是因為作曲家為該角色譜寫的詠嘆調為抒情女高音歌唱家宋元明的二度創作做了充分 的留白，尤其是在靈兒得知公公、未婚夫的噩耗之時，宋元明在該處恰到好處地展示了其漂亮的花腔和夸張的弱音處理，賦予了該角色鮮明的人物性格，成為該劇中 一個不可缺少的亮點。女仆的扮演者次女高音歌唱家孫媛媛，她將女仆這個角色表演得很有“戲” ，寓多段宣敘調于特定的場景之下，從而塑造了一個俏皮、可愛、對主人忠心耿耿的女仆形象。換言之，宋元明、孫媛媛以自己的藝術實踐再次證明了一個真理—— 在藝術的舞臺上“只有小人物，沒有小角色” 。

　　縱觀全劇聲樂部分的歌詞，可謂寓“新體詩”和“舊體詩”于一體、融“文言文”和“白話文”于一爐，頗有民國時期詞作大家韋瀚章之遺風。拋開葉小 綱的音樂，單看該劇的歌詞，本身就是一種審美和享受。就這一點而言，筆者實在是難以說清：究竟是陳欽智的歌詞乘上了葉小綱的音樂的翅膀？還是陳欽智的歌詞 賦予了葉小綱的音樂以極大的想象空間？

　　筆者注意到，近年來葉小綱似乎對為“人聲”和“樂隊”而寫的“宏大敘事”情有獨鐘，如《大地之歌》《嶺南四首》 《喜馬拉雅之光》 ，以及交響合唱《和平祭》等。或許是有感于“絲不如竹、竹不如肉” ，或許是一個成熟的作曲家對自己以往器樂創作思維的超越。值得一提的是，上述為“人聲”和“樂隊”而寫的“宏大敘事”多為對歷史的關注，而眼前的這部為 “人聲”和“樂隊”而寫的蔚為壯觀的“宏大敘事” ——歌劇《永樂》 ，則更是對本國歷史的關注。由此筆者不禁想起錢穆先生的《國史大綱》中的一句話：“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情 與敬意。 ”歌劇《永樂》的音樂創作不正是葉小綱對本國已往歷史所持的一種“溫情與敬意”嗎？