文學的“意義”與“意味”

有幾本書，我一直偏愛有加：張岱的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》，李漁的《閑情偶寄》，沈復的《浮生六記》，汪曾祺的《晚飯花集》，周作人的《雨天的書》。如果一定要從專業的角度來闡述理由，我還真的說不清楚。但我就是喜歡。稍有閑暇，便會翻翻它們。像《閑情偶寄》，我對其中大名鼎鼎的“詞曲部”、“演習部”之類總是視而不見，卻十分迷戀“飲饌部”、“居室部”、“種植部”中的諸多篇章。《晚飯花集》其實也并非汪曾祺最好小說的結集，但其中的大多數小說都是我心中的短篇妙品，包括《鑒賞家》、《晚飯花》等。

時間長了，我也在不斷反省。我為什么喜歡這些作品？它們并沒有什么宏大高深的歷史意義，也沒有多少艱深玄奧的人性探索，只是一些日常生活經驗和內心體驗的細細玩味和復述，卻讓我常常讀來，猶若甘酪。每與一些友人閑聊，我發現，喜歡這些作品的朋友并不少見，遂有“與吾心有戚戚焉”之快意。這也讓我逐漸意識到，文學作品的審美價值，并非僅僅靠宏大而深刻的“意義”來建構的。有深遠的意義固然很好，沒有高深的意義同樣也能成為人間佳構。

倘若對這個問題深而究之，我以為，這無疑涉及到文學的“意義”與“意味”。“意義”和“意味”雖只有一字之差，但內在的區別卻是耐人尋味的。“意義”是文學作品所呈現出來的主旨或思想，即作品所載之“道”。它包含了創作主體對歷史、社會、自然、人性等諸多方面的思考，在接受層面上側重于理性認知的交流。而“意味”則是作品中所蘊藏的某種情調、意境和趣味，即作品所言之“志”，在審美接受過程中偏重于感性經驗和倫理情感的呼應。徐復觀曾解釋道：“‘意義’的‘意’，是以某種明確的意識為其內容；而‘意味’的‘意’，則并不包含某種明確意識，而只是流動著一片感情的朦朧縹緲的情調。”這也就是說，“意義”是比較明確的，可以說清楚的；而“意味”則是相對含混的，難以言說的。當然，將作品的“意義”等同于所載之“道”，“意味”等同于所言之“志”，可能并不嚴謹，因為傳統文學中“道”與“志”的內涵十分復雜，迄今尚未有定論。但話又說回來，“道”與“志”的核心差別就在于，前者推崇理性意義，后者主張情感意趣，這大體上也能說得過去。

比較有力的例證，便是周作人在《中國新文學的源流》中的相關論述。在該著中，周作人曾將中國文學的傳統歸納為“載道”與“言志”兩脈，認為“載道派”的創作，總是一味地追求人間大義或宇宙大道，自韓愈之后，便問題多多，“沒有多少好的作品”；即使有幾部看起來很不錯的作品，也恰恰是忘了“載道”后的率性之作。而“言志派”的創作，則忠于情感，獨抒靈性，“古今來有名的文學作品”，多源于此。在周作人看來，真正的文學“只有感情沒有目的。若必謂是有目的的，那么也單是以‘說出’為目的。”這種“無用之用”的藝術立場，使他從骨子里就拒斥文學的“意義”，崇尚文學的“意味”。所以，他對文學的定義是，“文學是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能因而得到愉快的一種東西”。

周作人的這一判斷，多少有些偏頗。文學作品的“意義”與“意味”，其實并不沖突，只是受制于作家個人風格和審美趣味等因素，會各有側重。有些作家特別注重文學的“載道”功能，突出作品中的“意義”；有些作家則迷戀于“言志”，強調作品內在的“意味”。最典型的，或許就是周作人和他的老哥魯迅。盡管這兩兄弟的生活經歷與教育背景都差不多，但魯迅的創作顯然更自覺地追求“意義”，有著明確的“立人”思想與啟蒙意愿，而周作人的創作則更多地徜徉于“意味”，倡導文學是人類精神的“體操”，并不刻意追求作品的深刻“意義”。所以，讀魯迅先生的小說或雜文，少不了腦力激蕩或思想交鋒，無論是阿Q的辮子里，還是醮著人血的饅頭中，都隱藏著深邃的意義。雖然周作人也寫過一些“金剛怒目”式的文章，但他的大多數散文都是“悠然見南山”式的，像《雨天的書》中，談蒼蠅，談“跛腳骨”，談茶食，談初戀，談苦雨……旁征博引之處，皆是知識的拼接；由人及己之說，均為生活的感受，沒有多少明確的“意義”，字里行間卻“意味”深長。

周氏兄弟在創作中的差異，既有個性氣質上的制約，也有審美觀念上的原因，但這并不影響他們都成為中國現代文學的杰出作家。尤其是魯迅先生的作品，其思想的深刻性和豐富性，迄今仍有目共睹。這也意味著，“載道”并非違背了文學藝術的本質規律；文學的認知功能和教育功能，決定了作品“意義”的重要作用。如果所載之道皆屬作家個體的獨特思考，且與作品形式渾然一體，有著深遠的“意義”，同樣也能成為優秀的經典之作。而周作人之所以不喜歡文學的“載道”傳統，主要是因為有些作家過于強調作品的主旨或意義，使作品成了“變相的文學”（周作人語）——借文學之形式，傳播某些功利性或虛夸高蹈的思想或觀念。

周作人所論及的這種“變相的文學”，確實是一種值得深究的現象。表面上看，它突出了文學的“意義”，展示了文學在“載道”上的巨大功能，但在本質上，它削弱了文學的審美價值，也傷害了文學作為語言藝術的內在韻致。坦白地說，這種“變相的文學”，在很長一段時間里，也是中國當代文學的主要癥結。從藝術層面上說，它主要體現為創作主體為了迎合某些觀念或思想，將自身的理念直接灌注在作品中，導致形式與“意義”之間的錯位。這也我們通常所說的“意義的裸奔”，或者叫“主題先行”。這類作品，“意義”很鮮明，很突出，但缺乏豐沛的情感，也缺少豐實的形象，很難引起人們在審美情感上的共鳴。同時，由于這些“意義”多半是某個時期的主流性價值或主導思想，并非作家獨立思考的特殊產物，有些“遵命文學”的嫌疑，很容易導致作品中“所載之道”似曾相識，大同小異。

更重要的是，由于對那些宏大“意義”的過度崇拜，還導致一些作家沉迷于各種“史詩”性作品的建構。譬如，很多小說，動輒全景式敘述，多卷本書寫，在時空上盡可能囊括更多的歷史事件，呈現出各種復雜的社會風云，氣勢看似恢宏，結構看似繁富，但讀者卻少有問津。而且，這種創作思維逐漸將文學的“所載之道”引入極為仄逼的精神范疇，使“意義”片面地集中在意識形態化的“大生活”之中，拒絕正視個體平民的日常生活形態，特別是日常倫理情感和人性面貌。所以，在很長一段時間，我們的文學似乎形成了對某些特定“意義”的固定化的表達范式——全力聚集高大上的思想主題，突出宏大的社會或歷史意義，展示個體生命的非凡性和獻身精神。這些宏大的意義固然可以振奮人心，激發人們的崇高理想，但是畢竟遠離了日常生活經驗，遠離了正常人的情感體驗，難以形成廣泛的情感共鳴。這也是我們的文學史中常常反思的文學“工具化”問題。

與備受寵愛的“意義”相比，“意味”就沒那么幸運了。至少在中國當代文學中，它很少被當作一個重要問題來關注，無論是文學理論上的探討，還是批評實踐中的運用，都遠不如“意義”來得普及。這是否表明“意味”真的不那么重要？我看未必。別的不說，在中國傳統詩學中，它就一直占據著重要地位，并延伸出諸多的美學概念。劉勰就認為，天下真正的好文章，應該“深文隱蔚，余味曲包”，“使玩之者無窮，味之者不厭”，既要有“意義”，更要有“意味”。鐘嶸在《詩品》中也強調，優秀的詩歌當屬“文已盡而意有余”，按徐復觀先生的解釋，“意有余之‘意’，絕不是‘意義’的‘意’，而只是‘意味’的‘意’。……一切藝術文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界。”（《中國文學論集》）的確，在一首優秀的詩歌中，“意味”有時比“意義”更重要，因為“意味”可以讓讀者的審美體驗和情感融入作品之中，使其反復品嘗，長久玩味，仍得各種妙悟。譬如，李商隱的《錦瑟》，李煜的《虞美人·春花秋月何時了》，包括陸游那首情天恨海的《釵頭鳳·紅酥手》，之所以讓我們一代代人能夠反復詠吟，沉醉其中，終究還是那些綿綿無絕的“意味”。

文學的“意味”之所以不被強調，首先在于它是一種高度綜合、主客合一的審美體驗，可以意會、感知、察悟，卻很難準確地言傳、闡釋，更難從理論上對它進行系統性的建構。“意味”集納了文學作品的各種要素，從情感姿態到生活趣味，從表達形式到語言運用，同時，它還會在不同的讀者心中產生不同的體驗。最典型的，就是中國古典詩詞。無論節奏、意象、情感，都是“意味”形成的核心元素。如馬致遠的《天凈沙·秋思》，就是通過“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“古道”、“西風”、“瘦馬”等一系列蒼涼而頹敗的意象，構成了某種無所歸依的孤獨情境，烘托出“斷腸人在天涯”的絕望意緒，由此激起人們體悟到漂泊、孤寂、茫然的人生處境，也感受到“斷腸人”的悲秋之苦。惟因如此，古人在談論文學的“意味”時，通常也是以虛帶實，著眼于抽象的歸納，諸如“氣韻”、“韻致”、“意境”等等。若真的逼急了，就將“道可道，非常道”掄了過來。

對于這種情形，海外學者歐陽楨曾做過頗有意思的分析。他認為，中西詩學的差別在于，西方詩學是對應詩學，追求意義，而中國詩學乃共鳴詩學，講究意味。“我們不妨假定在一方是生存真理（對應詩學），在另一方是存在之‘道’（共鳴詩學）。這樣，我們便可看到兩種不同的模式：一個是模仿的，一個是內在性的。按照模仿模式，未知同已知成對應關系，而且由于這種關系的建立并得到不斷地重申，未知便也顯得越發地實在與合理。按照第二種內在性模式，則一切內在的，一切此時，現在，如此這般的才是唯一的實在。在第一種模式里，真理盡管不易把握，但還可援引為例，是可以企及的；在第二種模式里，道雖無時不在，但卻不可具指引稱。”這段話讀起來有些拗口，但意思還是非常明白的，即對應詩學是一種通向意義的詩學，在一部作品中，意義雖難確定，但終究可以企及；而共鳴詩學是不追求意義的詩學，它講究內在的、此情此境的體悟，呈現的是一種非確定性的意味。所以，歐陽楨嘲笑西方人讀中國詩歌，尤其是閱讀翻譯之后的中國古典詩歌，總是想弄明白其中的意義，“結果常常是徒勞一場”。

其次，作為一種綜合性的審美體驗，“意味”常常集納了創作主體的生活感受、情感姿態和倫理趣味。這些創作主體的主觀感受和體驗，有時并不是特別明晰，只是一種“毛茸茸”的混沌狀態，滲透在作品之中，形成某種特別的氛圍、情調或趣味，需要不同的讀者在共鳴性閱讀中細細琢磨和體會。像張岱的《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》，都是追敘一些舊景舊事，且多半已經物是人非，成為往日之夢。如果一定要從“意義”上說，它們無非體現了一位明朝遺臣的落寞心態，以懷舊的方式抒發了作者對大明王朝的眷戀。但是，它們讓人迷戀的，倒不是這種“意義”，而是其中所蘊含的多重“意味”——江南舊式文人超然于外的閑適情懷，對日常生活精致性的病態追求，自然景物與作者內心的無縫對接，以及語言中不斷滲出的癡戀之態。“人無癖不可與交，以其無深情也；人無癡不可與交，以其無真氣也。”很多時候，我在張岱筆下所讀到的，都是一個舊式文人的“癖”與“癡”，真實，率性，坦誠，卻又異常的豐饒。李漁的《閑情偶寄》也是如此。他對居室、美食、植物等日常生活環境的要求，差不多有著病態般的苛刻，但又沒有一般的市儈氣息，而是洋溢著一個藝術家的浪漫與想象。讀這類文字，每每能感受到作者的生存心態、生命情趣和精神氣質，品味到異常坦率的生命意趣。這種生命意趣，在《浮生六記》以及周作人的許多散文里，也是非常的突出，甚至讓人體察到作者靈魂深處那顆躍動不息的“初心”。

有經曰：不忘初心，方得始終。初心是真性情，也是真赤子。“素手撣紅塵，靜心觀世俗”，有意味的文字，求的往往不一定是豪言壯語，而是赤子的心志與情懷。盡管這些作家常常沉浸在那些微不足道的日常生活里，但他們都能夠從這些日常生活的皺褶里，發現各種意想不到的“意味”，甚至讓生活本身也成為一種審美的存在。或許，這也是周作人不斷推崇“言志”傳統的內在原因吧。遺憾的是，由于長期飽受“載道”倫理的熏陶，我們對文學的“意義”幾乎有著本能的迷戀，卻對作品的“意味”喪失了應有的評析能力，有時甚至是故意地回而避之。