“唐人始有意為小說”對嗎？

　　對話嘉賓：陳文新(武漢大學文學院教授)程國賦(暨南大學文學院教授)

　　主持人：劉勇強(北京大學中文系教授)

　　時間：2016年1月15日             

　　地點：北京語言大學光明文學遺產研究院

　　主持人：2015年以來，光明日報《文學遺產》組織了幾場對話，就“文學史研究是否應該回歸中國文學本位立場”“中國文學的源頭是什么”“文學的自覺是不是偽命題”等文學史的基本問題與重要觀點展開學術史的清理，這無疑對古代文學研究的進步展開有引導性意義。 我相信，對這些基本問題與重要觀點進行基于豐厚學術積累層面的反思，有助于我們把握古代文學發展的關鍵，從而以新的認識為起點，推動相關領域的研究。

　　在古代小說領域，也存在諸多值得反思的重大命題，“唐人始有意為小說”，即唐代以后中國才有有意識的小說創作，可以說是重中之重。因為這一命題不僅牽涉到唐代小說的定位，又關聯著古代小說的文體性質、創作特點以及歷史演變等。表面上看，這一說法早已成為小說史的一個定論或常識，如董乃斌教授的《中國古典小說的文體獨立》和日本學者小南一郎的《唐代傳奇小說論》都認同“唐人始有意為小說”的看法。但是，由于唐代小說自身的豐富性，更由于古代小說 的多樣性和特殊性，“唐人始有意為小說”的說法并非沒有討論的必要與商榷的空間。僅從小說史上看，早在魏晉南北朝的志怪小說中，就已經出現了數量不菲的優秀作品，在敘事特點上并不遜色于唐代傳奇。而在唐代以后，筆記體小說仍然是古代小說的一大宗，并沒有因小說達到了所謂有意為之的新高度而消歇。換言之，即使“唐人始有意為小說”是一個事實，可能也只是小說發展中的一個節點，而非一個突如其來且凌駕一切的高峰。怎樣恰如其分地看待“唐人始有意為小說”的論斷，確實是唐代小說乃至古代小說史研究中一個不能繞行的問題。程國賦教授是主張“唐人始有意為小說”觀點的，請程教授先發表高見。

一

　　程國賦：魯迅《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文(上)》提出唐人“始有意為小說”的觀點，這一觀點是在明代胡應麟看法基礎上進一步地闡發而來的。胡氏《少室山房筆叢》卷三十六《二酉綴遺中》指出：“凡變異之談，盛于六朝。然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐 人乃作意好奇，假小說以寄筆端�！蔽艺J為，魯迅的這一觀點客觀、真實地反映了中國古典小說的發展歷程與內在規律，其內涵主要體現在這樣幾個方面：唐代小說作家的主體意識增強，他們有意識地采取虛構、夸張、想象等文學手段進行創作，逐步擺脫了子書和史學的束縛，小說文體趨于成熟；小說表現手段、表現技巧逐步多樣化，場面描寫、細節描寫、人物塑造頗有特色；小說敘事藝術明顯提高，敘事視角新穎獨特，敘事時間、敘事結構上也是獨具一格。

　　主持人：程教授從唐代小說各個方面的特點肯定了“唐人始有意為小說”的判斷。我們知道，陳文新教授對小說史、特別是文言小說史作過系統梳理，并且不認同“唐人始有意為小說”這一命題，請陳教授發表高見。

　　陳文新：魯迅關于唐人傳奇的具體論述有許多精彩之處，但“唐人始有意為小說”這一命題則顯然不能成立。對這一命題至少可以從三個方面提出質疑：

　　第一，魯迅所謂“唐人始有意為小說”，其立論前提是：“傳奇者流，源蓋出于志怪�！彼�謂“有意”是相對于六朝志怪而言的。一般的文學史著作也都認同魯迅的唐人傳奇源出于志怪的判斷。但自20世紀80年代以來，已陸續有學者提出就唐傳奇的文體淵源而言，應當向漢魏六朝的雜傳、雜記類作品追溯，而不是向六朝志怪追溯。從古代書籍的著錄情形看，唐人傳奇也一向被視為傳記類作品，《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》《遂初堂書目》《通志·藝文略》等都是這樣歸類的�！短�平廣記》也在“雜傳記”類大量收錄唐人傳奇。直到清代，紀曉嵐在批評《聊齋志異》“一書而兼二體”時還說：“劉敬叔《異苑》、陶潛《續搜神 記》，小說類也；《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也。”所謂“小說”，指的是子部小說；所謂“傳記”，就包括了《會真記》(即元稹《鶯鶯傳》)這些傳奇小說。所以，與其說唐人傳奇源出于志怪，不如說唐人傳奇源出于傳記。

　　第二，有意以虛構的方式敘事寫人是否就是“有意為小說”？從《中國小說史略》的行文脈絡可以看出，魯迅雖然沒有說穿，但確有這樣的意思。胡應麟只說唐人與六朝人的區別在于“有意幻設”，魯迅則由此推出了“唐人始有意為小說”的結論，把“有意幻設”當成了“有意為小說”。事實上，不少學者經常在這樣的意義上引用魯迅的論述，并延伸出一個觀點：唐人傳奇標志著中國古典小說的基本成熟；而成熟的小說必須具備三個要素：有意虛構，塑造了較為鮮明的人物形象，情節完整。有些學者為了提出新觀點，往往故意與這個觀點唱對臺戲，其實采取的還是同一路子，都認為有意以虛構的方式敘事寫人就是成熟的小說。比如有學者提出，中國古代小說在先秦就已經成熟，先秦的很多作品，如《莊子·盜跖》等，都符合有意虛構、人物形象鮮明、情節完整的要求。更進一步，甚至有學者提出傳奇小說史要從先秦寫起的論斷。理由何在呢？很簡單，即：一部包含了有意虛構成分、故事情節較為曲折、人物形象較為鮮明的作品，就是成熟的小說，而成熟的小說也就是傳奇小說。是否虛構往往成為這一類論述的關注焦點。這些意見有助于唐人傳奇虛構手法的溯源研究，但從整體上將旨在說理的子書如《莊子》和旨在總結歷史經驗的史書如《戰國策》一概納入傳奇小說范疇，無論如何是不妥當的。我們當然不能將這類失誤歸之于魯迅，但失誤之所以產生，無疑與魯迅的命題不夠嚴謹有關。

　　第三，說“唐人始有意為小說”，這里包含了一個假定：唐人已有一種與今人小說觀相近的小說觀念。否則的話，怎么能說“有意為小說”呢？而從歷史的事實看，唐人雖有其小說觀，但絕不同于今人的小說觀，當然也就不可能“有意”地來寫一種符合現代標準的小說。或者說，唐人傳奇的確大體符合現代的小說標準，但唐人傳奇不是為了符合這種現代小說標準而“有意”寫出來的。

二

　　主持人：陳教授對“唐人始有意為小說”這一命題邏輯前提的三點質疑確實是不容回避的。我想，程教授也會認同虛構等文學手段并不是自唐代小說才開始出現的。因此，問題可能還與對虛構等方式的實際運用所達到的程度有關，請問程教授是怎樣具體看待“唐人始有意為小說”的表現或水平呢？

　　程國賦：唐人傳奇取得了卓越成就，只有“唐人始有意為小說”這一命題才與其卓越成就相稱。

　　第一，在對待小說創作虛實關系的問題上，相對于六朝小說而言，唐代小說是一次質的飛躍。六朝作家對鬼神怪異往往信以為真，因此在小說中采取“實錄”法記載鬼神之事，干寶在《搜神記序》中曾經公開聲稱寫作的目的是“發明神道之不誣也”。唐人雖然相信鬼神之事者甚多，但是對鬼神之事普遍表示懷疑。六朝作家從信實的角度描寫鬼怪，往往混淆了生活真實與藝術真實的關系。唐人對鬼神普遍持懷疑態度，他們在小說中記載神鬼怪異，并非把它們當成真人真事，而是假托鬼物，以增強小說情節的曲折性。《任氏傳》作者沈既濟自稱“志異”，李公佐在《南柯太守傳》中也說“稽神語怪，事涉非經”。他們明知狐女與世人結合、 淳于棼夢入蟻穴的事情是怪異離奇的，卻有意識地對此進行描寫，這些做法體現了唐人小說創作的自覺性。

　　明代謝肇淛《五雜俎》指出：“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆�！痹谇楣澋奶幚砩希�唐代小說創作基本上做到了虛與實的有機結合。唐代小說作家并沒有建立像劉勰《文心雕龍》那樣比較完整的理論體系，但是他們通過自己的創作實踐，使小說擺脫了長期以來作為子、史附庸的地位，藝術上逐漸走向成熟。

　　第二，唐代小說強調情節的傳奇性與現實性的有機統一。中國古典詩文自《詩經》開始，便建立了“寄托”的傳統。古典小說在其發生、發展的起初階段，這種“寄托”的特點不太明顯，到了唐代小說才充分體現出來，宋代洪邁在《容齋隨筆》曾經指出唐人小說“鬼物假托”的特點，《任氏傳》《李娃傳》《枕中記》《南柯太守傳》《謝小娥傳》《虬髯客傳》等唐代小說作品都清晰地傳達出作者的創作意圖，抒寫個人情懷，反映時代背景�！堆a江總白猿傳》《周秦行紀》《異聞集·韋安道》等更是具有明顯的創作動機。這些小說構筑人狐相戀、人仙相戀、人猿結合、夢入蟻穴、弱女報仇等等離奇怪異的情節，表達自己對社會、人生的看法。由此可見，唐代小說作家在注重情節傳奇性的同時，也十分注重情節的現實性。

　　第三，唐代小說將情節的虛構、想象與作品的藝術性融為一體。史傳作品“實錄”的方法要求做到事件真實、用詞凝練、語氣平緩，這樣必然限制了作品藝術的發揮；唐代小說創作突破了“實錄”的束縛，在作品的藝術性上向前邁進了一大步。

　　趙彥衛《云麓漫鈔》曾對唐人小說的“詩筆”加以稱贊，所謂“詩筆”，主要指作品的抒情性。唐人作家在創作過程中傾注著大量的感情色彩，使作品中人物形象塑造得十分成功。如《霍小玉傳》成功塑造小玉美麗而癡情的形象，《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯、《柳氏傳》中的柳氏、《無雙傳》中的劉無雙、《云溪友議·韋皋》中的玉簫女等女性形象也像霍小玉一樣多情、善良，感人至深。唐人小說作家津津樂道于情節之“奇”，往往在情節的跌宕起伏、情感的劇烈沖突之中塑造人物形象，取得突出的藝術成就，這是不少史傳作品無法與之比擬的。

　　唐人小說作家還注重細節描寫和場面刻畫。塑造人物形象離不開作品的細節描寫，《任氏傳》有個細節，鄭生知道任氏是狐精后，并沒有嫌棄她，一天遇到任氏，“鄭子連呼前迫，(任氏)方背立，以扇障其后，曰：‘公知之，何相近焉’”。任氏愛戀鄭生，但身份是狐，為此感到羞怯，所以見到鄭生時，“以扇障其后”，以防露出尾巴。作者沈既濟在敘述人狐之戀的過程中，刻畫這樣一處狐女所特有的細節，體現了任氏作為狐女的羞怯與謹慎。諸如此類的例子在唐代小說中是很多的，而沒有成功的細節描寫、合理的藝術想象，一味追求情節的傳奇性，很容易陷入荒誕。場面描寫也是唐代小說創作走向成熟的一個重要標志。運用夸張、 白描等藝術手法，烘托小說氛圍，如《柳毅傳》中錢塘君出場一節，“大聲忽發，天坼地裂，宮殿擺簸，云煙沸涌。俄有赤龍長千余尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項掣金鎖，鎖牽玉柱，千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下。乃臂青天而飛去”。這里有聲音、有色彩，還有動作，構成一幅宏偉、壯觀、氣勢磅礴的場面，有力地襯托出錢塘君威猛、剛烈、神力無邊的形象。

　　胡應麟《少室山房筆叢·九流緒論下》曾經將“唐人以前”與“宋人以后”的小說創作進行比較：“小說，唐人以前，紀述多虛，而藻繪可觀；宋人以后，論次多實，而彩艷殊乏�！碧拼�小說作家注重想象、虛構，因而使作品具有較高的藝術性；而宋傳奇則過分偏愛于人物、事件的真實，所以缺少文采，文學成就遠遠不如唐人小說�？梢�，在情節的虛實關系上，采取不同的處理方法，對于作品的藝術性也會帶來迥然不同的影響。

三

　　主持人：程教授很全面地總結了“唐人始有意為小說”的表現，我記得陳教授在《文言小說審美發展史》中也曾為“至唐人乃作意好奇”單獨立章，充分肯定了傳奇小說成熟于唐代的歷史意義。既然您認為“唐人始有意為小說”的命題存在諸多可以質疑之處，那么，對于唐人傳奇顯然具有的重大突破，您覺得怎樣表述才更準確？

　　陳文新：唐人傳奇與唐詩并稱“一代之奇”，其輝煌成就有目共睹。要對這種成就作出闡釋，有必要提出一個比“唐人始有意為小說”更為妥當、更有闡釋空間的命題。我認為，這個命題可以這樣表述：唐人用辭章的方式改造傳記，才成就了唐人傳奇這一獨特的小說文類。換 句話說，傳記辭章化是唐人傳奇基本的文體特征。

　　第一，傳記是歷史著作的常用文體，它在敘事上有哪些特點呢？回答這個問題，有必要強調一個事實：歷史著作的職能是經由對事實的記敘總結或揭示關于政治、軍事、經濟、文化等方面的經驗或教訓，它不是以怡情悅性為宗旨的讀物。理解了這一事實，我們對歷史著作選材方面的特點就會予以“同情”和認可：一，歷史著作必須全心全意地面對社會生活，尤其是面對意義重大的社會生活，私生活和自然山水不在史家的關注范圍之內。二，實錄是對歷史著作的核心要求，它涉及到歷史文本的取材和表述。就選材而言，史家必須遵守一個原則：他不能編造和虛構。就表述而言，他不能直接進入人的內心世界，他不能寫那些只有當事人才能知道的言行——實際上，這種表述方面的限制也是為了約束史家，不給他提供越軌的便利。不是說沒有史家越軌，而是說史家越軌是一種錯誤，是可以批評的。

　　與歷史著作的宗旨有關，它在藝術表達上也有幾個顯著特點：一，歷史著作從不采用限知敘事，無論是第一人稱限知敘事還是第三人稱限知敘事。其原因在于，所謂限知敘事，表明作者對歷史進程缺少了解，他只能扮演陌生人的角色；如果真是這樣，就與史家的身份不符了。從理論上說，史家是一個文化階層的代言人，他具備闡發種種歷史事實及其相互之間的因果關系的能力，否則，他就沒有資格以史家自居。二，注重語言的簡潔。歷史著作以敘事為主，因為這是歷史經驗的 載體，“文”是次要的，所以辭藻的經營一向受到史家的輕視，駢儷辭藻尤其不受待見，文簡事繁是史家向往的境界。三，其人物語言，看重的是理性化，而不是個性化。生活中的歷史人物，并非總是使用理性化的語言，但歷史人物為史家所關注的是其理性化的語言，原因是在傳達歷史經驗方面，理性化語言較之個性化語言具有更多的優勢。

　　第二，唐以前的辭章以詩、賦、駢文為主體，從敘事的角度看又有哪些特點？一，在題材選擇上，辭賦對私生活和自然景物傾注了濃厚的興趣。《神女賦》《登徒子好色賦》《洛神賦》涉及女性之美的評鑒，屬于私生活題材�！毒呸q》《高唐賦》《蕪城賦》描寫山川風物，在自然景物的描寫方面有較大規模的拓展。二，辭賦的故事是虛構的。不僅《高唐賦》《神女賦》所寫屬于虛構，即使是《登徒子好色賦》，想來也絕不會實有其事。三，史家注重語言的簡凈樸質，修辭則注重華美、絢爛，注重色彩聲韻的講究，具有顯著的駢儷傾向。這表明，辭章與傳記各有其理想的語言風格。

　　第三，唐人是如何用辭章的方式改造傳記的？唐人傳奇基本包括傳、記兩種體制�！皞鳌陛^多地繼承史家紀傳體的傳統，對人物的生平、出處、歸宿等有相當完整的交代，文末通常還有一段論贊式的議論；“記”不大注意交代人物生平，而是截取人生的某一片段加以記敘。但無論是“傳”，還是“記”，它們都屬于六朝人所說“文、筆”中的“筆”，屬于史書一脈。這里重復一句：唐人傳奇源出于傳記。

　　但是，尚未辭章化的傳、記是不具備傳奇小說品格的，或者說，只有與“文”(辭章)融合的“筆”(傳、記)才算具備了傳奇小說品格。唐人傳奇“有意幻設”的虛構特征，唐人傳奇對私生活感情和日常生活的關注，唐人傳奇對自然景物的鐘情，唐人傳奇的第一人稱限知敘事(即以“我”的身份敘事)，唐人傳奇的駢儷句式與華麗辭藻(即魯迅說的“藻繪”與“文采”)，凡此種種，無不取之于辭章，或者說，主要取之于辭章。所謂用辭章的方式改造傳記，也就是用寫作辭章的方式來寫傳記。其情形有點像我們常說的“以文為詩”“以詩為詞”，但又有所不同�！耙晕臑樵姟薄耙栽姙樵~”并沒有改變文體的性質，而以辭章的方式來寫傳記，則使文體的性質有了不同�？梢哉f，在融合了辭章的旨趣和表現手法后，傳、記就成為了傳奇。唐人傳奇的那些符合現代小說標準的特點，就是這樣產生的。因此，可以有把握地說一句：傳記辭章化開創了小說發展史的一個重要階段。

四

　　主持人：從傳記辭章化的角度把握唐人傳奇，是從中國古代文學內在品質出發分析中國小說文體的生成與特征，我很贊成這樣的思路。程教授如何看待唐代小說成熟過程呢？

　　程國賦：我認為，與唐代以前的小說創作相比，唐代小說的出現標志著中國古典小說文體的逐步成熟，是小說創作的自覺時代的體現。魯迅提出“唐人始有意為小說”的觀點，對唐人小說創作的成就給予高度肯定，不過我認為，提出這一觀點，并不意味著古典小說創作自唐代才開始。

　　唐傳奇的出現代表著中國文言小說創作的第一個高峰，但是在這個高峰之前，古典小說創作已經大量出現，并經過漫長的發展歷程。神話傳說、先秦寓言故事、史傳作品都對古典小說的形成與發展起到有力的推動作用，孕育著小說文體的雛形，提供了大量的創作題材、“寄托”的文學傳統以及敘事手法。不過，神話傳說、先秦寓言故事、史傳作品都不是小說，沒有具備作為小說的所有要素。

　　漢魏六朝時期無論在小說觀念上還是在小說創作實踐上，都表明小說這種文體受到時人的一定重視。

　　首先，我們從小說觀念的角度來看，漢代桓譚在其所著《新論》一書中指出：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書。治身治家，有可觀之辭。”意思是：作為小說家，是用零碎瑣細的語言寫作雜記，這些文字對治身治家有一定的幫助。桓譚指明了小說的內容即“以作短書”，何謂短書？秦漢時期，經書、律書用二尺四寸的竹簡寫成，用短于二尺四寸的竹簡寫成的稱為短書，后來多指小說、雜記之類，包括寓言、神話傳說，也夾雜議論，內容龐雜。桓譚認為小說對于治身治家而言，有可觀之辭，肯定了小說的價值。

　　比桓譚稍晚一些的班固在《漢書·藝文志》中將小說家劃入諸子的行列，雖然他說“諸子十家，其可觀者九家而已”，但值得我們注意的是，他仍將小說家列在末尾，這在小說觀念發展的歷史進程中，是一個極大的飛躍。應當說，班固在一定程度上肯定了小說的地位和影響。

　　六朝時期小說理論的發展較為薄弱，東晉干寶在《搜神記》序中說自己創作此書是為了“發明神道之不誣也”，以信實的眼光將鬼神之事寫入小說，這是受當時社會風氣的影響。雖然六朝的小說理論建樹不太突出，但這一時期的小說創作實踐卻大放異彩，張華的《博物志》、王嘉的《拾遺記》、劉義慶的《世說新語》《搜神記》等一批相當成熟的志怪小說與志人小說都在這一時期出現。因此，我們認為，“唐人始有意為小說”，并非意味著古典小說創作自唐代開始，而是早在唐代之前，小說已經經歷漫長的發展過程，為唐代小說作為成熟文體的出現奠定了扎實的基礎。

　　陳文新：古典小說創作是否始于唐代？對這個問題的回答，可以有許多種明顯不同而又各有理由的答案，原因在于，古今人的小說觀念不同，或者說中西小說觀念不同，討論問題的標準也就不同。標準不同，結論自然不同。為了簡化問題，我采取回到古人語境的方法。得出的 答案有兩個：一，有意用辭章的方式改造傳記，這一文學風尚是唐代才形成的，因而傳奇小說只能成熟于唐代；二，就子部小說而言，唐代以前不僅有了穩定的術語，實際創作也取得了輝煌的成就，《世說新語》就是一部歷久彌新的名著。

　　在唐人傳奇興起的時代，以辭章的風格寫作論說文、敘事文，已經成為一種風尚，其典型例證就是“以辭章為古文”的韓愈。如果說唐人傳奇是以辭章為傳記，那么，韓愈古文的主要特征則是以辭章為論說，即論說的辭章化。在今人看來，論說出于子部，傳記出于史部，兩者區別很大，但在魏晉南北朝時期，論說與傳記都劃在“筆”一類，而與劃在“文”一類的辭章相對。所以，盡管韓愈古文與唐人傳奇在現代文體分類中，一個是散文，一個是小說，好像八竿子打不著，不過，在唐人看來，論說與傳記都曾是魏晉南北朝時期的“筆”，用辭章的手法來寫傳記，和用辭章的手法來寫論說文，其實沒有大的不同，它們的共同特征都是文、筆的融合。

　　說唐人傳奇成熟于唐代，并不是說在唐代之前，就沒有出現過帶辭章意味的傳記作品。其實六朝時就有了這樣的作品。程毅中先生在《唐代小說史話》中舉過幾個六朝的例子，“如《趙飛燕外傳》《神女傳》《杜蘭香別傳》等，就可以看作傳奇文的早期作品，與六朝志怪有所不同”。其他作品如王嘉的《拾遺記》，用的是史家體例，寫法上卻頗多辭章風味。這說明，用辭章的方式來寫傳記，并不始于唐人。但是必須強調，六朝時期那些帶辭章意味的傳記作品，只是個別現象，具有偶然性。用辭章的手法改造傳記，在唐代才成為一種風氣。

　　就子部小說的概念而言，正如程教授說的那樣，這一術語在漢代就已定型并且廣泛使用，表明漢人寫作子部小說是自覺的，是有明確理念的，王瑤先生的《小說與方術》一文曾就此作過討論。從《漢書·藝文志》到《隋書·經籍志》，子部小說的概念沿用不衰，表明子部小說在大傳統中長期保持了清晰而穩固的身份。

　　就子部小說的創作而言，《世說新語》體現了子部小說的一些重要特點：第一，子部小說的職能是傳達人生智慧，《世說新語》就是教人如何做名士的，所以一向被稱為“名士教科書”；第二，子部小說并不關注軍國大政，而是關注日常生活，所以它雖大量涉及軍政要人，但視野總在朝政之外；第三，講究可讀性，所以重視語言的雋永，重視細節的魅力。

　　就子部小說而言，唐代之前就已成熟，并取得了極高的成就。以往的小說史著述常常將六朝的《世說新語》等作品作為“小說雛形”來看待，其實并不妥當，《世說新語》作為子部小說的經典之作，它不是“雛形”，它代表了一種成熟的小說類型。

五

　　主持人：陳教授在這里又提出了一個“子部小說”的概念，這又是一個重要問題。事實上，古代小說的文體認定本身就存在爭議，上面的討論中，“唐人小說”“唐傳奇”等概念的兼用并陳，雖是學界慣例，是否恰當，卻值得考慮，可惜沒有時間和篇幅請二位展開了。依拙 見，一個文學史命題的意義，也許不在于它揭示了確鑿的真理，而在于它是引導我們探究真理的路標�！疤迫耸加幸鉃樾≌f”也許就是小說史研究中一個這樣的路標，循著這一路標，我們發現的可能不只是唐人是否“有意為”小說，而是他們在怎樣“為”，即怎樣創作小說或創作了怎樣的小說。也就是說，“為”不僅僅受制于是否“有意”的主體意識，也與各種創作效果的客觀呈現有關。宋人洪邁有一段評論唐人小說的話也屢見稱引，他說：“唐人小說，不可不熟，小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇�！�(《唐人說薈·凡例》)我們知道，洪邁的《夷堅志》同樣在繼承傳統小說的基礎上有所創新，他是對小說文體 有著良好自覺的優秀小說家。洪邁對唐人小說的這一評價，可以說是小說家的會心之見。不過，這又是一個難以落實為小說史定論的看法。很難說唐以前的小說絕對沒有“小小情事，凄婉欲絕”的描寫，洪邁這一說法的意義，主要可能在于敏銳地捕捉到了唐人小說的一個藝術特征。而深入探究唐人選擇怎樣的“小小情事”、又如何將其敷演得“凄婉欲絕”，有可能需要從文本內部確立考察唐人小說時代特點與價值的角度。歷史的真相，有時就潛藏在這種細節之中。

　　我注意到，二位的看法雖然不盡相同，但在對唐人小說具體特點的認知與分析上，又有一致的地方，比如都強調了唐人小說的細節描寫。我一直相信，一旦小說史深入到小說文本構成的細節中去，必將呈現出更為真實、可靠的歷史發展脈絡及前因后果。

　　謝謝二位的高見。