先鋒文學余緒：一個被忽略和誤讀的文學群體

http://www.donkey-robot.com 2016年04月27日11:23 來源：文藝爭鳴 賀仲明

一

人們談論“先鋒文學”，大都局限于1985-1987年之間興起的創作群體，但其實，這一創作思潮既不是空穴來風，也不是戛然而止，而是有著先聲和余緒。對于先聲，學界已經有所關注，不少學者有意識將較早出現的所謂“現代主義文學”納入“先鋒文學”當中來進行考察，但對其余緒，則幾乎沒有人進行關注。

其實，在主流的先鋒作家于1980年代末普遍沉寂或轉向之后，還有不少作家在自覺不自覺地承繼著先鋒文學的傳統，以本質上相同的創作傾向活躍于文壇上。作為潮流，他們主要活躍于1990年代初中期，或者說在1980年代文學的余燼中。從文學觀念和創作方向上看，他們與當時盛行的“新寫實小說”和“現實主義沖擊波”完全迥異，強烈的個人主義和形式主義色彩是其基本特征，而與現行體制和道德倫理上的反叛則一次次引起了軒然大波。在正走向新的規訓化的時代文學潮流中，他們顯得如此特異而又格格不入。

也許正因為這樣，當時的批評家不知如何對他們進行命名，只能以一個含義模糊而牽強的“晚生代作家”來稱呼。但是，正如“晚生代”這個名詞本身就頗為含混和牽強（所以，在幾乎同時，就出現有“新生代作家”來替代，但其實，兩個概念大同小異，內涵都不清晰），其內涵特征也始終未能清晰呈現。作為一個即時批評的概念，“晚生代”當然有它的存在價值，但從文學史角度看，這一無明確內涵的概念肯定會被很快淘汰。甚至可以說，用“晚生代”這個語焉不詳的詞語來稱呼這些作家，既沒有充分關注他們的外在關聯，又模糊了他們的內在個性，實際上是對他們的誤讀和忽略。

在時隔二三十年后，我們可以看到這一批作家與1980年代先鋒文學之間的親密血脈，或者說，在文學觀念和創作精神上，他們與先鋒文學絕對是一脈相承。只要我們不對“先鋒文學”做出明顯狹隘的理解，不將目光局限于將眼光放在短短的1980年代，而是略微放長遠些，立足于更遠的文學史視野，就可以清晰地看出，這批所謂的“晚生代作家”，完全應該看作是先鋒文學的一部分。

特別是從最后的結局或者說從命運角度看，這些作家對先鋒文學在中國的命運體現得更為典型。因為1980年代末，在活躍了短短了兩三年之后，主流先鋒作家的絕大部分已經放棄寫作或者轉型了，所謂的主流先鋒文學已經偃旗息鼓、不復存在了。1990年代初，中國社會進行了巨大的經濟和文化轉型，在這一背景中，先鋒文學的使命已經改由這一批作家來承擔，他們也以自己的方式表達著先鋒文學的理念和精神，當然也承擔著另一種衰落的命運。如果說主流先鋒文學承擔的是1980年代末政治轉型的后果，那么，這一批作家則代表著1990年代商業文化下的命運。在這個角度上說，只有將先鋒文學的主流和余緒結合起來看，才能對先鋒文學的特點和缺陷認識得更全面準確，或者說，只有通過剖析這些先鋒文學的承繼者（也是發展者），我們才能更完備地理解先鋒文學與中國當代社會的關系，以及在當代中國的發展狀況。

這一群體的創作主體，主要包括韓東、朱文、張旻、林白、海男、刁斗、述平、畢飛宇、李馮、邱華棟、魯羊等人——其范圍與所謂的“新生代”或“晚生代”有較多一致處，但鑒于這兩個概念內涵上的空泛無當，因此，我們的概括與它們還是存在一定差異。從年齡看，這批作家普遍比主流先鋒作家略小一點。雖然也有個別作家進入文壇時間比較早（如韓東，但因為他之前主要活躍于詩歌界，所以沒有進入主流先鋒文學潮流中），但絕大多數作家開始創作的時間比主流先鋒作家要晚。

與主流先鋒作家一樣，他們也大都來自城市，接受了正規的大學教育，雖然學習的多不是文學專業，但其熱愛度絲毫不遜色于專業學習者，在精神文化上，他們更是1980年代理想主義的直接影響者和體現者。當“先鋒文學”興起的時候，他們或者正在大學里狂熱地閱讀文學作品，或者正在充滿激情地練習寫作。在他們的閱讀和學習視野中，最主要的部分是主流先鋒文學，以及其背后更廣闊的西方現代主義文學。因為在這幾年，正是西方文學大規模進入中國的時期，作為年輕人的他們正充滿著青春的反抗和叛逆精神，西方現代主義文學的思想正契合他們的心境，使他們不由自主地膜拜和迷醉——這一點，他們與主流先鋒作家基本無異，只是他們感受的時間稍晚兩年而已。但就是這兩年，主流先鋒作家成為了他們的先行者榜樣。風靡校園的先鋒文學吸引著他們的每一個文學細胞和神經，他們的文學啟蒙也由先鋒文學開啟，并決定了他們最初的文學趣味和文學傾向。這正如他們曾自我表白過的，中國古典文學、特別是中國現代文學史于他們基本陌生，他們的文學祖先是現代西方文學：“如果說到‘父親’，也許是海明威、卡夫卡、博爾赫斯這樣一些人，……”[1]韓東說：“我們這代作家，最直接的影響來自翻譯小說，大量的閱讀刺激了我們的神經，激動了我們的血液，使我們產生了寫作的沖動，在進入那個體系逐步形成理解之后便拿起筆來一試身手了。”[2]

所以，盡管他們進入文壇的時間比主流先鋒文學晚了幾年，但文學觀念卻保持著很大程度的一致，核心是對文學本體和形式的推崇。比如他們對小說語言的重視，與曾經的孫甘露幾乎沒有二致：“對一個具有自覺語言能力的小說家來說，小說語言問題也就是小說問題。”[3]“語言在生活與生活之外穿行，穿越生活又懸掛在生活的表面，它被語言的操縱者賦予各種各樣的形體……在這個世界里，語言獲得了獨立的生命。”[4]同樣，蘇童曾經指出一個好作家，“不是來自哲學和經驗，不是來自普遍的生活經歷和疲憊的思考，它卻取決于作家自身的心態特質，取決于一種獨特的癡迷，一種獨特的白日夢的方式。”[5]這種觀念，與韓東、朱文等人的文學觀表述也頗為相似。

事實上，在作家創作上也可以清晰地看出他們對主流先鋒文學的繼承。特別是在一些作家的早期創作中，學習乃至模仿的痕跡相當清晰。比如畢飛宇的《孤島》《是誰在深夜說話》等作品，對小說的敘述視角和敘述者都具有強烈的探索追求，先鋒色彩非常顯著；魯羊的小說追求以語言為中心，雖然方向不完全同于孫甘露，但基本志趣卻高度一致……當然，在更多的情況下，也是這些作家與主流先鋒作家更為一致的，是西方現代主義文學大師的影響。比如朱文和韓東小說的背后，我們完全可以感受到卡弗和卡魯亞克等作家的影子，邱華棟的“城市人”系列小說中的平面化、象征化特征，更有后現代主義文學影響的明顯印記，張旻的《情幻》等作品，追求真實與虛幻相交織的境界，將形而下的日常生活與形而上的抽象神秘融為一體，可以在格非曾極力推崇的博爾赫斯頗中找到幾分神韻。

二

當然，與主流先鋒作家相比，無論是文化環境還是現實環境，這些作家都有了很多不一樣之處�，F實環境與文化方面不用多說了，1980年代的理想主義與1990年代市場經濟之后的商業文化具有極大的落差。在1980年代中后期，作家們完全可以自在地躲在純粹的形式中進行虛構的文學夢想，既無關現實，也較少關聯個人。在比較平靜的現實背景下，他們不會感受太多的外在壓力，也不存在有心靈的負擔。這是主流先鋒作家能夠潛心沉迷于歷史和虛構中創作的根本原因。但是，在經歷1980年代末的政治風云之后，這一批作家即使再鐘情于文學形式，現實也已經不再許可，他們不可能再擁有主流先鋒作家的那種恬淡和自在。雖然他們不是1980年代理想主義激情的代表，但多少接受了它的陶冶。所以，無論是出自內心要求還是出自社會的期待，他們都既不可能去做一名現實的歌手，卻也不可能完全游離于現實。

他們對西方文學的接受也與主流先鋒作家有所差別。雖然他們與主流先鋒作家只相隔了短短幾年，但開放的迅速，使西方文學的潮流有了較大的變遷。在這一階段，最能讓中國年輕作家們動心的已經不再是博爾赫斯和卡夫卡，而是以黑色幽默、新小說和垮掉的一代等“后現代主義”文學。它們對現實的反諷、自嘲和強烈否定色彩更切合中國的現實環境，也更能得到作家們的認可。所以，如果說他們的創作早期還帶有較強現代主義文學影響痕跡的話，那么，后現代主義色彩是他們更顯著、也更成熟的群體特征。此外，在藝術表現上，經歷了主流先鋒作家的探索和獲得的經驗教訓，他們對西方作家的模仿氣息也淡薄了些，現實的、本土的色彩更多一些。在對待西方文學方面，他們也努力增加批判性和選擇性，試圖與自己的生活情境結合起來：“我在接受它們（指西方文學，引者按）時，歪曲勝過模仿，遺忘多于記憶。”[6]

這些方面，決定了無論是創作還是文學行為上，他們都會與主流先鋒作家有所差異，甚至會呈現出完全不同的面貌。

個人性是他們創作的最顯著特征。1980年代先鋒文學的顯著特點是歷史和虛構，他們的作品多以近現代和古代歷史為背景，或者進行的是純粹的文學游戲，既不切中現實，也不關乎時代精神。如果說其中也部分地蘊含著作家們對現實的否定和批判，那么，其主要方式就是努力遠離現實，以追求文學自律的方式來顯示自己的獨立性。但是，活躍于1990年代的這些先鋒后繼者不同，它們創作的顯著特色是強烈的個人性。簡單地說，他們的創作不再像主流先鋒作家一樣流連于虛構，卻也沒有進入真正的日常大眾生活，它們選擇的是回到個人的生活世界，寫自己周圍狹窄的人和事。這種個人性規避直接的現實社會，卻又與現實有著千絲萬縷聯系，或者說蘊含著現實的強烈壓迫，充滿著強烈的焦慮和對抗情緒，凝聚著內心的深切痛楚——顯然，經歷了1980年代理想主義的幻滅，他們更能感受到現實中的失望，透徹而悲觀。它們只選擇個人，源于他們無力（或不敢）表現現實卻又不愿意遠離現實的復雜心態，而個人也成為他們緩沖內心世界與現實沖突的折衷方式：一方面，他們通過個人特征來表達對集體的拒絕，傳達出與現實之間的對峙；另一方面，通過表達個人在現實中的無力和沖突，他們得以緩解現實與內心之間的巨大張力，勉力維持內心的平衡。

這一點，正如韓東等人的自我描述：“把握住自己最真切的痛感，最真實的和最勇敢地面對是唯一的出路。”[7]“由于種種原因，我們總是處在一個不真實的生存環境里。人們已經從血液里接受了一種實際上十分怪誕的生活，不再對它的合理性提出質疑。在此基礎之上，人們建立起他們的生活他們的明天。……我在我生活的時代生活，我在我生活的時代寫作，我的生活中刺激我困擾我的問題，就是我通過寫作去思考去試圖解決的問題。”[8]在現實與個人之間，他們充滿兩難，并充滿了強烈的自我懷疑：“我覺得對于現實應該采取一種完全敞開交流的態度。你是一個非常渺小的自我，而你周圍是一個非常強大的存在，兩者不成比例。”[9]“我們不是任何意義上的‘確信者’，我們的目的不是為了教化或布道。我們自身就體現了某些不可解決的問題。”“我們是那樣地猶豫和矛盾，藏污納垢，時而敬畏時而痛苦；我們是欠缺的、不完滿的，虛偽絕望，同時又對人世間的快樂充滿眷戀。……我們的不滿是顯而易見的。”[10]

第二個特征是反抗性。反抗首先體現在現實層面，其首要目標是現實文學體制。他們多次非常明確地表示自己與其他文學者的差異和區別，并對那些與現實合作者表示了明確的鄙夷。“如果我們的寫作是寫作，那么一些人的寫作就不是寫作：如果他們的那叫寫作，我們就不是寫作……我們必須從現有的文學秩序中斷裂開來。”[11]朱文在創作談中也明確表露出對現實文學的強烈不滿：“兩天前開始的牙痛比整天把真理掛在嘴上四處布道的作家所說的苦難、焦慮更為真實，更有可寫性。”[12]不只是言論，在現實行為上他們也表示對文學體制的拒絕與不合作。在1980年代和1990年代初期，作協作為文學體制的體現，擁有著一定的權力和利益。然而，這些作家絕大部分都與各級作家協會關系疏淡，韓東、朱文、吳晨駿、李馮、夏商等作家更以開先河的方式相繼辭去公職，成為自由撰稿人[13]。1998年的“斷裂”活動是他們最有影響的現實行為。在這一活動中，這些作家不僅公開表示對現行文學體制的批評態度，而且挑戰主流文學界幾乎所有的精神主導，包括魯迅和五四文學傳統。在今天看來，這場有些竭斯底里色彩的活動是他們的最后瘋狂，也是他們最極端的反抗方式。

在現實行為之外，他們的文學創作也充滿了反抗和憤激的氣息。受現實限制，他們的反抗目標主要限定在倫理道德層面。在中國社會，性一直是一個重要的倫理禁忌，也成了反抗者一個重要的宣泄方式。所以，在“文革”等政治時代，性的禁忌特別突出。包括在1980年代的多個文化運動中，如“反精神污染”、“批判資產階級自由化”等運動中，性的批判都是重要內容。而在這些年代，性的書寫也成為略顯扭曲卻又蘊含深刻無奈的重要方式。這些后期的先鋒作家就集體選擇了這種方式，他們通過對性的大膽宣泄和袒露，表達對平庸現實的不滿，曲折地表達對現實的不合作，或者說借性澆愁，傳達出對現行世俗秩序的嘲笑，宣泄他們內心的壓抑和苦悶。朱文的《弟弟的演奏》、《我愛美元》，韓東的《障礙》、《交叉跑動》，述平的《凹凸》、張旻《情幻》、林白的《致命的飛翔》、海男的《我的情人們》等……這一群體作家的重要代表作品幾乎都涉及到性的話題，以具有禁忌色彩的性來表達他們的心靈態度。

作家們的反抗色彩是明確的，但仔細考察，這種反抗性其實并不強烈，他們的反抗目標基本上不涉及主流政治，而是更多關聯個人——換句話說，他們的反抗這與他們創作的個人性實質上完全一致。從中，我們難以感受到強大的力量，更多的是他們內心文學夢想的幻滅，是他們強烈的心靈壓抑，憤懣、無奈、孤獨和絕望……

第三個特征是藝術上的反諷和憤激色彩。作為一個人數較多的創作群體，這些作家在藝術表現上的差異性是毫無疑問的，但是，在其創作中確實存在著比較顯著的共性，這種共性特征顯示出他們與主流先鋒作家的差異，又蘊含著內在的精神關聯。

就整體風格而言，他們的創作比主流先鋒文學更具現實的挑戰性，也更有沖擊力。他們筆下的性和個人精神反抗主題，較之多游離于現實之外的主流先鋒文學，在藝術上更多了憤激和鋒芒，也更為狂放和躁動，蘊含著幾許頹廢和虛無，乃至絕望的痕跡——這正是時代給予他們心靈烙印的體現。所以，也許在純藝術層面，他們不如主流先鋒文學那么精致圓熟，但在精神內涵上，他們卻更為飽滿，也更具有創造性和個人色彩。比較起1980年代先鋒作家的純藝術的輕，他們的個人書寫要更為沉重。在具體的藝術表現上，反諷是他們最普遍呈現的特征。從表面上看，他們的敘述平靜而客觀，不乏冷峻的寫實，但是在其背后，可以感受到強烈的諷刺和反叛色彩，這種諷刺既是指向外在社會，也是指向他們自己的——對自己無力的苦痛和絕望，以及無可奈何的艱難掙扎。這一特征，頗可比擬他們的精神先驅《在路上》、《麥田守望者》等作品，也可以在這段話語中找到注解：“反諷、透視、反省，它們表現了探求真理過程中不可避免的心靈反映，真理不斷地逃避心靈，只給它留下了自我意識一種富諷刺意味的增加或過剩。”[14]

這些藝術特征也許部分包含著“影響的焦慮”因素——作為先鋒文學的后繼者，他們不愿意走在前人的窠臼中，而是試圖走在更前面。但更重要的原因還是他們的生存環境，以及在現實環境下對生活的獨特感受。

三

這些作為先鋒文學余緒的作家，生存環境與主流先鋒文學有所差別，但最終結局卻頗為相似。或者說，先鋒作家的余緒以另一種方式演繹著先鋒文學在當代中國的沒落和頹圮命運。這一命運來源于1990年代中期中國社會現實和文化的迅速變異，以及這一變異與作家們追求之間構成的尖銳沖突。

首先，作家們所反抗的文學體制，特別是整個社會文化中心發生了較大變化。1992年實行市場經濟以后，中國的作協體制也面臨改革和沖擊，它不再像過去一樣完全體制化、政治化，而是比較靈活地起來。作家與體制之間的關系變得松弛起來，作家協會已經很難再像以往一樣約束、限制作家，作家也難以從它那兒得到很多實際利益（這種情況至少在1990年代中后期到新世紀初時非常突出，在最近幾年中情況又有所變化），作協會員這個身份的實際和象征意義都嚴重縮水。與此同時，隨著政治體制上的改革，作家協會不再那么僵化，它甚至鼓勵作家離開體制，去商海試水。在這種情況下，作家脫離作協體制已經不再成為稀奇事，也不再蘊含以往的反抗意義。

更重要的是，在這期間，中國的社會文化發生了進一步的變化。市場經濟剛實施之初，中國社會的文化轉換曾有個短暫的緩沖期，但很快，商業文化統治性地占領了文化市場，1990年代中期應該是文化轉型最劇烈的時期，短短幾年間，金錢成為社會文化的絕對主導。在此背景下，文學的影響力越來越小。如果說在1990年代中期前，作家們的反體制、反倫理色彩還引起了一些爭議和掌聲，但很快，他們的反抗基本上遭遇無視。同時，商業文化的巨大影響下，作家們也很難完全不受到它的利益誘惑，使自己的文學堅持完全不受到侵蝕。

其次，社會倫理的變遷，使作家們的反抗變得尷尬。市場經濟之后，中國社會的倫理狀況迅速發生變化，傳統倫理轉瞬崩潰。在這種情況下，這些作家所渲染的性，已經不再成為社會禁忌，反而成了受商業文化歡迎的欲望化代表。這與作家們的初衷顯然是對立的。他們之選擇書寫和渲染性，意圖在于對現存倫理和社會秩序的反抗，但是現在，這種反抗意義已經完全不存在了，甚至反而成了商業文化的助手，成了社會傳統倫理崩潰的推動者——對于這些文學的堅持者來說，這顯然是具有諷刺性的。他們雖然不一定是傳統倫理的維護者，但商業文化的泛濫卻完全悖于他們的文學目的。用一句俗話說，他們種下的是龍種，收獲的卻是跳蚤。反抗失去了目標，甚至成了反噬其身的方式。

這樣的環境中，作家們的反抗舉動已經不再能充分實現所追求的效果，相反只能是悲劇性的失敗。就如同一個拳手用盡全力出拳，卻是打在一團棉花之上，力量被完全化解，絲毫沒有英雄氣概，反而贏得自傷。對于反抗者來說，這是最慘然的悲劇，也最容易折損人的意志和動力。正如此，這一群體的結果只能是窮途末路，在悄無聲息中無疾而終。1990年代中后期之后，這些先鋒文學的最后守望者發生了劇烈的分化，并最終在無奈中集體退場：部分作家改弦易轍，選擇與體制的和解；部分作家從此沉寂、淡出文壇；還有一些作家如朱文、述平等則轉向影視，在商業和娛樂文化中浮沉；真正堅持原來方向創作的，只有韓東等為數極少的個別作家。

美國著名批評家馬爾科姆·考利曾這樣評論上世紀20年代的美國“流放者”一代：“‘他們’曾經是反叛者，他們充滿自豪的幻想。他們向生活本身提出要求，要求生活給他們美妙的冒險奇遇、忠實的友誼、在適當的環境中慷慨給予愛情并得到愛情�，F在，幻想破滅后，他們成了憤世嫉俗者。”[15]以此效顰，我們也可以這樣概括中國的這一作家群落：他們是過去時代的文學堅守者，卻遭遇了悖論性的時代環境。他們的反抗成為虛無，他們的嘲諷最終指向了自身。于是，他們只能潰散，成為潰散時代的典型精神鏡像。

這些作家所遭遇的背景和命運與主流先鋒文學沒落時的1980年代有所關聯，卻更多差異。他們都是中國社會從傳統政治體制和商業文化轉型過程中的過渡者，只是承擔了不同的側面。所以，他們既共同折射出中國當代先鋒文學的某些共同缺失，又折射出各自時代背景下的更深層關系。主流先鋒作家在1980年代末普遍轉向或者陷入徹底沉寂，根本原因源于純粹形式主義的軟弱——它們在創作中，無法針砭現實（既缺乏駕馭現實的能力，也缺乏這方面的愿望），而是選擇規避現實的方式。因此，他們的創作面臨著讀者、市場，以及文學評論界和主流體制多方面的壓力。讀者不習慣閱讀這種略顯晦澀的作品，自然影響到文學市場，而文學評論家也大多難以接受這種與傳統文學反差甚大的觀念和特征，主流體制所期待的更是與現實保持高度一致的文學。在這種情況下，主流先鋒作家顯示了自己的軟弱性，他們無力堅持自己的文學先鋒，只能迅速瓦解，走向與現實合作或轉行、退隱的不同方式。相比之下，這些主流先鋒的后繼者反抗精神更強一些，與現實的關聯也更多一些，但他們所遭遇的環境也更為嚴酷——文化的變遷，目標的轉型，使他們的反抗恍如進入了“無物之陣”。雖然它不是嚴厲的政治高壓，不是艱難的經濟困窘，卻足以在根本上消弭了他們的勇氣，磨滅了他們的精神意志。

從這個方面說，雖然他們表現得比主流先鋒作家更有勇氣，但在實質上還是具有共同的缺陷，那就是軟弱。無論是在文學中還是在現實中，他們的反抗限度是很明顯的（雖然已經很不容易了），這當中有可以理解的無奈，但其柔弱卻是無可回避的。特別是他們的創作始終游離于現實大眾之外，缺乏與現實溝通和直面的能力——這一點，與主流先鋒作家本質上是一致的，也導致他們的創作始終未能在社會上產生較大的影響（他們的很多影響是依靠“事件”而不是創作）。他們的失敗，與1980年代先鋒文學的失敗一樣，既代表了先鋒文學在當代中國的必然歸宿，也共同證明了文學需要更寬闊而堅實的土壤，只有立足于堅實大地之上才能擁有真正的堅韌和力量。

最后，再談談這群體作家在文學批評和文學史研究中的命運�？偲饋碚f，這些作家是被文學批評和文學研究嚴重忽略的，除了在創作鼎盛時期受到過一定關注，之后基本上歸于被遺忘的狀況。包括那些一直堅持在一線創作的作家如韓東等，也是如此。這也許部分原因是由于這一群體比較分散，難以進行概括和歸類，比如曾經的“晚生代”概念就很快被人遺忘。但更主要的原因還是源于其反抗色彩。雖然它們的反抗并不能對文學體制構成實質性的損傷，但畢竟，這種不合作態度肯定是不受歡迎的，而且，他們的文學價值觀念也迥別于主流文學，他們不受體制青睞是很自然的事情。在這方面，他們的遭遇要比主流先鋒作家慘很多。這也可以理解：主流先鋒作家雖然也不一定歸順于主流，但卻基本上沒有明確的反抗性，很少與主流文學構成沖突……

但是其實，無論是從文學角度還是從文化意義上看，我們都不應該忽略這個創作群體。別的不說，至少，他們是一個過渡時代的典型體現，他們的反抗，他們的無奈，以及他們最終的結局，背后都有非常值得我們思索的問題，回避他們，事實上也就難以深入地思考這些問題。就這些作家本身來說，不管他們的文學成就究竟如何，他們所表現出的堅持卻是頗值得敬重。甚至作為一個群體的潰散，他們也足以讓人感懷——特別是在他們與1980年代文化聯系的意義上。

 

[1]韓東《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。

[2]《韓東——清醒的文學夢》，林舟《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，第62頁，海天出版社1998年版。

[3]朱文《在期待中期待》，《花城》1996年第4期。

[4]林白《置身于語言之中》，《一個人的戰爭》“附錄”，長江文藝出版社1999年版。

[5]蘇童《周梅森的現在進行時》，《中國作家》1988年第1期。

[6]《韓東——清醒的文學夢》，林舟《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，第62頁，海天出版社1998年版。

[7]韓東語，朱文《彎腰吃草》“序”，華藝出版社1996年版。

[8]《朱文——在期待之中期待》，林舟《生命的擺渡——中國當代作家訪談錄》，第122-123頁，海天出版社1998年版。

[9]韓東語，張英《文學的力量——當代著名作家訪談錄》，第283-284頁，民族出版社2001年版。

[10]韓東、魯羊《虛無和懷疑》，載《青年文學》1996年第3期。

[11]韓東《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。

[12]朱文《關于溝通的三個片段》，《作家》1997年第7期。

[13]參見《時間流程之外的空間概念——韓東訪談錄》，張鈞《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學出版社2002年版。

[14]（美）伊哈布·哈�！逗蟋F代景觀中的多元論》，王岳川編《后現代主義與文化美學》，第128頁，北京大學出版社1992年版。

[15]（美）馬爾科姆·考利著《流放者歸來——二十年代的文學流浪生涯》，張承謨譯，第64-65頁，重慶出版社2006年版。