當代詩歌四十年

　　艾略特在《傳統與個人才能》中強調藝術家要有“歷史意識”，他認為，偉大的藝術一旦出現，整個藝術秩序和藝術史也會發生變化，此前的藝術和藝術家的重要性本身也會隨之被重新認識，并重新排序。其實，詩歌也可以做這樣的理解。21世紀詩歌已十幾年，幾乎每一個寫詩的人都預感到一個大的詩歌時代即將來臨，因此迫切需要重新認識我們的詩歌傳統，以便更好更深入地認識和理解當下詩歌的真實狀況及其歷史地位。

　　在新詩即將迎來百年誕辰之際，把當代詩歌放到一個相對長時段的詩歌史背景下來認識和理解，也許有助于一些重要問題的厘清。這里我想重點梳理一下當代詩歌40年。當代詩歌40年，主要指自朦朧詩發生影響以來的40年，中間還包括臺灣現代詩，當然也是從它對大陸詩歌產生影響被大陸詩歌普遍接受開始算起的。

　　我大致把這40年分為三個階段，并預測即將出現的一個新的詩歌階段。

　　一、朦朧詩時期，也就是主要對外學習的階段，翻譯詩在這一階段盛行。

　　首先應該肯定的是，朦朧詩是“文革”后期出現的一種詩歌新潮，追求個性，尋找自我，呼喚人性的回歸和真善美，具有強烈的啟蒙精神、批判思想和時代意識，是一種新的詩歌表達方式和美學追求。朦朧詩在兩個方面區別于此前的浪漫主義革命抒情詩歌：一是其批判性，對虛假空洞的舊意識形態的否定和批判；二是對人性之美的回歸，對日常生活之美的回歸。舒婷比較典型，她呼喚真正的深刻平等的愛情、友情，比如《致橡樹》等詩。朦朧詩的新的美學追求，也得到了部分評論家的肯定，為其確定追求人性人情的準則，從而為其提供合法性正當性證明。

　　但追根溯源，朦朧詩與翻譯詩有著密切關系。詩歌界曾有一個相當廣泛的共識，即沒有翻譯就沒有新詩，沒有灰皮書就沒有朦朧詩。已有人考證胡適的第 一首白話詩其實是翻譯詩。而被公認為朦朧詩起源的灰皮書，是指20世紀六七十年代只有高干高知可以閱讀的所謂“供內部參考批判”的西方圖書，其中一部分是西方現代派小說和詩歌。早期的朦朧詩人們正是通過各種途徑接觸到這些作品，得到啟蒙和啟迪，從此開始他們的現代詩歌探索之路，“今天派”的詩人們都有這樣的經歷。而這一時期，翻譯家們也備受推崇，被譽為文化英雄，王小波甚至稱“最好的文體都是翻譯家創造出來的，優秀的翻譯家都是文體大師”，他談到自己的寫作傳承時認為翻譯家們所翻譯的作品“比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大”。有意思的是，馬原等也有類似看法，認為翻譯家們創造了另外一種文學史。

　　1970年代后期改革開放之后，西方詩歌從古典主義、浪漫主義到現代主義被一股腦翻譯過來，從普希金、拜倫、雪萊、泰戈爾、惠特曼、波德萊爾、艾米莉狄金森、艾略特、奧登、普拉斯、阿赫瑪托娃到布羅茨基、米沃什、史蒂文森等等，對中國詩壇可謂徹底洗腦，以至一個本以翻譯著名的詩人穆旦(本名查良錚)被捧到新詩第一人的位置，可見當時風氣之一般。穆旦本身被認為“非中國性”的代表，也這反映出當時詩歌界現代性的焦慮。當時的《今天》副主編芒克對朦朧詩人多多的評價是說他“寫得很洋氣，比外國詩還像外國詩”，這樣的評價后面的意味耐人尋味。說一個中國詩人寫的詩比外國詩更像外國詩，在當時卻是一個相當高的評價。多多至今被認為是朦朧詩人中詩藝最佳技巧最好的詩人。

　　朦朧詩本身的命名也非常有意思，“朦朧”一詞來自章明的批評文章《令人氣悶的“朦朧”》，認為一些青年詩人的詩寫得晦澀、不順暢，情緒灰色，讓人看不懂，顯得“朦朧”。這一看法，可以從兩個方面來分析：一是朦朧詩由于要表達一種新的時代情緒和精神，老一輩可能覺得不好理解，故產生隔膜，看不懂；二則可能因為這種探索是新的，這種新的時代的表達方式是此前所未有的，因而必然是不成熟的，再加上要表達新的感受經驗，中國傳統中缺乏同類資源，只好從翻譯詩中去尋找資源，而翻譯詩本身因為轉化誤讀等等，就存在不通暢的問題，在這樣的情況影響下的詩歌，自然也就有不暢達的問題，故而扭曲變異，所以“朦朧”，讓人一時難以理解接受。

　　總之，朦朧詩無論其起源與后來的發展，都與西方現代詩或者準確地說是翻譯詩有著密切聯系，它是中國詩歌現代性的一個重新開始，也是新的時代背景下詩人個體精神追求和現代美學追求的一個開端。朦朧詩試圖表達新的時代精神，創造新的現代語言，但因受制于時代與翻譯體影響，再加上表達受時代限制導致的曲折艱澀，詩藝上還有所欠缺，未能產生更大影響，后來進入歐美后也受到一些質疑，比如其對所謂“世界文學”的有意識的模仿和追求，及其詩歌表達方式和技巧的簡單化。

　　二、文學尋根時期，也是對內尋找傳統的階段，后來更在“國學熱”、文化保守主義潮流中日趨加速，朦朧詩和第三代詩人中已有部分詩人開始具有自覺的將傳統進行現代性轉換的創造意識；但這一階段的一個重要現象是臺灣現代詩對大陸開始產生影響，而且正是中國氣質和精神，在年輕詩人中激 起新的波瀾，并產生了相當大的社會影響。

　　文學尋根成為思潮來自小說界，韓少功發表《文化的根》，莫言、賈平凹、阿城等相繼推出《紅高粱》《商州》系列和《棋王》等小說。但其實在此前后，楊煉等就有《諾日朗》等民族史詩的探索。穆旦的同齡人卞之琳走的也是不同于穆旦“非中國性”的追求，卞之琳試圖融合古今，有意將晚唐詩意與現代結合，創造出獨特的個人風格，開辟了另外一個方向，其詩歌生命力和影響力也明顯更加持久。

　　文學尋根思潮的產生，可能受到兩股西方思潮的影響。一是拉美的魔幻現實主義，也是“尋根”面目出身，尋找拉丁美洲大陸的獨特性和精神氣質，代表性作家馬爾克斯的《百年孤獨》在文學界人手一冊。二是歐美本身的反現代化潮流，表現為所謂反現代性的審美現代性，比如在藝術界以梵高、高更為代表的反現代文明、追求原始野性的潮流，在二戰后盛行一時。這一潮流，在理論上有尼采的“超人哲學”、海德格爾的“反技術理性”、丹尼爾·貝爾的反現代性的審美現代性等作為支持。此外，進入1990年代以后，大陸文化保守主義思潮興起，國學熱盛行，陳寅恪、王國維等成為新的時代偶像。

　　而在詩歌界，與這一潮流氣質吻合的，正好是已經過第一階段向外學習、開始轉向自身傳統尋找資源的臺灣現代主義，而且臺灣現代詩人們恰恰剛剛創作出具有一定示范性的代表性作品，比如余光中的《鄉愁》、鄭愁予的《錯誤》、洛夫的《金龍禪寺》等。臺灣現代主義早期也是以西化為旗幟的，三大刊物《現代詩》《創世紀》《藍星》等，明確強調要注重“橫的移植而非縱的繼承”，主張完全拋棄傳統。但有意思的是，臺灣現代詩人們越往西走，內心越返回傳統。他們最終恰恰以回歸傳統的詩作著名，而且也正是這批詩作，他們被大陸詩歌界和讀者們廣泛接受。

　　在這方面，余光中特別有代表性。在臺灣早期的詩歌論戰和1970年代中期的鄉土文學論戰中，余光中主張西化，無視讀者和脫離現實的傾向，恰如他自己所述，“少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀也無非1842年的葡萄酒。”但后來經過不斷摸索，開始轉向，禮贊“中國，最美最母親的國度”，宣稱“藍墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。他所創作的鄉愁，正是從中國人心靈深處最柔軟的部分入手，打動千千萬萬的華人。尤其在一個全球化時代，人們的鄉愁更加強烈，幾乎哪里有華人，哪里就有《鄉愁》的傳誦聲，《鄉愁》的影響力遍及世界各地。洛夫早期追求超現實主義，如今強調“天涯美學”，將超現實主義手法和中國禪意相結合，創作出一些膾炙人口的詩歌。

　　臺灣現代主義詩歌對整個當代詩歌40年的影響力，有時會被有意無意忽視，但我們不能不承認，在第二階段，臺灣現代詩取得了輝煌的成就，足以和朦朧詩抗衡。

　　當然，在這一階段，大陸一些年輕詩人也寫出了許多優秀的作品，比如柏樺的《在清朝》、張棗的《鏡中》等等，更年輕的則有陳先發、胡弦等等，其意義還有待進一步挖掘。

　　三、21世紀詩歌開初時期，也就是我稱之為詩歌的“草根性”的時期，這是向下挖掘的階段，也是接地氣和將詩歌基礎夯實的階段。這一階段出現了網絡詩歌，引發口語化趨勢，同時，地方性詩歌的興起、底層草根詩歌崛起和女性詩歌的擴張，也是此一階段的重要現象。應該說，我們目前還處于這一階段。當然，這一階段的一些詩歌現象不是憑空產生的，而是與前兩個階段有一定聯系和繼承的。

　　先說詩歌的“草根性”。我寫過一篇文章《天賦詩權，草根發聲》，大意是每個人都有寫詩的權利，但能否寫出詩歌和得到傳播還需要一些外在條件，比如要有一定文化水準，也就是說得先接受教育，現在正好是一個教育比較普及的時代。然后，寫出來能得到傳播，網絡正好提供了一個新的傳播渠道和平臺，博客、微博、微信這樣的自媒體對詩歌傳播更是推波助瀾，這些外在條件具備了，詩歌的民主化進程也就開始了。新的創作機制、傳播機制、評判機制、選擇機制與傳播依賴紙刊、編輯的機制相比，發生了變化。詩歌進入一個相對大眾化、社會化也是民主化的時代。當然，一個人是否能成為好詩人還有天賦等問題，詩有別才，但大的趨勢基本如此。所以，我將“草根性”定義為一種自由、自發、自然并最終走向自覺的詩歌創作狀態。

　　網絡加速了詩歌“草根性”的發展。網絡的出現，意味著教育成本和傳播成本的降低，這對詩歌無疑有著重要積極促進作用。而此前盤峰論爭，精英內部意識到民間的重要性，由此分裂為所謂“知識分子寫作”和“民間寫作”：前者強調關注現實，主張“敘事”，如西川、歐陽江河、臧棣、肖開愚等；后者直接從“口語”吸取資源，開始“口語化進程”，如于堅、伊沙、張執浩、沈浩波等，一度在網絡初期占據優勢。再加上全球化背景，中西文化與詩歌大融合，進入一個全新的時期，尤其適合詩歌的交流與創造。所以，草根性時代是一個自下而上的詩歌時代。當代詩歌由1980年代自上而下的啟蒙，經過不斷普及，深入底層，開始轉化為自下而上的創造。朦朧詩時期如果說主要只是啟蒙，21世紀初才是真正的詩歌創造時期。

　　這個時代的一個標志就是底層草根詩人的崛起，被稱為“草根詩人”的有楊鍵、江非等最早引起注意，而打工詩人鄭小瓊、謝湘南、許立志等也被歸于這一現象，2014年底余秀華的出現，使“草根詩人”成為一個具有廣泛社會影響力的現象，達到一個高潮。

　　另一個標志是地方性詩歌的興盛，中國歷史上就有地方文化現象，古代有“北質而南文”的說法，江南文化、楚文化、齊魯文化、巴蜀文化等使得中國文化呈現活力和多樣性。當代地方性詩歌也進入相互競爭、相互吸收、相互融合的階段。雷平陽、潘維、古馬、阿信等被譽為代表性詩人。而少數民族詩人的興起也可以歸入這一現象，如吉狄馬加等少數民族詩人，為當代詩歌注入新的詩歌因素，并成功進入主流文學。

　　一些年輕詩人推崇昌耀為“地方性詩歌先鋒”，其意義在于：他有著一種包容并蓄、吸納萬物的能力，將多民族地區的地域特色、對土地與自然的尊崇及少數民族中存在的神性，以及儒家知識分子的進取精神、西部開發中的革命浪漫主義色彩等融于一體，成功地完成了詩歌的現代性，因此被一些人譽為“地方性詩歌第一人”。

　　還有一個是女性詩歌的繁榮。這也與網絡的出現有一定關系。女性詩歌一詞，在1980年代就出現，用以指翟永明、唐亞平、海男、伊蕾等代表的一種潮流。但女性詩歌真正迅速擴張，還是在網絡的BBS階段，女性詩人開始活躍，攻城掠地。女性詩歌成燎原之勢，則是從博客開始。女詩人幾乎人人開博客。博客有點像日記，又像私人檔案館，還像展覽發布廳，自己可以做主，適合女性詩人。女詩人們紛紛將自己的照片、詩歌、心得感受、閱讀筆記全部發布博客，并吸引讀者。我曾稱之為“新紅顏寫作”現象。其背后的原因可能是女性接受教育越來越普遍，知識文化程度提高，導致女詩人大規模涌現，超過歷史任何一個時期，釋放出空前創造力，并深刻改變當代詩歌的格局，引起廣泛關注。而且，女性占人類一半，其創造性的釋放，在某種意義上具有人類文明史的意義。

　　近兩年來，在詩歌傳播上，微信更起到了推波助瀾的作用。微信的朋友圈分享，證明“詩可以群”。微信適合詩歌閱讀和傳播，快捷、容量小，日漸成為人們日常生活習慣。微信不受地域限制，漢語詩歌微信群遍布世界各地，人在海外，心在漢語。其后續影響值得關注。

　　最后，我預測即將出現一個新的階段，我稱之為一個向上超越的階段。在這個階段，向上，確立新的美學原則，創造新的美學形象，建立現代意義世界。這樣的一個階段，首先是一個融會貫通的時期，其次，應該是眾多具有個人獨特風格和審美追求的優秀詩人相繼涌現。當然，最關鍵的，這一階段還將有集大成的大詩人出現。我相信，在這個階段，具有美學典范性的詩歌和詩人將出現，甚至已經出現但有待發掘，這一階段，將確立真正的現代美學標準，呈現獨特而又典范的現代美學形象，從而建構現代的意義世界，為當代人提供精神價值，安慰人心。