中國話劇原創力為何缺失

　　話劇《老大》

話劇《伏生》

　　國家話劇院在京舉辦的中國原創話劇邀請展以“原創、藝術、人民、時代”為主題，以“重視原創、緊跟時代、藝術精 湛、服務人民”為宗旨，開創性地將全國各地各藝術院團，包括國有院團、民營劇團、社區劇團共聚一堂，從3月15日開幕到6月7日落幕，在近三個月的時間 里，上演了來自北京、上海、天津、黑龍江、遼寧、寧夏、陜西、四川、云南、浙江、福建、廣東、深圳、臺灣等全國各地的20臺65場大劇場原創劇目和15臺 70場小劇場原創劇目，同時還舉辦了多次觀劇團、論壇、總結會、演后談等活動。話劇從業者們通過演出和多次論壇、演后談活動，在溝通和交流中共同加深了對 “中國原創”的認識和思考，并對中國原創話劇面臨的困境、問題、疑惑等，進行了深入的探討。

缺失文學性，沒有獨特的發現和思考

　　劇本荒及劇作家的流失，早已是老生常談的問題，只是如今仍未解決，于是反映在話劇原創作品上，便是文學性的缺失，只是平面地反映生活，而沒有獨特的發現和思考，因而劇作不夠深刻，無法引人共鳴，更無法成為戲劇精品。

　　上海戲劇學院原院長榮廣潤認為，一個原創戲劇作品，必須是具有跨越時代、地域、種族，可以長久甚至能夠永恒存在的人文內涵，只有這樣才是真 正的戲劇藝術。反觀今天，真正大的劇作家太少，真正的原創太少。劇作家、評論家李龍吟說，劇作家是文學家，如果不這么認識劇作家永遠沒有地位，中國作家有 茅盾、魯迅文學獎，戲劇文學卻沒有獎項，沒有把劇作家看成文學家，劇本不能以獨立的身份存在。劇作家地位不提高，戲劇的地位就不能提高，這是戲劇缺少文學 性的很大的悲哀。

　　劇作家唐棟認為，原創首先就是作者對題材要有獨到的見解，要會選材。原創作品要凸顯創作主體的個性，并且創作手法要有突破。我國的話劇創作 手法從改革開放以后到現在就像過山車一樣，像看萬花筒，變化多端，為手法而手法，為形式而形式，種種現象層出不窮。現在要回歸理性，老老實實地做戲，從生 活的本真去做戲。

　　話劇《民生巷11號》的編劇周群則認為要在人物身上下功夫。因為在話劇藝術中，人物塑造是第一位的，人物生命價值高于其他一切價值，人物的 生存狀態揭示著社會環境，人物命運走向貫通歷史脈絡，老舍先生說過，小說劇本中非寫出人物來不可。其實《民生巷11號》故事性并不強，情節也不緊張，會引 起觀眾如此強烈的共鳴，就是因為人物個性鮮明。

　　但更多的原創作品卻只是生活的膚淺反映，中央戲劇學院戲文系主任張先即尖銳地指出，話劇創作就本質來說并沒進步，在有些方面甚至是退步。比 如說現在比較嚴重的戲劇作品的電視劇化傾向，很多的舞臺劇像電視劇一樣，連篇地在舞臺上講故事，而對于人物的內在心理和人物形象的內心矛盾，以及人物之間 的互相影響力根本不觸及。再比如正劇非正劇化，看不出這個戲到底是悲劇，喜劇，還是悲喜劇？此外還有歷史劇的名人化等。不少編劇只會進行一種政治批判，道 德批判，而沒有能力進行一種情感批判，把握不住人的情感所具有的那種豐富性。他強調，劇作家劇本創作的本質在于揭示真相，不是真實。舞臺是一個展示作者想 象力的地方，是劇作家情感想象綻放的地方，雖然聽上去有些空洞，但是實際上非常具體且重要。

　　也有人指出，我們的文學劇本創作現在缺少詩意的美感，這也是作品缺乏感染力和影響力的原因之一。

命題作文，挫傷劇作家創作激情

　　迅速快捷地反映生活，是話劇藝術的特性，但這一特性如今多用來反映好人好事上，而且領導對劇團、劇團對劇作家命題作文，目前已成為普遍現 象。尤其是一些地方劇院團，宣傳部、文化廳局領導指示劇團創作某戲，劇團為了得到財政支持，只好聽命。不光如此，某些領導還任意改動劇本，劇作家李寶群就 曾因為某地領導亂改其劇本而拒絕署名編劇，于是演出節目單上就唯獨缺失編劇一欄。

　　李龍吟說他在北京演藝集團的時候，當時北京市某領導提出北京的院團要寫原創的北京的現代的戲，每個戲1500萬，不符合這些要求的戲就不支 持。于是中國評劇院寫大前門，北京人藝寫金融街，北京京劇院寫中關村，據說除了北京人藝堅決沒通過金融街的劇本以外，其他的幾個戲都排了、演了，1500 萬拿走了，但有幾個人看到了？早就不演了。劇作家如果能不干就不干這樣的事，劇團也盡量不要做這樣的事。當然，更重要的是領導不要再干這樣的事。

　　劇作家孟冰近年來劇作頗豐，但他卻透露自己寫戲時，像抓中藥一樣，都得配，這是領導的，這是專家的，這是老百姓的，這是市場的，這是商業 的，這是可看性的，這是導演的，都得有，然后這一撮是你的。這些年的話劇，就是店大欺客，客大欺店的事，話劇院欺負導演，或者導演欺負話劇院，或者導演和 話劇院欺負劇作家，而劇作家越來越沒聲。因為劇作家不敢寫自己真實的感受，不敢寫真實的生活。這還叫什么劇作家？哪還有原創？哪還有真正思想的價值？哪還 有劇作家的價值？

　　劇作家李寶群說自己幾乎一兩個月就要拒絕一兩個命題作文，前段時間就有一個國有劇院約他寫長江航運的事，并說是市長抓的一個典型，他只好以 不熟悉航運的事來推脫。而民營院團則約他寫小劇場話劇，說有一個檔期，已經拿下了，沒本子，有老板說有一個話題趕緊排。而更讓他頭疼的是有時候朋友找他 寫，不寫就要絕交。

　　對此，上海話劇藝術中心的劇作家喻榮軍好像苦惱要少些，他已寫了50多出戲了，但領導讓寫的很少。本次參演的《老大》，即是他有感而發創作 的，與以往自己所擅長的都市大不相同，是一次積極的探索與突破。他說：“編劇是一個探索的過程，在當中能找到自己快樂的東西就行了，我覺得作為一個編劇自 己不要束縛自己的手腳，先寫，先制作，在操作過程中加分、減分是操作的過程。”

為生存，劇團急功近利搶市場

　　缺編劇，缺劇本，成為許多劇團的共性。于是很多劇團不得不外出找本子，有的劇團還得外借導演及舞美、服裝等主創人員，這就造成了這一現象： 編劇、導演集中，在全國各地“飛”來“飛”去，雖屬不得已而為之，但急功近利，不利于培養自己的編導，劇團創作也就無法進入良性循環。

　　陜西演藝集團話劇團團長翟衛國說，過去陜話曾創作出了《西安事變》《毛澤東的故事》《巍巍昆侖》等優秀之作。以往本子不精彩但有一批好演 員，可現在劇團改制后，一大批演員退休了。“但是劇院要生存，我們第一個選擇的是當時中國第一口油井在陜西，我說這個題材是中國延長集團的前身，對中國當 時抗日戰爭有很大貢獻，我們決定寫這個題材，結果一出來延長石油投資并包50場，這是好事啊。后來我們又寫了中國第一的陜西秦嶺大隧道，修筑整個大隧道沒 死一個人，也受到了歡迎。”

　　和國有院團的情況不同，這次有《你好，打劫》《你好，瘋子》兩部作品參加邀請展的導演饒曉志坦言民營劇團的創作和演出受到市場的制約，常常會在劇本不夠成熟的狀態時就進入排演階段。

　　饒曉志說：“我們做民營戲劇，經常處于一個倒計時狀態，沒法去等待一個作品文本上的成熟，然后再進行排練。這對我來說是無奈的事，我特別希 望得到很好的劇本，我本人也有那個耐心，但是市場沒有那個耐心。一個編劇他被命題到一個題目的時候，他的時間可能只有兩三個月，但實際上這個時間不足以支 撐他完成一部特別棒的劇本。但劇場我們已經交了定金了，我們就必須在那個時間演出，這種情況有時候編劇跟不上，然后我基本上就跟演員直接開始排練了，這種 時候‘去作者化’痕跡比較嚴重。有時候演員也會對編劇的作用產生一些非議，認為編劇好像沒有做太多的工作，這個戲還是成功了。”

　　北京大學藝術學院教授顧春芳說：“現在各地劇院的做法是‘急就章’，沒有倚重的導演和編劇，而是全國找導演和編劇解決問題。這樣的一種土 壤，怎么可能產生我們的戲劇家？急功近利，是戲劇原創的死敵。培植原創的土壤和生態，劇院要有人才的意識，特別培養自己的編劇、自己的導演，這需要我們的 領導者有歷史遠見、文化眼光和精神追求。”

　　國家話劇院院長周予援說，中國原創、世界經典、實驗探索，這是國家話劇院的創作理念。“我們堅定這樣一個方針，首先擺在前面的就是中國原 創。本次邀請展不僅讓人看到了原創話劇的中國力量，看到了藝術創作者追問現實的積極努力，也看到了藝術院團不一樣的生態，提供了關于中國話劇如何發展的思 考和方向。”

　　而原創話劇邀請展能夠繼續辦下去，則成為所有話劇人的希望。