長篇小說的文體革命

http://www.donkey-robot.com 2016年06月01日10:19 來源：文藝爭鳴 於可訓

中國現代長篇小說自發生之日起，就深受西方影響。西方長篇小說，尤其是十九世紀現實主義長篇小說模式，在現當代長篇小說創作中，一直占據主導地位，雖然從上世紀四十年代末開始，到五六十年代，因為受戰爭和毛澤東文藝思想影響，在通俗化大眾化浪潮中，曾有過回歸民族民間傳統的趨勢，“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”創作盛極一時，但自“文革”結束后的新時期以來，因為對外開放和文學革新的影響，西方模式依舊占據強勢。不同的是，在十九世紀現實主義長篇模式的影響之外，又增加了二十世紀現代主義長篇小說的影響。因為這種影響，新時期長篇小說創作，雖然不像中短篇那樣不停頓地追逐西方“新潮”，但卻同樣未能跳出西方長篇小說的藝術窠臼。

到了上世紀九十年代，一些作家開始有了新的覺悟。這種覺悟最先見于某些作家對八十年代的創作反省，而后發展到先鋒作家的集體轉向，由此也影響到一些新進作家的創作。筆者曾對此作過較為系統的梳理[i]，雖不完全是針對長篇創作，卻與長篇創作有直接的關系。近二十年來，隨著長篇創作在數量激增的同時，質量提升和藝術創新的呼聲越來越高，一些作家已開始進行一些新的文體實驗，萌生了一種新的藝術追求。這種文體實驗和藝術追求，迄今為止，業已形成一種新的發展趨勢，造就了一種藝術的新質。無論從歷史的角度看，還是就長篇藝術本身而言，都意味著中國現代長篇小說正在悄悄地發生一場文體革命，面臨著一個新的藝術選擇，其意義和價值，都不可低估。現就與之有關的幾個問題論列如下，以期引起注意和重視。

一、應對全球化的本土意識

從上世紀九十年代開始醞釀的長篇小說的文體革命，與這期間萌生的本土意識有關。

上世紀九十年代，中國開始實行市場經濟體制。如同計劃經濟體制是蘇聯的舶來品一樣，市場經濟體制也是從外部植入中國體內的經濟制度。雖然在中國古代社會內部，也有微弱的商品經濟的萌芽，以市場體制取代計劃體制的決策是基于強烈的現實需求，但畢竟因為與中國數千年來根深蒂固的農耕傳統不合，又與扎根未穩、正處在風雨飄搖之中的計劃經濟體制抵牾，因而在很短的時間內便發生了排異反應。這種排異反應的表現，便是在市場化商品化浪潮沖擊下發生的“信仰危機、價值失落、道德滑坡”現象，即傳統的“人文精神”的潰敗，由是引發了重建“人文精神”的討論。這場重建“人文精神”的討論，是九十年代文學也是長篇小說創作特有的一種精神文化背景。

正是在這樣的背景下，張承志、陳忠實、張煒等作家，在這期間先后推出了進入九十年代以后較早的一批長篇作品：《心靈史》、《白鹿原》、《家族》、《柏慧》、《九月寓言》等。與這期間的物化現實和欲望化浪潮相對應，這些作品不約而同地都涉及到一些精神性的追求和人格理想、心靈家園的堅守問題，包括對儒家文化的重新估量，如《白鹿原》；對士人風骨的重新申張，如《家族》、《柏慧》；對民間信仰和生存方式的重新體認，如《心靈史》、《九月寓言》等。這些作品所表達的中心題旨，所追求的精神價值，也因而成了這期間“人文精神”重建的思想資源。張承志在《心靈史》中所張揚的一種“不畏犧牲堅守心靈”的意志和“人道精神”，張煒在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所營造的“葡萄園”意象，所表達的“融入野地”的理念，更成了文學在這期間高揚“人文精神”的文化標幟。如同上世紀八十年代中期“文學尋根”之后，“文化”成了作家創作追求的中心詞一樣，由上述作家在長篇創作中率先張揚的“人文精神”，此后也成了相當長的一個時期長篇創作的精神追求。

對“人文精神”的追求，是這期間的長篇作家獲得本土意識的一次重要的精神蛻變。“人文精神”就其核心理念而言，雖然是發源于西方，在“人文精神”討論中，也有人主張“人文精神”的重建，要以西方“人文主義”（人本主義或人道主義）為思想資源。但問題是，“人文主義”在五四時期雖然是反對“封建舊文化”的思想利器，但面對上述九十年代出現的“人文精神”危機，當年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“賽先生”，這時候卻撓不著癢處，顯得無能為力。相反，作為西方“人文主義”思想賴以發生的基礎——世俗化、欲望化，以及西方現代化在其后的發展中所出現的工具理性和物化趨勢，正是九十年代市場經濟興起之初“人文精神”失落的主要原因，這就不能不使人對西方現代化的世俗基因及其文化后果，保持適度的警惕。在這種情勢下，要醫治這種“人文精神”潰敗的病癥，顯然不能像五四時期那樣完全依靠西方思想，而是同時要從“中國傳統”中開出辯證施治的藥方，因而“回歸傳統”，重視傳統思想文化資源的開發和利用，也就成了一種必然的趨勢。

與此同時，在這個過程中，由于全球化進程日益加劇，在經濟一體化的同時，也遭遇了隨之而來的文化全球化浪潮的侵襲，尤其是以消費主義和感官享樂為中心的西方大眾文化，借助現代技科和大眾媒體的傳播，在市場化商品化的浪潮中，通過批量復制和繁衍再生，逐漸淹沒本土文化而成為一種時尚潮流。這種帶有“殖民”性質的全球一體化的文化模式，泯滅了文化的地域差異和民族特性，造成了本土文化的焦慮和身份認同的危機。對這一危機的反抗，進一步深入到這種文化“殖民”背后隱含的“東方主義”和西方話語霸權問題。賽義德的“東方學”和某些西方學者的“后殖民”理論，因而受到這期間作家的關注和重視。正是賽義德所說的這種“東方主義”和某些“后殖民主義”理論家所指出的西方話語霸權，長期以來，借助啟蒙思想的傳播和對現代性的追求，使中國現代知識分子在相當長一個時期內，屈從于某些西方觀念，背棄了自身的傳統，喪失了對本土文化的自信，加劇了本土文化的危機。因此重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機，使本土的文化資源，通過創造性轉化，成為具有現代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然。凡此種種，正是上述力量的作用，使這期間的作家普遍萌生了一種本土意識，造就了包括長篇創作在內的文學發展的一種本土化趨勢，如畢飛宇所說：“九十年代以后，中國作家尤其是那批好的作家，全部回到中國的本土經驗上來了。我們現在寫的都是地道的中國小說。這是非常非常了不起的一件大事！”[ii]

與上世紀四十年代文學中普遍高漲的民族意識和民族化趨勢不同，這期間的文學中萌生的本土意識和本土化趨勢，雖然也共有反對“西化”的因素，但卻不是在一個民族戰爭的格局之中，而是在一個全球化的背景之下，因而這種本土意識和本土化趨勢，雖然也包含有某種對抗性的因素，但最終卻不是擊而敗之，戰而勝之，而是與對手一同走向現代，因而這種本土意識和本土化趨勢，就不是以文化對抗為目的，而是以“反本開新”為指歸。這個“本”就是本土的文化傳統，這個“新”就是全球范圍內所追求的現代性。無論是張承志、莫言、韓少功、張煒、李銳等作家的創作反思，還是余華、蘇童、格非等先鋒作家的集體轉向，都是抱著這樣的宗旨，而不是上述四十年代民族戰爭期間所持的民族主義立場，也不是某些極端的文化保守主義者所主張的保存國粹，復興舊物。從這個意義上說，這期間的文學中萌生的本土意識，也可以說是一種開放的本土意識，這種本土化趨勢，也可以說是一種走向現代的本土化趨勢。正如韓少功所說：“利用本土文化資源，并不是要轉過來‘全盤中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在與西方一同“走向現代”的過程中，“不帶偏見地同時利用西方資源和本土資源”[iii]。

長篇小說是一種龐大厚重的文體，其思想和藝術，都需要強大的文化支持。西方長篇小說如果沒有希臘羅馬神話、荷馬史詩、基督教信仰、人文思想、人道主義，以及現代心理學和存在主義哲學提供的思想資料和藝術支持，是不可想象的。同樣，中國的長篇小說如果沒有以儒佛道為中心的古代哲學，沒有貫穿中國歷史的“詩騷傳統”、“史傳傳統”，豐富的神話傳說和民間“說話”傳統，包括現代的啟蒙思想、革命文化所提供的思想資料和藝術支持，同樣也是不可想象的。正因為如此，所以一個時期的長篇小說創作是否出現繁榮，取得重要成就，不僅僅取決于某些外在條件，更重要的是取決于其內在的文化支持。以當代文學史上出現的幾次長篇創作“高潮”而論，上述四十年代末到五六十年代興起的“新英雄傳奇”和“革命歷史演義”的長篇創作高潮，無疑是毛澤東的新民主主義文化思想和民間文化傳統催生的結果。上世紀七十年代末到八十年代興起的長篇創作高潮，也顯然有賴于這期間以“撥亂反正”“解放思想”為先導的“新啟蒙”的文化支持。從上述九十年代中期到進入新世紀以來，當代長篇小說創作雖然又出現了一個持續性的創作“高潮”，其逐年遞增的產品數量，為前此任何一個時期所不及，但也出現了一種“有數量缺質量，有高原缺高峰”的現象。造成這種狀況也許有各種各樣的原因，但就中外長篇創作的歷史來看，我以為，缺少一種確定的文化支持，是其中的一個重要原因。筆者曾論述過進入新世紀以后，文學逐漸喪失應有的“價值立場和文化認同”的種種表現[iv]，正是缺少這種文化支持的后果。從這個意義上說，近期長篇作家本土意識的覺醒和長篇創作中本土化趨勢的形成，正是近期長篇創作從“高原”起步，攀登思想、藝術“高峰”的一個重要開始。

二、面向“大傳統”的文化視點

中國文學自近代以來，一直在尋求一條與廣大民眾溝通的道路，不論是為著政治改良的需要，還是為著思想啟蒙和革命斗爭的目的，都力求使文學從文人雅士的手中解放出來，以一種通俗的大眾的形式為廣大民眾所接受，因而其藝術創造的資源，就對歷史遺產的繼承這一方面說，主要是取自民間的傳統。到了上個世紀四十年代以后的一個相當長的時期，更以通俗化大眾化為文藝發展的主要方向，歷代文人創作中，除極少數具有“人民性”和“民主性”的“精華”被“批判地繼承”外，民間文化幾乎成了覆蓋整個歷史文化遺產的唯一可資利用的傳統文化資源。相對而言，在漫長的中國古代社會居于主導或正統地位的“廟堂”文化和“士人”文化，經過五四時期的文化批判和后來長期的革命改造，逐漸被貶為“封建糟粕”，“文革”中更被棄之如弊屣。這種偏廢和偏至現象，就對長篇小說的影響而言，一方面固然因為繼承了中國古代“話本”，尤其是長篇“話本”和章回小說的傳統而創造了“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創作高潮，但另一方面，同時也因為拒絕了更多的文學資源和文化資源而限制了長篇文體藝術拓展的空間。

“文革”結束后的新時期，在文學革新浪潮的推動下，長篇小說在克服幫腔幫調幫風幫氣的同時，也逐漸走出了上述五六十年代比較單一的“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創作模式，重新回到五四以后的現實主義長篇傳統上來。雖然這期間也有人做過現代主義的藝術實驗，如李國文的《冬天里的春天》借鑒意識流手法等，但畢竟因為長篇文體的改變牽涉面廣，故而在一個相當長的時期內，未見有重大的突破和超越。近期長篇作家本土意識的覺醒，長篇創作中本土化趨勢的出現，是近三十年來的長篇創作在經歷了一個否定之否定的歷史行程之后，從一個更高的意義上重新“回歸傳統”的表現。但這個“傳統”，已不是上述四十年代后單一的民間的“小傳統”，而是整個民族歷史文化的“大傳統”。

所謂“大傳統”和與之相對的“小傳統”，原是西方學者用以分析城市和農村二元結構的文化傳統所使用的概念：由城市社會中少數上層人士和知識分子所代表的城市文化傳統被稱為“大傳統”，它是靠教育傳承、有意習染而成；由鄉村社會中多數的農民群眾所代表的文化傳統則被稱為“小傳統”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活習俗和民間文化潛移默化的影響。所以這一對概念的轉義又含有上層文化和下層文化（民間文化）、正統文化和非正統文化、知識分子文化和大眾文化的分別。后來的學者也有將這一對概念移用于精英文化和大眾文化、雅文化和俗文化的研究者，稱前者為“大傳統”，后者為“小傳統”。筆者在這里所說的“大傳統”，是指一個社會包括上述全部二元結構在內的整體的文化傳統，“小傳統”則是指其中的一元或一個部分的文化傳統。從這個角度來看近期長篇作家的本土意識和長篇創作的本土化趨勢，較之以往，尤其是上述四十年末到五六十年代的民族民間化趨勢，有一個鮮明的特點，就是作家的文化視點是落在整個本土文化的“大傳統”上面，而不只是“民間的”或所謂“勞動人民”的“小傳統”一個方面。現就其主要表現，略述如下：

首先是回到“原始的‘書’”的理念。所謂“原始的‘書’”，是張承志的一個說法。張承志在告別八十年代創作《金牧場》所受西方結構主義影響的同時，把新的長篇《心靈史》的結構鎖定在一個民間教派的秘密鈔本上面。而且認定套用這種民間文本的結構，不純粹是一種文學上的借鑒，而是由此打開了一個通道，讓文學向中國傳統“文學歷史，不作分類”的“原始的‘書’”回歸。[v]他認為這個民間教派的秘密鈔本《熱什哈爾》，就是這樣的一部“書”：“它既是史事，又是神學，接近散文記錄文體，又像在隱喻象征。它間于歷史、文學、宗教三者之間”。[vi]因為受著《熱什哈爾》的影響，所以張承志的《心靈史》既是一部小說，又是一個教派的歷史，同時也是一種宗教的布道書。

與張承志的這個說法類似，韓少功在結束了他的“文學尋根”之后，也順藤摸瓜地走進了中國文化傳統深處。進入九十年代以后，他不但化用本土資源，創作了兩部具有獨特文體學價值的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，而且在這個過程中，關于長篇小說的文體觀念也發生了類似張承志的變化。他說：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經地義的，應該是很晚才出現的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。”[vii]在《馬橋詞典》中，他“打通”了文學和語言學（馬橋方言）研究，《馬橋詞典》因而既是一部長篇小說，也是“一本關于詞語的書”——因為“需要剖示這些詞語的生活內蘊，寫著寫著就成了小說”[viii]。在《暗示》中，他“打通”了文學和哲學研究，因而《暗示》既是一部長篇小說，又是“一本關于具象的書”，在這部“書”中，他要探討“那些言詞未曾抵達的地方，生活到底是否存在，或者說生活會怎樣地存在。”之類的哲學問題——因為“需要提取這些具象的意義成分，建構這些具象的解讀框架，寫著寫著就有點像理論了”。[ix]

此后，在其他作家的創作中，也有類似的情況出現，如阿來的新作《瞻對》，作者自己對它的文體定位雖然是“紀實文學”，但實際上卻是一部“打通”了文學和歷史的長篇小說。它的“紀實”部分雖然寫的是瞻對這個“兩百年的鐵疙瘩”的“融化史”，但卻是用小說的筆法。如同《春秋》純粹是史而《左傳》同時也具有歷史散文的性質一樣，《瞻對》的每一個細目也是歷史，是如《春秋》一樣的歷史綱要或提綱，但因為用了小說的筆法，所以展開來就是一部長篇小說。

主張“打通”文史哲，回到中國古代“原始的‘書’”的狀態，是近期長篇小說文體革命的一個大膽的設想和嘗試。這種設想和嘗試意味著中國全部文化遺產都將向長篇小說文體敞開，供長篇作家任意取用。文史哲不分，本來是中國古老的文化著述傳統，直到魏晉南北朝時期，有了“文”“筆”的區別，文學才逐漸從這個混成體中分離出來。但即便如此，后代流行的有些文體，如筆記這種獨特的散文文體，仍未能將文史哲徹底分離開來。中國古代這種文史哲不分的著述傳統，從某種“純文學”的觀點看，可能影響文學文體的藝術純粹性，但正因為文學從文史哲的混成體中分離出來之后，太過強調自身的純粹性而不免畫地為牢，為自己定下了許多束縛手腳的禁忌和規矩。重新回到文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態，是解除這些禁忌、破除這些規矩的一個有效的方法。事實證明，用這樣的方法，是可以寫出如《心靈史》和《暗示》這樣的優秀長篇小說的。文學文體從文史哲不分的“原始”狀態分離出來，無疑是文學發展的一種歷史的進步，但當這種進步已經造成了文學發展的障礙，從一個更新的意義上，重新回到這種文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態，就是一次“文體的大解放”。

其次是跨越文體邊界的實驗。“跨文體寫作”，本來是屬于“后現代主義”范疇的一種寫作方式。法國新小說派代表作家克洛德·西蒙說：“對于后現代寫作來說，‘類’的概念已經消失，……過去關于體裁，文類及其表現手段等種種流行的規范僅僅是人為設置的禁忌，強加在作者身上的枷鎖。而現在，這種禁忌已被打破，枷鎖已經腐爛，再也不存在應該如何寫的統一標準了。”[x]這種觀念雖然在上世紀八十年代，就對中國作家產生過影響，但見之于長篇小說的文體實驗，畢竟還是晚近二十年來的事。這種實驗并非如西方“后現代”作家那樣，是對現代主義寫作的反叛，而是基于對本土經驗的重視，跨越現代，回到“前”于現代的古典時代，從更古老的傳統中吸取文體資源。其主要藝術取向，可分為時間和空間兩個維度。

就時間維度而言，這種跨文體實驗，主要取之于史，借用編年體史書的體例。如方方的《烏泥湖年譜》、遲子建的《偽滿洲國》等。這些作品借助編年體的史書體例，依年序次，記錄所敘年代之事。但所敘之事，并非史實，而全屬虛構，故用的是小說的筆法。這樣的寫法，較之一般依線性時間敘事的小說，易增加其所敘之事的真實感，使所敘之事更貼近歷史。此外，如柯云路的《黑山堡綱鑒》雖有所變通，但因“綱鑒”一體，本脫胎于編年體史書，故而也應屬于這類從時間維度跨越文體的長篇小說。

就空間維度而言，這種跨文體實驗，則較為復雜。有脫胎于紀傳體史書的，如張煒的《外省書》，這部作品共分十一卷，每卷以一個人物（本名或外號）命名，既是一個敘述的角度，又關乎這個人物的生平和命運。這樣的寫法，與此前有過的多重第一人稱敘事不同，是對紀傳體史書體例的活用。通常認為紀傳體史書所記只是人物的生平，其實也是歷史敘述的角度。從這個意義上說，張煒的《外省書》與紀傳體史書有異曲同工之妙。有采用地方志寫法的，如孫惠芬的《上塘書》，這部作品用九章的篇幅，分別寫到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通訊”“上塘的教育”“上塘的貿易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的歷史”，把上塘作為人物，寫出了一個村莊的“精神志”。有斟酌取用歷法、農書和風俗志寫法的，如郭文斌的《農歷》和李銳的《太平風物》。《農歷》顧名思義是寫四時節氣，類似于古之《荊楚歲時記》，但所寫又并非全是歲時節令、風物故事，而是人的生活和存在方式。《太平風物》則用一種“超文體拼貼”的方法，把“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構”，都拼貼在一起，以連接 “歷史的詩意和現實的困境”[xi]，表現作者對文明失落的憂患和悲愴。作者雖將其定位為“農具系列小說”，但因有一以貫之的結構和主題，仍可以長篇小說視之。也有依托古書結構的，如賈平凹的長篇近作《老生》將《山海經》的文本結構直接轉移到小說中，作為小說的敘事空間。如此等等。除上述在文學和非文學之間跨越文體邊界的長篇創作外，這期間也有作家在文學藝術文體內部自由跨越。最典型的莫過于莫言的《檀香刑》和《蛙》，前者將戲曲文體的藝術元素融入小說，自稱是向民間的“一次有意識地大踏步撤退”。后者將書信、話劇文體直接楔入小說，將此前作為單體存在的書信體小說、對話體小說和敘事性小說在一個長篇中融為一體。王蒙在《躊躇的季節》中，改造宋元“說話”的“得勝頭回”作為全書的引子，也是一例。凡此種種，無論是在文學和非文學的文體之間跨越，還是在文學藝術文體內部的雜糅，無疑都擴大了長篇小說的敘事空間，使長篇小說文體獲得了更大的敘事自由度。

如果說上述注重時間維度和空間維度的文體跨越，大都不出傳統史（編年體、紀傳體）、志（地方志、風物志）的范疇，那么，對筆記這種獨特文體的轉化和利用，就使得這期間長篇小說的文體實驗，進入了一個更為廣大的文體空間，也獲得了更大的敘事自由度。筆記在中國文化著述的“大傳統”中，是一個十分獨特的文體，按西方的文體標準，可以說是散文，在中國傳統的文體觀中，也屬于“散體文字”的范疇，其中有人物有情節的，后人按西方的標準，稱其為小說（“筆記小說”）。其實在中國古代，筆記本來就是“小說”家族的一員，只不過中國古人所謂的“小說”，與西人所謂的“小說”有所不同罷了。正因為筆記本身就是一種“跨文體”的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統詩文和經史之外的所有寫作領域，可資轉化利用的資源，也遠較其他文體為多，因而在上世紀八十年代，就引起了作家的廣泛興趣，曾出現過一個“新筆記小說”創作的熱潮。但其時的創作，多見于短篇小說，雖然也有如賈平凹的“商州系列”連綴起來，已具中長篇規模，但畢竟不是有意識地利用筆記體創作的長篇小說。真正對筆記文體有比較深入獨特的認識，且化用于自己的長篇創作的，是韓少功和他的《馬橋詞典》《暗示》兩部長篇小說。雖然作者對這兩部作品的文體各有界定，但仍不反對稱其為“筆記體小說”，或“類似于古代筆記小說”。在這期間，被論者目為筆記體長篇的還有葉廣芩的《青木川》等作品，如果說，《馬橋詞典》和《暗示》，是“掇拾舊聞”“記述近事”，那么，《青木川》就是對歷史的考訂和辯證，二者都是筆記所獨具的一種文體功能，也是中國古代筆記所屬的兩種主要類型。

再次是復興中國小說的敘事傳統。如前所述，因為在相當長的一個時期內，對中國傳統存在理解和繼承的偏頗，所以此前的長篇小說創作，多取用“話本”和章回體的資源。近期雖然有些作家如賈平凹等，仍堅持將“話本”小說的傳統融入自己的長篇創作，李銳也呼吁重視章回體小說的價值，但已不限于某種外在的形式，而是其內在的精神。賈平凹甚至將“話本”的“說話”，改造為日常的“說話”聊天，認為小說就是“在一個夜里，對著家人或親朋好友提說一段往事”，就是“給家人和親朋好友說話”[xii]，說明這樣的繼承與此前已大為不同。尤其值得注意的是，近期長篇小說在注重上述民間傳統之外，對作為文人創作的“人情小說”，也表現了極大的興趣。較典型的如上世紀九十年代初，賈平凹的《廢都》受《金瓶梅》影響，其中的某些情節，甚至是對《金瓶梅》的直接模仿。近年來格非創作長篇“江南三部曲”，因對現代主義產生懷疑而多次擱淺，最后通過重讀《金瓶梅》找到了新的寫法：“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認為它是世界上曾經出現過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡單來寫復雜，通過清晰描述混亂，通過寫實達到寓言的高度。所以，我覺得以現在這樣的方式來完成這部小說”。[xiii]以《金瓶梅》為代表的“人情小說”是中國長篇小說敘事傳統的一大轉折，此前多依附歷史，好言神魔，到《金瓶梅》卻轉向“世情”，著重描寫社會人生，人欲人性，至《紅樓夢》達到長篇藝術的高峰，在“話本”之后，自成一個文人獨創的系統。對這個系統的藝術經驗，除《紅樓夢》因其地位特殊而有較多繼承外，其他則多付闕如。尤其是像《金瓶梅》這樣的“禁書”，更無人問津。近期長篇作家在繼續關注“話本”傳統的同時，也重視“人情小說”的藝術經驗，致力于全面復興中國小說的敘事傳統，無疑也是其文化視點由“小傳統”轉向“大傳統”的重要表現。

三、追求自由表達的寫作目標

從上世紀九十年代以后，長篇作家無論是個體的創作反思，還是群體的創作轉向，都談到一個問題，就是追求自由的表達或表達的自由。張承志曾以《金牧場》的創作為例，說明不能自由地表達給他帶來的寫作困境。他說《金牧場》因為“受了結構主義文學的騙”，自設了一個“陷阱”，“寫得相當吃力而施展不開”，“思路和文字兩方面都別歪了勁兒。”[xiv]韓少功也說：“我從八十年代起就漸漸對現有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節的起承轉合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想像放不進去。”[xv]李銳則從正面表達了他對自由而深刻地“表達自已”的寫作訴求。他說他給自己定下了一個“用方塊字”自由而深刻地“表達自己”的寫作目標，但要達到這樣的目標，必須有“對于方塊字的‘用’的突破，和對‘表達’的突破”[xvi]。近三十年來，中國文學在經歷了一個不停頓地追逐西方新潮的歷史之后，這些作家才逐漸意識到：“我們披起的現代西方皮毛美觀與否是一個問題，能否過冬還是一個問題。我們有理由認為它既不好看也不保暖，與國人體量性情不合。”[xvii]從這個意義上說，這一次的回到本土立場，重視本土經驗，取用本土資源，既不是追逐新潮，也不是重蹈舊轍，而是尋找與自身的“體量性情”相合的形式，以實現長篇創作表達的自由。

在這個問題上，我覺得，作家韓少功的一些經驗和意見尤其值得重視。如前所述，進入上世紀九十年代以來，這位作家不但在長篇創作中，為追求自由的表達而進行了種種的文體實驗，而且對長篇小說文體在中國文化的“大傳統”中進行回爐再造，也有許多系統、獨到的思考。基于他所持的一種“進步的回退”的文學觀，從本原學的意義上，他將中國文化的著述傳統，歸結為一種“大散文”或“雜文學”，亦即是文史哲不分的“文章”。認為在“中國的散文遺產里包含了豐富的寫作經驗，包含了特殊的人文傳統”，小說既脫胎于這種“大散文”或“雜文學”，故而從一開始就帶有很深的散文胎記，有些則很難把散文和小說分別開來。“明清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點結構，其他都多少有些信天游、十八扯、長藤結瓜，說到哪里算哪里，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》《官場現形記》都是這樣，是‘清明上河圖’式的散點透視。”[xviii]在談到筆記小說時，他又說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個人物，一則風俗的記錄，一個詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點像《清明上河圖》的散點透視，沒有西方小說那種焦點透視，沒有主導性情節和嚴密的因果邏輯關系。”[xix]韓少功的這些意見，雖然不能概括中國古典長篇小說的全部，但至少是獨具中國特色的一個重要方面，是中國古典長篇小說的一個重要傳統，也是一種寶貴的“中國經驗”。對這種獨特的“中國經驗”，魯迅在論及《儒林外史》時，曾有過精彩的描述：“惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱迄，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”[xx]足證韓少功所言不虛。

在中國現當代文學史上，這種“散文化”的長篇創作實驗，雖無自覺的思想，明確的提倡，但或本于性情，或為風俗文化浸染，亦如草蛇灰線，一直潛行在“宏大”、“全景”敘事的夾縫之中。早如廢名的長篇《橋》，后如蕭紅的長篇《生死場》、沈從文的長篇《長河》、孫犁的長篇《風云初記》、古華的長篇《芙蓉鎮》等，這些作品或用散文的筆法，或有詩化的情調，或結構若斷若續，或人物和情節隨意穿插，總之是與現代長篇小說流行的寫法不合，而有中國古代“散體”長篇的遺風。雖然西方現代長篇小說也不乏類似的寫法，如梭羅的《瓦爾登湖》等，但中國現代長篇小說取法于西方的，從一開始便是英、法、俄等國的現實主義長篇小說模式，后來又受到西方史詩理論尤其是別林斯基關于長篇小說的“史詩性”論述的影響，信奉黑格爾高度理念化的典型理論，追求恩格斯所說的“典型環境中的典型人物”等等，就使得現當代長篇小說創作在相當長的一個時期內，特別偏愛重大題材，偏重宏大敘事，追求反映社會生活和歷史發展的本質規律。以“文革”前“十七年”（有些跨越“文革”前后兩個文學年代）一些有代表性的長篇創作而論，占據絕大多數，居于主導地位的，是取材于從辛亥革命到新中國成立以后各個不同時期不同階段的重大社會事變、民族/革命戰爭和政治運動的長篇作品，而且大都具有多卷體規模或有多卷本創作計劃，如，《上海的早晨》四部，《紅旗譜》三部，《一代風流》五卷，《創業史》計劃四部完成兩部，《六十年的變遷》計劃三卷完成前兩卷，第三卷未及完成，《青春之歌》雖不以多卷本相標榜，但與其續作《芳菲之歌》和《英華之歌》一起，實際上已構成了多卷本的規模。如此等等。

當代長篇小說的這種偏愛重大題材、偏重宏大敘事的創作趨勢，固然為作家追求史詩性，實現某種“為政治服務”的創作意圖開了方便法門，但這種“宏大敘事”同時又因為要反映生活的本質和歷史發展的邏輯或規律，而束縛了作家的手腳，限制了作家才情的自由發揮。對這種現象，學者孫郁曾結合近百年來中國長篇小說的發展歷程和走過的“彎路”，有過切中肯綮的批評，他說百年長篇“在西方的宏大敘事理念里，陷得太深，未能與民族固有的語言藝術，深切地溝通起來。”并以茅盾、李劼人、路翎等作家的創作為例加以說明，認為“《子夜》之弊在于以宏大方式注釋理念”，《死水微瀾》《大波》“左拉的影子過重”，路翎“在俄蘇小說里陷得過深，自我的力量依附在俄國人的意象里”[xxi]。如果將孫郁的這個批評延伸到當代，則情形大體相似，只不過這影響源已由英、法、俄諸國，轉移到主要是俄國革命后的蘇聯，從中國當代以革命和建設為題材的長篇小說中，仍然不難看到諸如《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等作品宏大敘事的影子。“文革”后雖然有所變化，但題材的重大性和史詩性追求，仍是長篇創作致力的目標，只不過就題材的重大性而言，是由對革命歷史的“真實”反映，轉向對革命歷史的深切反思，由對現實發展的熱情肯定，轉向對現實問題的深刻揭示，而就其史詩性追求而言，則是由建構革命和建設的宏偉史詩，轉向挖掘民族心理、文化的“秘史”。

對這種外來影響與中國固有傳統的關系，韓少功曾有過一個比較性的說法。他認為“歐洲傳統小說是‘后戲劇’的”，而“中國傳統小說是‘后散文’的”。歐洲小說的許多要素如人物、情節、題材、主題和寫作規則，包括受史詩影響的史詩性追求和典型化原則等，都是來自這個“戲劇”及其前的“史詩”傳統。而中國小說則是源自一個與之完全不同的“散文”傳統，這個傳統沒有確定的寫作要素和規則，相反，卻“信奉‘文無定規’‘文無定法’，偏重于順應自然，信馬由韁，隨心所欲”，“兩者來路不一，概念也不一” [xxii]。正因為如此，在中國文化語境中，搬用西方長篇小說的創作經驗，就難免會出現因為“體量性情不合”而感到別扭和不自由的問題，就必然有一個根據自己的“體量性情”“量身定做”、“量體裁衣”的改造問題。從這個意義上說，近期長篇創作回歸中國文化著述的“大傳統”，重視古代長篇創作的經驗，從廣義的“大散文”中汲取寫作資源，既不失為一種矯弊糾偏之法，同時也是當代長篇小說文體革命、由“西化”回歸本土的一條“必由之路”。

 

[i]參見於可訓：《新世紀文學的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[ii]於可訓主編：《對話著名作家》，河南文藝出版社2009年版，第279頁。

[iii]韓少功：《大題小作》，人民文學出版社2008年版，第18—19頁。

[iv]參見於可訓：《新世紀文學的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

[v]張承志：《<熱什哈爾>：拒絕現世的學術和藝術》，蕭夏林主編：《無援的思想》，華藝出版社1995年版。

[vi]張承志：《熱什哈爾·后記》，三聯書店1993年版。

[vii]引自李陀：《<暗示>臺灣版序》，《暗示》（修訂版）“附錄四”，人民文學出版社2008年版。

[viii]韓少功：《暗示》（修訂版）“前言”，人民文學出版社2008年版。

[ix]韓少功：《暗示》（修訂版）“前言”，人民文學出版社2008年版。

[x]克洛德·西蒙：《在斯德哥爾摩的演說》，構鳴九主編：《從現代主義到后現代主義》，中國社會科學出版社1994年版，第17頁。

[xi]李銳：《太平風物》“前言”，三聯書店2006年版。

[xii]《賈平凹文集》（第8卷），陜西人民出版社1998年版，第694頁。

[xiii]術術：《格非：帶著先鋒走進傳統》，見2004年8月10日光明網書評欄。

[xiv]張承志：《歲末總結》，《中國作家》1994年第2期。

[xv]韓少功：《馬橋詞典》“附：關于《馬橋詞典》的對話”，作家出版社2009年版。

[xvi]李銳：《太平風物》“前言”，三聯書店2006年版。

[xvii]張煒：《從“詞語的冰”到“二元的皮”》，《當代作家評論》2001年第3期。

[xviii]韓少功：《大題小作》，人民文學出版社2008年版，第278—280頁。

[xix]韓少功：《馬橋詞典》“附：關于《馬橋詞典》的對話”，作家出版社2009年版。

[xx]《魯迅全集》（第九卷），人民文學出版社2005年版，第229頁。

[xxi]孫郁：《文體的隱秘》，《當代作家評論》2001年第5期。

[xxii]韓少功：《大題小作》，人民文學出版社2008年版，第279頁。